225 лет назад, 30 сентября 1791 года, в Вене состоялась премьера оперы Моцарта "Волшебная флейта".

И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме,
И Гете, свищущий на вьющейся тропе,
И Гамлет, мысливший пугливыми шагами,
Считали пульс толпы и верили толпе.

Мандельштам

Профанам кажется, что занятные крючочки на пяти линейках – это и есть музыка, надо ее лишь правильно сыграть. В сущности, и сочинить ее может машина.

Фрагмент из фильма "Доживем до понедельника" (1968, "Мосфильм", автор сценария – Георгий Полонский, режиссер – Станислав Ростоцкий). В роли телевизионного музыковеда – Надир Малишевский.

– Смоделировать различные творческие процессы, определяемые способностями, наклонностями и, наконец, талантом человека – задача дерзкая, но выполнимая. В руках у меня ноты. Это музыка, написанная электронным композитором. Не удивляйтесь: конечно, задачи этому электронному композитору ставил человек. О достоинствах этих сочинений вы можете убедиться сами. Найдутся, вероятно, телезрители, которые скажут: "Машина не способна испытывать человеческих эмоций, а они-то и составляют душу музыки". Но, во-первых, надо точно определить, а что такое человеческая эмоция, душа и сам человек...

– Неужели определит?

– А во-вторых, предлагаемая вам музыка – это все-таки не Моцарт.

– И на том спасибо.

На самом деле музыка рождается и умирает при каждом исполнении. Вот почему живая музыка уникальна и незаменима.

В ноябре 1781 года в Вене принимали наследника русского престола великого князя Павла Петровича. Император Иосиф II специально выписал из Лондона знаменитого пианиста-виртуоза Муцио Клементи и побился об заклад с великой княгиней Марией Федоровной, что Моцарт "переиграет" его. "Я на всякий случай познакомился с теми русскими песнями, которые особенно любят, чтобы суметь сыграть вариации на эти темы", – пишет Моцарт отцу. Но ни русские темы, ни собственные сочинения Моцарта не потребовались:

Великая княгиня подала мне сонаты Паизиелло, дурно переписанные его рукой. Оттуда я должен был сыграть аллегро, а он – анданте и рондо. Потом мы взяли оттуда тему и развили ее на двух пианофорте...

Джованни Паизиелло был придворным композитором Екатерины II и учителем музыки Марии Федоровны, в девичестве Софии Марии Доротеи Августы Луизы Вюртембергской.

Рассказывая отцу о соревновании, Моцарт объясняет, почему Клементи "все-таки не Моцарт":

Теперь о Клементи. Он бойко играет на чембало. Вот, впрочем, и все. В игре правой рукой он очень искусен. Главные его пассажи – это терции. В остальном же у него ни на крейцер ни вкуса, ни чувства. Одна техника – и только.

Но как же он, должно быть, внутренне бесился – ведь он уже не пятилетний вундеркинд, чтобы развлекать венценосных особ кунштюками! Впрочем, император выиграл пари.

Великая музыка говорит с каждым на его языке. У "Волшебной флейты" множество замысловатых интерпретаций. Многие современники хотели видеть в ней политический памфлет: под Царицей ночи будто бы подразумевается суровая императрица Мария Терезия, укрощающая в лице своей дочери Памины вольнодумство, заимствованное у французских вольтерьянцев. В мавре Моностатосе видели курфюрста Пфальца и Баварии Карла Теодора, в верховном жреце Зарастро – монарха-либерала Иосифа II...

Но Моцарт совершенно не интересовался политикой. В его обширном эпистолярии нет ни единого упоминания о величайшем событии эпохи – французской революции. Большие и малые монархи интересуют его лишь как потенциальные работодатели. В одном из писем к отцу, опять-таки посвященном пребыванию в Вене русского наследника, он рассказывает о подготовке к балу по случаю именин Екатерины II:

Император велел каждому из актеров выбрать себе роль, в которой он будет выступать перед Великим князем. Так вот Ланг выбрал себе роль Гамлета. Но граф Розенберг, который Ланга недолюбливает, сказал, что это никак не возможно, потому что эту роль всегда играл Брокман. Но когда об этом рассказали Брокману, тот пришел к Розенбергу и сказал ему, что он эту роль тоже играть не сможет, и что вообще всю эту комедию никак нельзя показывать. – Почему же? – Да потому что Великий князь сам есть не кто иной, как Гамлет. – Император, говорят, якобы передал за это Брокману 50 дукатов.

