Александр Генис: Наш сегодняшний выпуск завершит премьера. Мы беседуем с новым участником этих передач театроведом Ириной Симаковской, которая рассказывает о русских сюжетах театрального Нью-Йорка.
Ирина, наше знакомство начнется с того, что действительно знакомо — с Чехова, который, как всегда, украшает нью-йоркский театральный мир.
Ирина Симаковская: На Бродвее вышел спектакль «Вишневый сад», который поставлен английским режиссером Саймоном Гудвином.
Александр Генис: Который, насколько я знаю, знаменит своими экстравагантными интерпретациями классических произведений в драматургии. В Англии он считается достаточно хулиганистым режиссером.
Ирина Симаковская: Да, сейчас он собирается ставить и уже практически поставил спектакль «Двенадцатая ночь» в Лондоне, где у него Мальволио - женский персонаж по имени Мальволиа.
Александр Генис: Интересно, как они обошлись с этими знаменитыми подвязками, которые должны обматывать его ноги?
Ирина Симаковская: Этого еще никто не знает, потому что спектакль пока не вышел, но все заинтригованы и ждут с нетерпением.
Александр Генис: И что же он сделал с нашим Чеховым?
Ирина Симаковская: Во-первых, он отказался от, на мой взгляд, очень хорошего перевода Тома Стоппарда. посчитав его слишком британским для американской аудитории. Гудман заказал новый перевод Стивену Караму. Это - очень молодой и очень успешный американский драматург, восходящая звезда нашего Бродвея. В прошлом году вышла его пьеса под названием «Хьюманс», которая получила Тони, была очень популярна, до сих пор идет на Бродвее. Карам драматург ливанского происхождения человек, очень интересующийся практической стороной жизни, как говорит о нем режиссер Саймон Годвин, поэтому он решил сделать инсценировку «Вишневого сада» практическую и в то же время очень простую. Потому что его интересовала именно простота Чехова и он хотел, чтобы чеховские персонажи говорили простым языком.
Александр Генис: Они итак говорят простым языком, по-русски, во всяком случае.
Ирина Симаковская: Но у Стоппарда они не говорят просто, они говорят слишком изящно. Все познается в сравнении, мы знаем, что Чехов простой и у него простой язык, но когда текст переходит в другой язык, то он становится языком того автора, который сделал перевод.
Александр Генис: Это действительно так. Поскольку Стоппард не может оставить слово в покое, то он обязательно должен его нагрузить чем-то таким, за чем надо лезть в словарь.
Ирина Симаковская: Совершенно верно. Но мне очень нравился этот перевод Стоппарда. Однако и новый перевод Стивена Карама тоже очень неплох, действительно очень прост, все герои говорят на доступном языке. Саймон Гудвин постоянно употребляет в своих интервью слово «общедоступный», оно ему очень нравится, потому что “общедоступный” было в названии Художественного театра. Он говорит: МХАТ был общедоступным, Чехова они ставили, поэтому и наш спектакль тоже должен быть общедоступным.
Александр Генис: Любопытно и понятно. Но меня заинтересовало другое слово в новом переводе. Карам перевел слово «крепостной» словом «раб». Это принципиальная позиция, еще и потому, что Лопахина играет чернокожий актер, афроамериканец. В этой ситуации слово “раб” звучит не совсем так, как «крепостной» по-русски. Впрочем, для американского зрителя - это находка. Возможно, русскую классику нужно ставить таким образом, чтобы использовать возможности американской истории. Например, «Бедная Лиза» Карамзина, о котором сейчас все говорят в связи с пышным юбилеем. Наверное, амеркианцм не очень понятно, что уж такого страшного влюбиться в очаровательную крестьянскую девушку, собирающую цветы возле пруда. Тем более, что в Америке вообще не употребляют слово “крестьянка”, но если назвать Лизу “фермерской дочкой”, то выйдет не трагедия, а идиллия. Но если показать Лизу чернокожей, то решение Эраста влюбиться в эту девушку будет достаточно радикальным для 18 века. Поэтому то, что они сделали Лопахина чернокожим, кажется интересной и оригинальной выходкой. Тем более, что на мой взгляд образ Лопахин — ключ к спектаклю. Либо Лопахин — это буржуй, купец, негодяй, который хочет срубить вишневый сад ради прибыли. Либо это человек с тонкими пальцами и нежной душой, либо это - гомосексуалист, такую трактовку я тоже встречал. Как решили проблему в этом спектакле?
Ирина Симаковская: Действительно в этом спектакле роль Лопахина играет чернокожий артист, рецензент Бэн Брентли, который написал убийственную лицензию на этот спектакль, который его таки убил.
Александр Генис: Я читал эту рецензию, в «Нью-Йорк Таймс» попадаются рецензии, которые уже канонада, а не рецензия.
