Александр Генис: В эфире – Нью-Йоркский альманах, в котором мы с культурологом и музыковедом Соломоном Волковым рассказываем о новостях культурной жизни, какими они видятся из Нью-Йорка.
Сегодняшний выпуск Нью-Йоркского альманаха мы посвятим зимним премьерам. О двух из них говорит весь Нью-Йорк, о них пишут газеты, критики и спорят любители искусства.
Соломон Волков: Я хотел бы подчеркнуть, что эти зимние премьеры состоялись в двух ведущих культурных институциях Нью-Йорка и, смею так сказать, во всем мире. Это – Метрополитен-опера и бывшая труппа Баланчина, Нью-Йорк Сити Балет, одна из ведущих балетных трупп всего мира. Во многом имеют эти премьеры символическое значение – они знаменуют наступление новой культурной эры. Сейчас мы об этом поговорим.
Начнем с "Аполлона" в бывшем театре Баланчина. "Аполлон" – это балет, который в 1928 году сочинил для Дягилева Игорь Стравинский, то есть балет полностью русский по своему происхождению, хотя и делалось это все уже в Европе, это была одна из первых постановок Баланчина у Дягилева. Для Баланчина эта постановка стала во многом определяющей для всей его последующей творческой жизни, он ей придавал всегда особое значение. Баланчин избегал длинных пояснений, он никогда не говорил танцовщикам: ты должен здесь изобразить это, там – то, это движение значит то-то.
Александр Генис: Он говорил: поднять левую руку, поднять правую.
Соломон Волков: Да, он говорил: балет – это шаги. Как любимый вами и мною тоже Сорокин говорит: литература – это буквы. Видите, сходства какие неожиданные. Так и Баланчин говорил, что балет – это шаги, больше ничего. На самом деле, конечно, это не так. Как и для Сорокина литература – это не только буквы, думаю, он тут немножко хитрит.
Александр Генис: Я тоже так думаю. Не верю.
Соломон Волков: Да, по Станиславскому. Так, конечно, и для Баланчина это все не было просто шагами. Мое глубокое убеждение, что всякое искусство автобиографично, никуда от этого не деться. Я не знаю, согласитесь вы со мной или нет.
Александр Генис: Я думаю, что в данном случае уж точно, потому что Аполлон – это и есть Баланчин. Балет, особенно баланчинский балет – это аполлоническое искусство, это искусство предельно четкое, дисциплинированное. Конечно, бывают в балете и дионисийские пляски, вроде "Весны священной", но в Баланчин именно аполлонические идеалы устанавливал.
Соломон Волков: Заметьте, что никогда "Весны священной" не поставил, не пытался и не хотел.
Александр Генис: Потому что Дионис вел к хаосу.
Соломон Волков: Думать, что ты Аполлон, – это несколько нескромно, скажем мы. Поэтому Баланчин представлял себя очень скромным человеком. Говорил, что его не волнует, что будет с его балетами после его смерти. Когда его спросили: хотели бы вы какую-то память после себя оставить? Он, задумавшись, сказал: "Небольшой бюстик". То есть он всегда подчеркивал, что у него все выходит случайно, между делом.
Александр Генис: Положено так, это маска, которая должна быть у каждого художника, особенно большого. Как говорил Бродский: "Стишки пишу". О своих творениях говорят только графоманы и сумасшедшие.
Соломон Волков: Баланчин всегда говорил, когда его спрашивали, что вы сейчас творите, он говорил: "Творит Господь Бог, а я произвожу что-то для нашей почтеннейшей публики”.
Александр Генис: Пусть потомки скажут про Бога.
Соломон Волков: В этом "Аполлоне" Стравинский изобразил молодого бога, который только еще учится, у трех муз. Это Терпсихора, муза танца, Каллиопа, муза лирической поэзии и Полигимния, муза театра, мимическое искусство. Молодому Аполлону, конечно, больше всего по душе приходятся уроки Терпсихоры, музы танца, у нее он научается этому высокому искусству, аполлоническому, как вы сказали.
Александр Генис: Потому что тогда все помнили слова Ницше из “Заратустры”: "Бойся богов, которые не танцуют".