Иоганн Франц Иероним Брокман был лучшим немецким исполнителем роли Гамлета. В своем замечании он обнаруживает глубокое понимание положения Павла Петровича, нелюбимого сына Екатерины, погубившей его отца. Но для Моцарта это всего лишь "забавная подробность".

Биограф Моцарта Альфред Эйнштейн, признавая, что Моцарт был лишен патриотизма, все же пытается притянуть его за уши к оппозиции, которую милостиво дозволял Иосиф:

У Моцарта был слишком острый глаз, он прекрасно видел все "человеческое, слишком человеческое" в мелких деспотах. Чтобы убедиться в этом, достаточно прочесть строки того письма, в котором он сообщает о приезде русского цесаревича Павла I (24 ноября 1781): "Великозверь, великокнязь прибыл".

Но это, увы, продиктованная эпохой отсебятина переводчицы Елены Закс. В немецкой фразе Nun ist das Grosthier der grosfürst hier нет никакого "великозверя" – это всего лишь "важная птица". В полном собрании писем Моцарта под редакцией Ирины Алексеевой эта фраза переведена вполне нейтрально: "Теперь здесь важная персона – великий князь". Да и не был Павел Петрович в то время ни большим, ни "мелким" деспотом.

Читая переписку Моцарта, трудно найти в ней не только политические реалии, но и рассуждения об искусстве. Музыкальные новости он рассказывает совершенно приземленно, вперемешку со всякой бытовой канителью. Вот письмо к жене о триумфе "Флейты":

Опера... прошла при полном до отказа театре, с обычными рукоплесканиями и повторами.

А через три строчки:

Я только что отведал белужины изрядный кусочек, который доставил мне Дон Примус, мой верный камердинер, и поскольку аппетит у меня сегодня разгулялся, то я послал его снова, чтобы он по возможности принес мне еще чего-нибудь.

Наутро в том же письме:

Я спал очень хорошо, надеюсь, что ты тоже. Я вволю насладился половинкой каплуна, которую доставил мне мой друг Примус.

И наконец, в постскриптуме:

Похоже, что 2 пары теплых желтых панталон под сапоги ты отправила в стирку, потому что мы с Йозефом их искали, но понапрасну.

О как прав Пушкин с его "но божество мое проголодалось"!

Моцарт никогда не ходил в школу, ничему, кроме музыки и грамоты, не учился. Хозяйка знаменитого венского салона Каролина Пихлер пишет о величайших композиторах своего времени:

Моцарт и Гайдн, которых я хорошо знала, были людьми, в личном общении не обнаруживавшими выдающегося ума, а уж в сфере научной или возвышенно духовной ум их был и вовсе необразован. Заурядный образ мыслей, плоские шутки, а у первого еще и легкомысленное поведение – вот все, в чем они проявляли себя в обществе.

Эйнштейн, цитирующий Пихлер, несколько смущенно возражает: "Моцарт, видимо, много читал". Во всяком случае, кое-какие книги у него в доме были. Что действительно связывало его с венскими интеллектуалами – это масонское братство. Моцарт был посвящен в масоны в декабре 1784 года. Никаким тайным обществом масонские ложи в царствование Иосифа II не были, они действовали совершенно легально, и не стоит, как это делают некоторые авторы, накручивать вокруг этого факта дешевую конспирологию. В отличие от Гайдна, Моцарт был ревностным масоном, свято верил в идеалы учения, сочинял музыку для масонских ритуалов и даже довольно быстро получил вторую степень посвящения – из подмастерья он уже через несколько недель после инициации стал мастером.

Решительно никакого секрета из своей принадлежности к масонам он не делал. В "Волшебной флейте" присутствует масонская символика и ее главная антиномия – противостояние света и тьмы. Вероятно, энтузиасты могут обнаружить в тексте либретто какой-то шифр, доступный лишь посвященным. Но шифр можно обнаружить в чем угодно. Никаких масонских таинств Моцарт во "Флейте" не разгласил, напротив, сложил гимн идеям масонства, а потому и убивать его масонам было совершенно незачем.

