Кирилл Кобрин. Modernité в избранных сюжетах: Некоторые случаи частного и общественного сознания XIX-XX веков. – М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2015. – 240 с. (Исследования культуры)
Нет, дело здесь вовсе не в "современности" – чем бы та ни была. И это становится понятным уже с самого начала. Нас не должны вводить в заблуждение ни марксистская лексика первого из вошедших в сборник эссе, ни определение в нем современности как едва ли не прежде всего "способа политического мышления". Это не о политике – и даже не об истории. Это об антропологии.
Книгу открывает раздел, название которого, по видимости, обращает внимание читателя к Большой истории: "Классовая борьба, национализм, война, частный человек". Так вот: первые три пункта этого конспективного перечисления важны лишь тем, что приводят, как к своему результату, к пункту самому важному – четвертому.
"Современность", по Кобрину, – "просто иное название для окончательного триумфа буржуазного сознания" с его жаждой универсальности и окончательных ответов на все мыслимые вопросы. На изнанке "буржуазной" тяги к универсальности оформляется такой взгляд, для которого детали, частные случаи, "избранные сюжеты" красноречивее и интереснее – да и правдивее – любого целого, любых обобщений. Поэтому "современность" – эпоха появления и укрепления смысловой ниши частного человека.
Возникновение этой экзотичной для прежних времен человеческой разновидности – оборотная сторона процессов великого омассовления западных культурных и исторических процессов. Homo privatus заводится в щелях и разломах между большими историческими матрицами, поселяется в их внутренних складках – и, сколько бы ни был вовлечен в эти процессы биографически, всегда смотрит на них извне. Он – воплощенный противовес универсальности как идеала "буржуазного сознания". Он всегда в той или иной степени чужак и неуместен. Он – форма возражения омассовлению и его же прямое, неминуемое следствие.
Кобринская "современность" – пространство для культивирования одиночества (как культурной формы, если угодно). Фабрика одиночества, вырабатывающая его с помощью хорошо налаженных механизмов, которые действуют и по сию пору.
В "Вокзале Монпарнас" де Кирико, созданном в год начала Первой мировой, автору видится "портрет – если не целиком "западной цивилизации эпохи modernity", то уж точно способа ее мышления": "Все изображенное здесь имеет отдельное бытие, ничто никак не соотносится с находящимся рядом" – "чистейшая, дистиллированная пустота, отъединенность, меланхолия".
В книге, как будто посвященной современности и "технологическим механизмам, на которых основаны эта фабрика и это производство", Кобрин – на материале живых конкретных случаев – прослеживает пути возникновения человека такого рода.
Те, кого в первом эссе, написанном "на полях "Восемнадцатого брюмера Луи Бонапарта", Кобрин вслед за Марксом называет "богемой", – всего лишь вариант частного человека, его предельный случай; это – частный человек, доведенный до крайних следствий. Будучи порожден современностью, homo privatus – тот, кто делает современность ею самой. Кто своим неудобным (и себе самому) существованием постоянно ее воспроизводит.
"<…> богема, – пишет Кобрин, <…> презирает устоявшиеся культурные иерархии и предлагает прямое высказывание поверх (или вбок от) социокультурного заказа, опосредованного этими иерархиями и соответствующими институциями". Именно такие люди – предмет его внимания в книге: источники прямых высказываний поверх и вбок от социальных заказов и институций.
Мне вообще упорно мнится, будто в этой книге автор занимается изысканной разновидностью самоотчета – ни разу, кажется, не произнеся местоимения первого лица единственного числа. Не слишком маскируя своего замысла видимой разрозненностью "избранных сюжетов", он исследует собственную интеллектуальную генеалогию – а пожалуй, и экзистенциальную – в смысле типа существования; позиции в бытии. Прослеживает корни того, что, казалось бы, тщательно – и вполне успешно – избегает всякой укорененности. Что проблематизирует и старается преодолевать всякую почву.
Это – самоанализ без малейших элементов исповеди, – осуществляемый исключительно через анализ времени и своеобразнейших его обитателей.
Собственно, кто такой Кирилл Кобрин? Желающий это выяснить – поймать не слишком уловимого вообще-то автора сеткой привычных координат – легко обретет такие координаты с помощью простого интернет-поиска: историк, эссеист, редактор журнала "Неприкосновенный запас"... Определения столь же справедливые, сколь внешние и формальные. А по существу-то кто? Мне издавна самым точным определением позиции Кобрина в культурном и внекультурном бытии кажется – "частный мыслитель". И даже так, усиливая мотив частности, штучности, принципиально неполной и ускользающей идентичности: мыслящий частный человек. Такой, понимаете ли, частный человек, который ясно осознает – лучше употребить характерно кобринское слово "рефлектирует" – устройство своей частности.
Так вот, в текстах, составивших книгу, автора занимают родственные ему типы существования и культурного участия – и смыслы такого существования и участия. Типы нетипичного. Генеалогия непринадлежности.
Все герои кобринских исследований по самой своей природе таковы, что никоим образом друг из друга не следуют. Каждый рассказан как будто в отдельности от прочих: писатель Франц Кафка, художники Джорджо де Кирико и Курт Швиттерс (нет, их не объединяет ни единая собственно эстетическая черта: роднит их лишь сам тип существования), историк Эрнст Канторович, литературовед Лидия Гинзбург. Понятно, что это – не исчерпывающий ряд, что никакое исчерпывание автор себе задачей не ставит: ему важен именно укол единичности, попадание в ее нервный узел. Но логику включения в это повествование его героев нащупать можно. Здесь кого ни возьми – сплошное рассогласование предлагаемых культурной средой моделей.