Соломон Волков: Вот именно. Баланчин, когда объяснял своим танцовщикам этот балет (среди них был Жак Д`Амбуаз, с которым я в очень хороших отношениях до сих пор), то он им рассказывал больше, чем в других балетах, что именно нужно изображать. Например, он сказал Д`Амбуазу: “Здесь нужно танцевать, как будто ты на углях”. Это была необычная фраза для Баланчина, обычно он говорил: “Влево, вправо, подними ногу, опусти руку”. Но тут он говорил: “Больше поэзии”. Это уже вообще что-то неслыханное для Баланчина.
Судя по рассказам, он себя действительно идентифицировал с этим молодым Аполлоном, который еще только учится. Он хочет угодить своему отцу Зевсу, посылает ему привет, есть специальный жест в балете. И Баланчин объяснял, что так бог посылает привет Зевсу. В конце спектакля Аполлон исчезает, но до этого принимает характерную позу: торс вперед, руки назад. Это поза сидящего орла, который готов взмыть. С этим образом орленка, предположим, который становится орлом и готовится к большому полету, Баланчин себя, видимо, и идентифицировал.
Он не так часто обращался к этому балету. После того как этот балет прошел у него в Нью-Йорке, он его довольно долго не ставил, потом уже только в 1979 году Баланчин поставил этот балет специально для Барышникова, который на тот период пришел к нему. Так что он к нему очень бережно относился. А сейчас – премьера, с которой мы и начали.
Александр Генис: Почему именно сейчас?
Соломон Волков: Во-первых, это классический балет Баланчина, он довольно давно не шел, и в нем новый Аполлон. Это очень интересно, потому что Аполлон – это не самый первый раз, но довольно давно была похожая ситуация – чернокожий танцовщик. Это само по себе необычно и вызывает особый интерес. Вдобавок еще этот танцовщик, его зовут Тейлор Стэнли, гей, это тоже все, вместе взятое: чернокожий и гей, вызывает особый интерес прессы. С ним прошло несколько интервью, о нем сделали большую статью в "Нью-Йорк Таймс".
Александр Генис: Где его описывают как очень скромного, застенчивого человека.
Соломон Волков: Скромного и застенчивого даже до болезненности, потому что он до сих пор не может решить, останется ли он в Нью-Йорк Сити Балет, в труппе Баланчина, или нет. Может быть, ему больше хочется уехать в Израиль, где тоже есть выдающаяся балетная труппа, и там особая техника, которая помогла бы ему там больше раскрыться. Что само по себе чрезвычайно показательно для сегодняшней ситуации в театре Баланчина. Потому что при жизни Баланчина, если человек уже попадал в этот театр...
Александр Генис: То уходил вперед ногами.
Соломон Волков: Да, он за это место держался как за присутствие в священном храме. Потому что во главе театра стоял бог.
Александр Генис: Аполлон.
Соломон Волков: Причем уже зрелый Аполлон. И каждое его слово было законом. А сейчас ситуация в театре трудная после того, как пост руководителя этой труппы освободился. Ушел Питер Мартинс, много лет возглавлявший эту труппу и сделавший очень много для того, чтобы сохранить наследие Баланчина на высоком уровне, хотя самого Баланчина никто и ничто не заменит. Как сам Баланчин говорил: “После моей смерти – совет директоров”. Перефразируя известную фразу Людовика, “после меня хоть потоп”. Что, конечно, и случилось. Сейчас руководит театром трио балетных людей, и каким будет новый руководитель – никому неизвестно. В этой обстановке для танцовщиков театра их будущее представляется весьма смутным и непредсказуемым. К сожалению, таковым оно является и для зрителей нью-йоркских, и для всего мира. Потому что мы вполне можем себе вообразить театр Баланчина, в котором балетам самого Баланчина будет уделяться все меньше и меньше внимания, а будут ставиться совсем другие балеты. Тот же, скажем, Тейлор Стэнли, о котором мы сейчас говорили, в прошлом сезоне выступил в балете на рэп-музыку в этом же театре. Вообразить себе, чтобы Баланчин допустил на сцену балет на рэп-музыку, мне, например, знавшему его, я с ним сделал книжку диалогов, довольно затруднительно.
Хотя может быть всякое, он в конце концов ставил и ковбойские балеты, и джазовые балеты, самые разные, он был человеком очень открытым. У него, например, на книжной полке в его кабинете в театре, я специально поинтересовался, стояли томики Зощенко, Ильфа и Петрова. Конечно, стояли и томики поэзии Бродского, но это уже были подарки от Барышникова – это другой этап. А Зощенко, очень может быть, что он сам читал и ему нравилось.