Правда, после восшествия на престол в 1790 году Леопольда II в империи начался период контрреформ, и отношение верховной власти к масонам изменилось – на ложи стали смотреть как на очаги политической оппозиции, быть масоном стало не только немодно, но и опасно. Но в начале царствования этой перемены ветра еще не произошло. Опера "Милосердие Тита", написанная Моцартом по случаю коронации Леопольда богемской короной и содержащая недвусмысленное послание монарху, была поставлена в Праге в рамках коронационных торжеств в том же месяце, что и "Флейта" в Вене – стало быть, и ее можно считать частью послания.

Конспирология началась позднее, когда в марте 1792 года 44-летний император скоропостижно умер. Пополз слух, что он отравлен. А через два недели в Стокгольме на маскараде в королевской опере был смертельно ранен король Швеции Густав III. Регентом при несовершеннолетнем наследнике, а затем и королем стал брат Густава глава шведских масонов герцог Зюдерманландский. В апреле же из Европы в Петербург пришло секретное донесение, что в Россию направляется якобинский тайный агент Бассевиль "с злым умыслом на здоровье Ее Величества". Граф Федор Ростопчин утверждал, что на московском почтамте было перехвачено послание баварских иллюминатов к главе московских мартинистов Новикову и что русские мартинисты "бросали жребий, кому зарезать императрицу Екатерину". Вдобавок ко всему матушке доносили, что мартинисты вовлекают в свои сети наследника Павла Петровича. Бассервиля так и не нашли, безобидных мартинистов сгноили в крепости без суда, а небылицы о тайных замыслах масонов дожили до наших дней и обросли множеством новых "доказательств".

Конспирологов совершенно не смущают противоречия масонской теории убийства Моцарта. Все коварство их Плана раскрыл Умберто Эко:

Когда иезуиты изобрели неотамплиерство, маркиз Люше заявил, что-де неотамплиеры и есть исполнители Плана. Тогда иезуиты решили избавиться и от неотамплиеров, а для этого использовать Баррюэля. Скопировали в его книге план того же самого Люше, но только приписали План всем франкмасонам вместе взятым.

– Но тогда, – продолжал Бельбо, – почему, когда розенкрейцеры попадают во Францию, иезуиты, или те полемисты от католиков, которые работают на иезуитов, нападают на них, клеймят еретиками и бесноватыми?

– Нельзя ожидать от иезуитов, чтоб они действовали линейно. Тогда какие они иезуиты...

Об этот несокрушимый аргумент разбиваются, как о неприступную скалу, все жалкие доводы здравого смысла.

Простая и непритязательная истина заключается в том, что Моцарт и либреттист Эммануэль Шиканедер сочинили волшебную сказку. Но Моцарт не был бы самим собою, если бы делал это с тем, что называется по-немецки tierisch Ernst – "звериной серьезностью". "Флейта" – сказка волшебно-сатирическая.

Жанр этот возник в середине XVIII века благодаря Кристофу Виланду, который творчески преобразил французскую conte de fées – "сказку фей". Ее придумала баронесса д'Онуа – знаменитая авантюристка, 15 лет скрывавшаяся за границей от виселицы. Вальтер Скотт писал об этом жанре так:

Conte des fees – совершенно особый жанр, и действующие в нем феи вовсе непохожи на тех эльфов, которые только и знают, что плясать вокруг гриба при лунном свете или сбивать с пути запоздалого селянина. Французская фея больше напоминает восточную пери или фату из итальянских стихов. По своей природе она высшее существо, стихийный дух, обладающий магической силой, и эта сила в значительной мере помогает ей творить добро и зло. Но какие бы достоинства этот жанр ни обрел в искусных руках, стоит ему только попасть в руки менее ловкие, как он становится на редкость плоским, нелепым и безжизненным.