Таков Кафка с его заведомо неудачным "поиском национальной идентичности в Восточной Европе": немецкоязычный писатель еврейского происхождения, живший в немецко-чешской Праге, родившийся подданным Австро-Венгерской монархии и, никуда не переезжая, умерший гражданином Чехословацкой Республики – ни немец, ни еврей, ни, тем более, чех – но кто же тогда? "Пражская ситуация многоязычия, многоукладности, мультикультурности была для Франца Кафки невыносимой <…> Кафка был обречен на кошмарный процесс ежесекундного переопределения себя по отношению к еврейству, к немцам, к чехам. Сам этот процесс оказался единственно возможной его идентичностью". Он бы и рад был уместиться в какую-нибудь из заготовленных ниш, иногда даже честно старался (стать, например, евреем) – нет, не получалось. Таков Джорджо де Кирико, автор эмблематической для modernity картины о метафизической разделенности всего сущего, ставший в свое время "одним из тех, на кого молились сюрреалисты, – и даже пытались рекрутировать его в авангардистский батальон под командованием майора Бретона, но итальянец резко сменил стиль, мировоззрение, все, что угодно. Он увлекся совсем другой живописью, на сюрреалистические команды отвечал раздраженным неповиновением, всячески обзывал членов движения, после чего вовсе выпал из их обоймы…" Таков Эрнст Канторович, родившийся в Польше немецкий националист еврейского происхождения (!), вынужденный с приходом фашистов к власти бежать из отечества, автор огромного англоязычного исследования "Два тела короля", которое, при ближайшем рассмотрении, – вовсе никакое не исследование, а "нечто, отвергающее саму идею коммуникации как с академическим сообществом, так и с образованным читателем вообще". Такова Лидия Гинзбург – "человек двадцатых годов", обреченная советской властью на профессиональное и интеллектуальное одиночество, самые значительные свои тексты на протяжении многих лет писавшая в стол. Таков Курт Швиттерc, "мастер коллажа и ассамбляжа", признанный в фашистской Германии "дегенеративным художником" и закончивший жизнь в изгнании, известный разве что специалистам: "с дадаистами он разошелся еще в ранние годы, в сюрреалисты не вступил, упустив шанс на шумный успех" – "он подбирает мусорок жизни", "прах повседневной жизни горожанина-европейца – <…> билетики, обрывки афиш, оторванные куски рекламок, фрагменты старых газет, черно-белых репродукций академической и романтической живописи и прочее, прочее" – "и складывает его таким образом, что получается искусство". В такой "маниакальной сосредоточенности человека, который все это дело подбирал, хранил, совмещал в коллаже", Кобрин категорически отказывается видеть "эскапизм". Нет, утверждает он, это – "серьезная конкуренция коллективной истории", и даже заявляет совсем радикальное: "Индивидуализм XX века только и может состоять из мусора коллективной жизни; все остальное – пошлость и бессмысленные понты".
Уклонение от столбовых дорог своей (навязываемой временем) культуры, по Кобрину, – вид особенной, упрямой честности.
Соотнесены все эти люди не только во внутреннем мире автора, для которого важен каждый из них. Между ними, несоединяемыми, есть глубокая общность.
Все это – люди той или иной степени невозможности. Люди вне порядков. Воздействовать самим фактом своего нетипового существования на собратьев по устройству ума и судьбы (впрочем, и на всех остальных) герои Кобрина очень даже могут – собственно, только это и делают. Однако в одну, цельную линию они не укладываются. По крайней мере, эта линия прерывиста и способна быть рассказаной исключительно "в избранных сюжетах". Еще точнее, из каждого такого случая торчит пучок смысловых линий, уходящих в разные стороны. Но в целом каждый – тип без продолжения.
И все они – порождения modernity, "характерного для нее соотношения "слов и вещей"; все, ими сделанное и написанное, изготовлено "на одной и той же фабрике, только, будучи шедеврами, не на конвейере, а где-то в укромном уголку, руками, не используя машины, в свободное от основной конвейерной деятельности время".
Написанное здесь Кобриным – главы к истории изымающих себя из истории или, как Лидия Гинзбург, насильственно из нее изымаемых. Однако в каждом из случаев это изъятие – неизменно травматичное – происходит так, что самый жест его оказывается целиком соткан из исторических материй – и становится фактом истории.
Что касается "современности" – того, что случилось во всеми нами в результате распада традиционных обществ и длится по сию минуту, – хоть это все и не впрямую о ней, но она тут безусловно важна. Она – та большая среда, которая вообще сделала тип частного, не умещающегося в шаблоны человека, во-первых, возможным, во-вторых, что и того важнее, – культурно значимым. Превратила каждого из людей этого проблематичного душевного и умственного склада в незаменимые точки интенсивного порождения смыслов – насущных для современности, ключевых для нее.
"Современность" – это такое место, где все самое важное делается и все самое точное говорится – по краям. Где "центр", генеральные тенденции даны затем, чтобы от них отталкиваться.
Потому-то автор, говоря о столь важных лично для себя (и для соответствующим образом настроенных читателей) предметах, и не произносит слова "я". Оно здесь не нужно. Каждое "я", если хорошо всмотреться, – частный случай, избранный сюжет. Который хорош тем, что может быть рассказан в других избранных сюжетах.