Ирина Симаковская: Такие рецензии попадаются редко, даже тот же Бэн Брентли очень редко позволяет себе такие выражения. Но тем не менее, он в этой рецензии предполагает, что может быть концептуально, что это была задумка режиссера сделать черного Лопахина, черного Семнова-Пищика и черного Яшу - три афроамериканских артиста заняты в этом спектакле. И все три, считает Брентли, может быть подходят под идею о том, что изменения в американской жизни, ведут к тому, что афроамеркианцы становятся предпринимателями, занимают место рядом с белыми.
Александр Генис: Или вместо белых. То есть с одной стороны это политкорректная, а с другой стороны радикальная интерпретация.
Ирина Симаковская: Все это не имеет никакого отношения к действительности, потому что оказывается, что Саймон Гудвин, наш великий и ужасный Саймон Гудвин, который поставил «Вишневый сад», хотел показать свое отношение к проблеме темнокожего населения. Он говорит, например, что 40% людей в Лондоне не белых. Поэтому в своих спектаклях он должен 40% артистов использовать не белых.
Александр Генис: Это процентная норма?
Ирина Симаковская: Это процентная норма, но это норма не потому, что она ему спущена государством, и не потому, что он хочет быть политкорректным, а потому что у него есть его собственная идея о том, что на сцене должны быть представлены все слои населения.
Александр Генис: Я понимаю, но это весьма сомнительная точка зрения, на мой взгляд, потому что любая квота меня раздражает. Но в Америке, надо сказать, это довольно распространено. Сколько раз я видал танец снежинок, где танцуют афроамериканки, например. Но бывает и наоборот. Недавно в Метрополитен ставили «Отелло», где Отелло пел белый артист, более того, мой земляк из Риги, и он не гримировался. То есть раса, цвет кожи становится условностью. Мне кажется, это гораздо более просвещенный подход, чем какие-то процентные нормы.
Ирина Симаковская: Я согласна с этим. Когда-то давно Питер Брук поставил «Гамлета», Гамлета у него играл чернокожий артист. Это был совершенно невероятный, потрясающий Гамлет. Был он чернокожим, или белокожим, или краснокожим, или желтокожим, не имело никакого значения.
Александр Генис: Как мы знаем, Сара Бернар вообще была женщиной, но играла Гамлета. Как вам спектакль в целом?
Ирина Симаковская: Спектакль достаточно традиционный, несмотря на то, что в нем есть какие-то более или менее удачные идеи. Например, тот момент, когда все ожидают прибытия с торгов Лопахина и Гаева, играет еврейский оркестрик у Чехова. Все это превращается в карнавал, маскарад, они переодеваются в какие-то красивые, по-моему, совершенно не имеющие друг к другу отношения по эпохам и по идеям костюмы. Первый и второй акт они играют в традиционных костюмах того времени, четвертый акт они играют в современных костюмах, что очень легко читается как связь между чеховским временем и нашим временем. Очень важный в этом спектакле образ Пети Трофимова, который говорит слова с авансцены в зал даже более доступные слова, чем написал Антон Павлович Чехов. Он по-английски: мне ничего этого (имеется в виду богатство, деньги и так далее) не нужно, ибо он выше этого.
Александр Генис: Чехов, конечно, сохраняет ироническую дистанцию, а здесь она уничтожена.
Ирина Симаковская: Да, слова Раневской, обращенные к Пете Трофимову «Ну какой же ты стал старенький и страшненький», публика воспринимает с обидой за Петю. Вообще публика удивительным образом реагирует на этот спектакль, поскольку никто из них в школе не проходил «Вишневый сад», поскольку никто из них не видел сто и одну постановку «Вишневого сада» до того, как они купили билеты, пришли в этот зал смотреть вот этот «Вишневый сад», у них реакции очень живые и очень сочувственные. Особенно, когда Лопахин не делает предложения Варе в финале, и бедная Варя ждет этого предложения, то все просто взрываются ахом.
Александр Генис: По-моему, лучшие зрители — наивные зрители. Но вы знаете, мне этот “практический” подход к Чехову напоминает гениальную постановку «Дядя Ваня на 42-й» Луи Маля, которую я считаю лучшей чеховской постановкой, которую я когда-либо в жизни видел. В ней (а я думаю, не только я видел этот фильм, но и режиссер этого спектакля) идея перевести чеховские персонажи в современные костюмы и в наше время, реализована замечательно. Когда я смотрел этот фильм, то не смог заметить перехода - когда действие происходит в театре, а когда оно становится театром. Этот шов был настолько незаметен, что я подумал — это есть Чехов, когда ты не знаешь, где кончается спектакль и где начинается жизнь. Это, конечно, самое трудное, но с другой стороны, это и самое понятное американскому зрителю.
Я помню, однажды я с Бродским разговаривал на эту тему, и он сказал: «Конечно, Чехова будут любить в Америке, потому что он пишет о знакомых вещах. Здесь тоже у каждого есть ипотека, здесь тоже есть свои адвокаты, свои бухгалтеры, свои врачи. А вот Зощенко им не понять, не то, что Чехова - что у него особенно специфически русского?” Вот Вы нашли что-нибудь специфически русское в этом спектакле или он универсален?