Эти французские феи были порождением галантного века. Одна из сочинительниц подобных сказок, графиня Генриетта де Мюра, обращалась к своим героиням:

Ваши предшественницы, старые феи, после вас не пригодны ни к чему, кроме пустых шуток. Их занятия низкие и ребячьи, не возбуждающие интереса ни у кого, кроме служанок и кормилиц. Вся их забота чисто подмести дом, поставить горшок на огонь, выстирать белье, разбудить и снова убаюкать детей, подоить коров, сбить масло и переделать уйму столь же убогих дел... Они почти всегда стары, безобразны, дурно одеты и живут в плохих жилищах... Но вы, милостивые государыни, вы избрали иной путь! Вы заняты только важными делами; самое меньшее из них – дать ум тем, у кого его нет, красоту – уродам, красноречие – невеждам, богатство – беднякам, славу – самым безвестным. Все вы – красивы, молоды, хорошо сложены, искусно и богато одеты, обитаете только при королевском дворе или в волшебных дворцах.

Все эти сочинения были, конечно, ничем иным, как предшественниками жанра "фэнтези".

Когда этот источник стал иссякать, и первозданную свежесть и занятность сменило унылое морализаторство, у волшебных сказок вдруг возникло новое измерение: в 1704 году началось издание французского перевода "Тысячи и одной ночи", имевшее оглушительный успех. Книга породила множество подражаний. Восток в них был чистой условностью, а зачастую и ширмой, как Бробдингнег или Лапута у Свифта. Умильная улыбка баронессы д'Онуа постепенно сменилась саркастической усмешкой Монтескье и Вольтера.

Кристоф Виланд, начавший с фривольно-иронических рассказов, в которых он, подобно Буше, превратил античных богов и героев в галантных дам и кавалеров, в 1780 году выпустил поэму "Оберон". Ее персонажи – царь эльфов Оберон, его супруга Титания и их свита – знакомы нам по шекспировскому "Сну в летнюю ночь", действие же происходит на арабском Востоке, где ищет свою любимую, попавшую в гарем султана, рыцарь Гаюн, а духи помогают ему своим волшебством. Из "Оберона" сделали оперу – ее написал любимец венского двора Пауль Враницкий. Следующей книгой Виланда стал сборник ориенталистских сказок "Джиннистан".

Вымышленная страна Джиннистан из "1001 ночи" превратилась в артефакт немецкой культуры. Достаточно вспомнить гофмановского "Крошку Цахеса", повествующего о печальной судьбе фей, выселенных из государства князя Пафнутия. Юный князь мечтал ввести в своей благословенной стране просвещение, но первый министр объяснил ему:

– Прежде чем мы приступим к просвещению, то есть прикажем вырубить леса, сделать реку судоходной, развести картофель, улучшить сельские школы, насадить акации и тополя, научить юношество распевать на два голоса утренние и вечерние молитвы, проложить шоссейные дороги и привить оспу, – прежде надлежит изгнать из государства всех людей опасного образа мыслей, кои глухи к голосу разума и совращают народ на различные дурачества.

Особенная же угроза исходила от фей, а посему их надлежало депортировать в Джиннистан.

Пафнутий остался несказанно доволен предложениями своего министра, и уже на другой день было выполнено все, о чем они порешили.

На всех углах красовался эдикт о введении просвещения, и в то же время полиция вламывалась во дворцы фей, накладывала арест на все имущество и уводила их под конвоем.

Выдворения избежала лишь фея Розабельверде – она-то и наделила маленького уродца Циннобера всеми достоинствами, о которых говорила Генриетта де Мюра, обратив куртуазную нравоучительность в злую пародию.

В "Джиннистане" и нашел сюжет "Флейты" Моцарт – точнее, не он, а его друг, актер и театральный антрепренер Эмануэль Шиканедер. Ему хотелось создать популярную у публики сказочную феерию, яркое зрелище, использовать побольше сценических эффектов, задействовать всю театральную машинерию. Моцарта увлекла идея. Ему был необходим успех – он весь был в долгах как в шелках.

Одновременно с "Флейтой" Моцарт сочинял заказанный ему незнакомцем реквием. Сложно спорить с людьми, считающими Моцарта вечным ребенком и полагающими это качество его достоинством. Вечный ребенок – рuer aeternus – один из юнгианских архетипов. Это дитя, не желающее взрослеть. Ведь взросление сопряжено с ответственностью. В наше время инфантилизм превратился в страшное зло. Но Моцарт не был вечным ребенком. В самой лучезарной его музыке есть трагическая нота.

Так и с человеком в сером, заказавшим реквием, – он то ли отравил, то ли одухотворил последние полгода жизни Моцарта. Существует написанное по-итальянски письмо, адресованное в Триест либреттисту трех опер Моцарта Лоренцо да Понте. В том, что оно написано Моцартом, специалисты сомневаются. Во всяком случае, оно не вошло в немецкий корпус писем Моцарта. Но привести его необходимо:

Я хотел бы следовать Вашему совету, но как мне удастся сделать это? голова моя расстроена, я считаю с трудом, и не могу избавиться от образа этого незнакомца, который стоит у меня перед глазами. Я вижу его постоянно, он просит меня, торопит и в нетерпении спрашивает работу. Я продолжаю, потому что сочинительство утомляет меня меньше, чем отдых. Впрочем, мне нечего больше дрожать. Я чувствую, по тому, что испытываю, что час пробил; я скоро перестану дышать; я закончил прежде, чем насладился своим талантом. А жизнь была так прекрасна, карьера открывалась в таких счастливых надеждах, но нельзя изменить собственную судьбу. Никто не может измерить собственные дни, нужно смириться, пусть будет так, как хочет провидение, заканчиваю, вот моя погребальная песнь, я не должен оставить ее несовершенной.

Письмо, если оно достоверно, написано еще до премьеры "Флейты".

Но и в предчувствии смерти Моцарт оставался "все-таки Моцартом". Уже на втором представлении он схулиганил, о чем рассказал в письме жене:

Во время арии Папагено с перезвоном колокольчиков я пошел в оркестр, потому что меня вдруг охватило желание сыграть это самому. И тут я решил пошутить: когда Шиканедер встал в позу, я сыграл арпеджио. Тот испугался – посмотрел на сцену, и увидел меня. Когда подошел следующий момент, и снова надо было играть – я не стал. Тогда он остановился и не стал продолжать дальше. Я угадал его замысел и снова сыграл аккорд. Тогда он ударил по колокольчикам и сказал “заткнись ”. Все кругом засмеялись. Я полагаю, что многие благодаря этой шутке впервые узнали, что он не сам играет на инструменте.

А это о следующем спектакле – и последнее из известных нам писем Моцарта:

Он слушал и смотрел с величайшим вниманием и, начиная с увертюры и заканчивая последним хором, не было такого места, по поводу которого у него не вырвалось бы возгласов “браво” или “белло”, выражениям благодарности за доставленное удовольствие не было конца.

Фрагмент из фильма Милоша Формана "Амадей" (1984) по сценарию Питера Шеффера. Сварливая тирада тещи Моцарта Марии Цецилии Вебер трансформируется в арию Царицы ночи из второго акта. В ложе оперу слушает Антонио Сальери. Моцарт – Том Халс, фрау Вебер – Барбара Брайн, Царица ночи – Милада Чечалова (поет Джун Андерсон), Сальери – Мюррей Абрахам. Сценография этого эпизода в точности воспроизводит эскиз Карла Фридриха Шинкеля к берлинскому спектаклю 1815 года, однако к сцене из первого, а не второго акта (художники Патриция фон Бранденштайн и Карел Черны).

"Он" – это Сальери, которого Моцарт сам привез в театр и усадил в ложу. 5 декабря, через 37 дней после премьеры, Моцарт умер.

За два с лишним столетия "Волшебная флейта" претерпела множество интерпретаций. Наше время особенно щедро на оригинальные решения. Вот, например, каковы были придворные дамы Царицы ночи в спектакле Цюрихской оперы 2007 года. Режиссер – Мартин Кушей, дирижер – Николаус Арнонкур. Поют Сандра Траттниг, Мартина Велшенбах и Катарина Пеетц.

Британский режиссер Грэм Вик и сценограф Пол Браун в своей постановке в Большом театре переодели это трио в милицейскую форму.

Театральный фестиваль в Брегенце, Австрия, славится своими оперными спектаклями на воде Боденского озера. В 2013 году таким впечатляющим зрелищем стала "Флейта".