Ирина Симаковская: Нет, он универсален, и тем хорош, что универсален. Единственное, что русского там есть на самом деле — это - Джоэл Грей, который играет Фирса. В своем финальном выходе, когда его забыли, Фирс ложится на авансцене и говорит по-русски: «Недотепа».
Александр Генис: Это очень мило, так он расшифровал образ.
Еще один спектакль, о котором я хочу поговорить в завершении этого года — это Нижинский с Барышниковым. Появление Барышникова в любом качестве — это большое событие для русской Америки, да и для Америки вообще. Что вы скажете об этом необычном, странном и очень популярном спектакле? Многие мои друзья его смотрели, многие ругаются, но все пытались его увидеть.
Ирина Симаковская: Потому что нам интересен режиссер Уилсон, нам интересен Барышников, и интересен Нижинский. В последнее время многие читали его дневники, знают о его судьбе. Поэтому, безусловно, спектакль «Письмо к человеку» привлек огромное внимание публики.
Александр Генис: Но и разочарованных немало, особенно тем, что Барышников не танцевал Нижинского, все ждали, конечно, что что-то балетное там будет.
Ирина Симаковская: На самом деле я считаю, что Барышников как раз танцевал Нижинского, и делал это потрясающе. Барышников на сцене каждый раз на меня производит невероятное впечатление.
Александр Генис: Вы имеете в виду его драматические роли?
Ирина Симаковская: Последнее время он работает в драматическом театре - у того же Уилсона в «Старухе» или то, как он сделал с рижанином Херманисом спектакль по стихам Бродского.
Александр Генис: Я видел Барышникова-актера давным-давно, это было, наверное, лет 20 или 30 назад, в спектакле «Превращение» по Кафке. По-моему, это была его первая большая драматическая роль на сцене. Спектакль мне категорически не понравился, потому что он изобличал мелкобуржуазную сущность капиталистического строя, режиссер был такой крайне левый. Но это не имело никакого отношения к Барышникову, который ходил по потолку — это сразу меняло дело, потому что его пластика обнажала всю абсурдную ситуацию Кафки, и это, конечно, было замечательно.
То же самое я бы сказал и о его последних спектаклях, например, Хармс. Мне на самом деле в этих спектаклях нравится Барышников и не нравится Уилсон, которому плевать на текст Хармса. И в этом отношении у меня большие претензии особенно к «Старухе», потому что я считаю, что «Старуха» - гениальная травестия Евангелия. Это очень сложная, глубокая, теологическая, философская вещь. Уилсон превратил Хармса в набор звуков, устроив глоссалалию на сцене. В этом случае Барышников — микроскоп, которым забивали гвозди.
Ирина Симаковская: Верно, но Уилсон есть Уилсон, и ничего с ним не сделаешь. Он придумал еще в 1970-е годы собственный стиль, который он разрабатывал, усовершенствовал и пользовался им всегда и везде. Будь то Барышников, или Берлинер-ансамбль или «Сказки Пушкина», который он поставил в Москве, у него есть один и тот же набор приемов, который он использует.
Александр Генис: Неоновые трубки, например.
Ирина Симаковская: У него есть визуальный ряд, который он использует, включая и неоновые трубки, и особый грим...
Александр Генис: Что делает его спектакли похожими один на другой.
Ирина Симаковская: Очень похожими, но при этом они невероятно красивые. Он потрясающе использует свет. И в них есть, безусловно, свое обаяние, подходит ли оно к Нижинскому, подходит ли оно к Хармсу, подходит ли оно к Барышникову или не подходит — это уже следующий вопрос. Мне кажется, что Нижинского в спектакле Уилсона мог играть любой другой артист. Но мне очень нравится, что Барышников продолжает выступать.
Александр Генис: Он все время ищет новое — это потрясающая черта художника.
Ирина Симаковская: Он не хочет уходить со сцены, и он очень хорош на ней.
Александр Генис: Да, он держит внимание, конечно. Скажите, а если бы вы стали хозяйкой ситуации, какую бы роль вы бы дали Барышникову?
Ирина Симаковская: Мне очень понравилось, что он делал у Крымова в спектакле по Бунину в Париже. Это была драматическая роль, может быть она была совершенной не стопроцентно, но это была его роль, и он был очень хорош. Стопроцентный для меня успех, удача и невероятная душевная радость была от спектакля по Бродскому, где помимо того, что он выступал драматическим артистом на сцене, он еще великолепно читал стихи — это было восхитительно.
Александр Генис: Он не читал стихи, он их играл. Может быть еще и потому, что Бродский и Барышников были связаны дружбой. Однажды я сам слышал, как Бродский сказал: «Барышников знает стихов наизусть больше меня». И это чувствуется.
Ирина Симаковская: Безусловно надо благодарить и Херманиса, без большого режиссера артист не в состоянии сделать практически ничего хорошего на сцене. Я бы оставалась в пространстве, созданном Барышниковым и Херманисом, навсегда.