Один из самых необычных спектаклей придумала и поставила в берлинской Komische Oper Сьюзан Андрейд. Анимация и дизайн – Пола Бэрритта. Спектакль этот так понравился публике, что переходит с одной оперной сцены на другую. В этом сезоне его можно увидеть в барселонском Театре Лисеу.

А в 2004 году удивила Москву своей "Флейтой" режиссер Екатерина Поспелова. Катя известна своими переводами оперных либретто, в том числе – совместно с Эмилией Александровой – "Идоменея" Моцарта. Опера в их переводе идет в московском Камерном музыкальном театре имени Бориса Покровского (режиссер – Михаил Кисляров, дирижер-постановщик – Геннадий Рождественский). Вот отрывок из этого спектакля.

Вместе с братом Петром Поспеловым Катя получила в этом году премию "Золотая маска" за спектакль "Дедушка Лир, или Путешествие в страну джамблей". Лир – это не шекспировский король, а английский поэт Эдвард Лир, по стихам которого Катя написала либретто, а ее брат – музыку оперы для детей. Спектакль поставлен в Пермском театре оперы и балета.

"Флейта", придуманная и поставленная Катей, переносит действие оперы Моцарта в Россию. Либретто под названием "Чудесная дуда" написали Мария Степанова, Псой Короленко и Игорь Эбаноидзе. Уже само перечисление этих имен гарантирует не только качество, но и озорство. Вряд ли Моцарт видел своих ангелов на лыжах, а свою Памину в валенках. А с другой стороны, почему бы и нет? Он сам едва не оказался в России в роли нелепого, жалкого чужеземца, замерзающего в глухой заснеженной степи.

Владимир Абаринов: Катя, как вам пришел в голову этот проект?

Екатерина Поспелова: Знаете, я сначала делала спектакль в Москве, который был приурочен к выходу писем Моцарта первый раз по-русски. Это издательство "Аграф" сделало, где тогда редакторствовал Алексей Парин. И я сделала такой перформанс, после которого критики написали, что вот необыкновенно русский дух какой-то в этом слышен. Он назывался "Гадание по Моцарту". И критик один написал, что гадали по Моцарту, а нагадали что-то из Пушкина и Чехова. И что была какая-то раешная, домашняя атмосфера. И мне вдруг показалось, что и в стихах, и в диалогах "Волшебной флейты" тоже есть раешный, домашний, рождественский дух, и неплохо бы это развить. Потом я стала замечать, что почти вся "Флейта" написана четырехстопным ямбом – размером, который нам привычен и мил и по "Евгению Онегину", и по большей части нашей русской поэзии. Кроме того, некоторые строчки Пушкина, Пастернака, Маяковского, Тютчева ложатся просто как влитые в Моцарта. Кроме того, я прочитала письмо самого Моцарта, где он говорит: почему же у нас нет своей немецкой оперы? Ведь вот и у французов есть своя опера, даже у русских есть, почему же ее нет у нас.

Владимир Абаринов: Процитируем. Это письмо Моцарта к отцу из Вены в феврале 1784 года:

Я думаю, что итальянская опера долго не продержится. И я сам отдаю предпочтение немецкой. Пусть она и стóит мне больших усилий, но она все равно мне больше по душе. У каждой нации есть своя опера – так почему бы немцам не иметь своей? Разве немецкий язык не столь же напевен, как французский и английский? Не столь напевен, как русский?

Екатерина Поспелова: "Флейта" – не первая его немецкая опера, но я решила, что нужно нам так же приблизить Моцарта к себе, как, например, Ингмар Бергман в своей замечательной постановке приблизил "Флейту" к шведскому зрителю.

Фрагмент из фильма Бергмана "Волшебная флейта" (1975). Дуэт Папагено и Папагены.

Екатерина Поспелова: Так же, как сам Моцарт приблизил оперу, которая тогда была преимущественно итальянской по языку и стилю, к немецкому зрителю. Вот так мы стали на эту тему думать, и этим увлеклись еще несколько поэтов – Мария Степанова, Псой Короленко, Игорь Эбаноидзе. И мы выдумали, что сделаем новое либретто. Это даже не перевод, а такой текст поверх либретто, потому что мы транспонировали не только слова, но и сюжет в Россию и предпослали утверждение, что Моцарт бывал в России, его пригласил кто-то из влиятельных вельмож, и он тут работал и для России сочинил первый вариант, который с тех пор был забыт, по каким-то причинам: то ли замело снегом, то ли сгорело, то ли не дали денег – эта постановка не вышла, и потом из-под сугробов, из-под пепелищ откопали эту версию, отреставрировали, просушили, музыковеды восполнили недостающие части – в общем, была такая предварительная мистификация, и после этого мы по частям перевели эту оперу.

Переводили все поэты под моей музыкальной редакцией, потому что профессиональным музыкантом из них была только я, а остальным иногда писали просто даже ритмическую рыбу, а некоторые поэты, например, Маша Степанова – она замечательно музыкальный человек и писала, слушая всякие другие постановки. Ну и кроме того, мы разделили перевод на линии. То есть сам зингшпиль состоит из высокой линии – путешествие принца Тамино, аристократа, за истиной, и есть герой-трикстер Папагено, который ведет свою непересекающуюся линию, он во многом с принцем спорит, не соглашается, снижает все то высокое, что говорит принц, в конце концов тоже влюбляется и в результате тоже получает свое счастье. Его испытание оказывается в чем-то даже и важнее, чем испытание принца, потому что одно дело – однажды совершить подвиг, а другое дело – волочь телегу жизни каждый день на себе.

Ну и вот таким образом вышла постановка, абсолютно русифицированная, в которой тем не менее было много немецкого текста, потому что принц Тамино, который у Моцарта чужестранец – то ли яванский принц, то ли японский – попадает в какую-то неизвестную местность. А тут попадал какой-то странный немецкий человек в русские снега. Может быть, это действительно был сам Моцарт, может, это наше обобщенное представление о чудаковатом иностранце-идеалисте. И все, что он пел, звучало по-немецки, но это рифмовалось. Папагено, например, говорил: "В самом деле, не пойти ль?", а Тамино ему отвечал: Papageno, schweige still! ("Папагено, молчи!" – В. А.)

Владимир Абаринов: Моцарт, надо полагать, довольно много знал о России. Он был знаком с композиторами, которые работали в России. В одном своем письме он пишет: "Теперь здесь Паезиелло, который снова возвращается из России. Он будет писать здесь оперу. Со дня на день ожидается Сарти, который остановится здесь на пути в Россию". Он разучивает русские песни на случай, если ему придется импровизировать перед великим князем. Недавно мы слышали, как Чечилия Бартоли поет по-русски стихами Сумарокова на музыку Германа Раупаха. И действительно, есть сведения, что были планы пригласить Моцарта в Россию. Он любил новые впечатления, и свои финансовые дела заодно поправил бы. Вообще очень мило с вашей стороны, что вы его в России обогрели и наградили любовью.

Екатерина Поспелова: Вообще обидно, конечно, что он не приехал в Россию – может быть, он написал бы больше произведений.

Владимир Абаринов: Я думаю, что Моцарту понравилось бы ваше литературное хулиганство, если бы он его понял. В этом отношении он сам был постмодернист. Но вот что я хотел у вас спросить... Сюжет "Флейты" очень неуклюжий, тяжеловесный и абсурдный. Главное его противоречие – необъяснимое переключение полюсов: злодей Зарастро оказывается добрым магом, а Царица ночи превращается из доброй феи в злодейку. Такое впечатление, что либретто писалось в страшной спешке или разные акты разными авторами. Вы очень удачно вышли из этого противоречия. У вас Зарастро что-то вроде старца Зосимы из "Братьев Карамазовых" – мудрый и справедливый, но невыносимый зануда, а людям охота веселиться в рождественскую ночь. Но вы наверняка думали, что же имел в виду Моцарт, почему он оставил этот парадокс неразрешенным.

Екатерина Поспелова: Ходили такие слухи в популярном моцартоведении, что в соседнем театре шла опера со схожим сюжетом, и поэтому нужно было что-то срочно переделать. Но, собственно говоря, эта версия не соответствует действительности. А мне-то кажется, что больше всех прав Арнонкур, который ставил "Волшебную флейту" и сказал, что, знаете, это когда супруги ссорятся, и вы попадаете сначала к жене, и жена вам рассказывает свою версию, а потом вы попадаете к мужу, и он рассказывает другую версию, и вы понимаете, что он совсем не мерзавец, не негодяй, а даже очень хороший человек, который заботится о дочери и о ее хорошем, благополучном замужестве и вообще о том, чтобы весь мир не сошел с дороги света, правды, истины на дорогу ужасной женской стервозной логики и интриг. Вот мне кажется, что это наиболее такое даже моцартовское объяснение.

Трейлер еще одной "Флейты" Николауса Арнонкура (Зальцбург, 2012)

Владимир Абаринов: А почему это вообще немецкая опера? Что в ней немецкого, кроме языка? Я думаю, он был космополит, как все музыканты того времени, как вообще все музыканты. Гендель сочинял в Англии на английские тексты. И в том письме, где Моцарт пишет про немецкую оперу, следующая фраза – о том, что он сочиняет оперу по комедии Гольдони "Слуга двух господ", то есть опять-таки итальянскую. Очень жалко, кстати, что не сочинил. Во "Флейте" полное смешение культур. Начинается с того, что принц спасается от змея в непонятном охотничьем костюме. В оригинале написано Javonisch – не то японский, не то яванский, как вы совершенно верно заметили. Для Моцарта это было, видимо, почти одно и то же. Во дворце Зарастро египетская комната, но в ней турецкое убранство. Во времена Моцарта Египет, конечно, был турецким, но в опере-то действие происходит в эпоху фараонов. Ну а вы и вовсе переносите действие в Россию. Так что же в ней немецкого?

Екатерина Поспелова: Вы знаете, я думаю, что язык – это уже очень много, и он диктует, конечно, какие-то фонетические вещи. Но кроме того, у Моцарта там использовано большое количество такой бытовой танцевальной музыки, которая тогда игралась на балах или просто звучала на улице. Он пишет Констанце (жена Моцарта. – В. А.) о премьере, что особенно в такие моменты, например, в дуэте Папагено и Папагены Bey Männern, welche Liebe fühlen – это такой бытовой лендлер, который все очень хорошо знали – вот тогда, в эти моменты, в зале начинались аплодисменты, этот номер бисировался, а кроме того, когда его пели, вся публика покачивала головками в такт, очень попсово и смешно.

Владимир Абаринов: Лендлер – это немецкий народный танец. Вот эта цитата из письма Моцарта:

Я только что из оперы. Она была точно так же полна, как и всегда. Дуэт и т.п. и перезвон колокольчиков в первом акте, как обычно, повторяли на бис, и терцет мальчиков во втором акте – тоже.

Но Катя оговорилась: это дуэт не Папагено и Папагены, а Папагено и принцессы Памины. В ее версии это очень смешная сцена, потому что Памина, мечтающая о своем принце, говорит высоким слогом с цитатами из русских поэтических шлягеров, а Папагено – простонародным:

ПАМИНА

Да, я знаю
И так давно о нем мечтаю...
Давно, давно одно желанье,
Одно, но страстное мечтанье,
Что он придет, меня найдет...

ПАПАГЕНО

Когда ж и мне перепадет?

А вот так эта лирическая сцена выглядит в версии Сьюзан Андрейд. В данном случае это спектакль оперного театра Миннесоты.

Екатерина Поспелова: Ну а потом это ведь был совершенно народный театр. Это был не Бургтеатр, для которого были написаны итальянские оперы Моцарта, а это был "Ауф дер Виден", который не сохранился, но он стоял в предместье, руководил им Шиканедер, который написал либретто и пел партию Папагено. И там носили пиво в партер и вообще вели себя достаточно свободно. Там было много простого народа, а не только знати и аристократии, хотя знать и аристократия в этот театр тоже ходила и сидела в ложах. Это такое вообще было популярное зрелищное предприятие. Там какие-то разрезанные пополам кони носились, вспыхивали салюты, что-то проваливалось все время под землю, и народ все это приветствовал очень свободно и витально.