Александр Генис: То, что сейчас происходит в балете, происходит по всему Нью-Йорку. Подсчитали, что в 2018 году, который недавно закончился, 200 мужчин, связанных с искусством, видных деятелей культуры были либо уволены, либо отстранены в связи с движением metoo. То есть на Нью-Йорк, да и всю Америку обрушилось цунами, которое смыло руководителей крупнейших институций. Даром это не прошло.
Соломон Волков: Мы, конечно, присутствуем при колоссальной смене культурных парадигм, и не только, конечно, как вы справедливо сказали, нью-йоркских. Что интересно, это все началось в Голливуде с дела Вайнштейна.
Александр Генис: Вайнштейн, положим, нью-йоркский человек.
Соломон Волков: В итоге аукнулось в Голливуде, но все это разворачивалось в Нью-Йорке.
Александр Генис: Эпицентром.
Соломон Волков: Да, именно так. И здесь он ощущается очень остро, отсюда эти волны расходятся, доходят и до России. Недавно мы узнали, что посмертно Олегу Табакову тоже предъявляют обвинения в каких-то сексуальных домогательствах.
Александр Генис: Аполлону тоже можно было предъявить сексуальные домогательства к Дафне, например, которая из-за него стала лавром. Так что ничего нового в этом так уж и нет.
Соломон Волков: В статье об этом спектакле было написано, что древние греки нам не указ, поведение в ту эпоху не соответствует моральным стандартам сегодняшнего дня.
А мы покажем сейчас фрагмент из того самого балета, о котором и рассказывали: "Аполлон" Стравинского в интерпретации Джорджа Баланчина.
(Музыка)
Александр Генис: Другая премьера, которая стала очень важной в зимнем Нью-Йорке, связана с оперой "Пеллеас и Мелизанда".
Соломон Волков: Саша, я знаю, что у вас к ней особое отношение. Это действительно так?
Александр Генис: Вы знаете, я, как все дилетанты, всегда любил самые популярные оперы: Пуччини, Верди, "Кармен", конечно. А "Пеллеас и Мелизанда" была совершенно из другой оперы, простите за невольный каламбур. И дело тут в придумавшем этот сюжет Метерлинке. Он всегда мне был непонятен, казался претенциозным, а это самое страшное ругательство в моем эстетическом словаре. Я понимаю, что Метерлинк великий человек, потому что я читал статью Бердяева, лучшее, что написано о Метерлинке, который объяснил, что раньше трагедии были о столкновениях между человеком и эпохой, человеком и роком, человеком и историей. Софокл – это человек и рок, а Шекспир – это человек и история.
Соломон Волков: Или между хорошим и плохим человеком.
Александр Генис: Это не совсем так, потому что просто людей в трагедиях не бывают, они представляют всегда более широкие массы, широкие интересы и символические фигуры. Если уж герой, то Прометей, а не булочник.
Но сначала Ибсен, а потом Метерлинк принесли в театр совершенно другую трагедию, без специального трагического конфликта, ибо сама человеческая жизнь трагична. И это чрезвычайно близко моим представлениям. Одно из самых трагических произведений, которое я знаю, – "Старосветские помещики" Гоголя. Нет там Вия или Тараса Бульбы, нет ни войны, ни голода, ни диктатора, но есть ход времени. И нет ничего страшнее, чем человек, который стоит перед вызовом времени, перед вызовом смерти. Об этом писал Бердяев, когда рассказывал про Метерлинка.
Я все это понимал, но не понимал, как такое ставить? Читать это еще можно, а ставить… Ходят люди, заунывно воют что-то. Это очень напоминает авангардную пьесу в "Чайке", которую Треплев поставил: "Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки…" Как говорил Достоевский, поющие минералы.
Примерно так Метерлинк выглядел для меня, пока я не попал в Метрополитен на "Пеллеас и Мелизанду". Я очень люблю музыку Дебюсси, но оперы никогда не слышал. И вдруг, это произошло уже много лет назад, я понял, что есть только один способ Метерлинка ставить – как оперу. Потому что в музыке не бывает ничего реального, а в опере – ничего реального.
"Пеллеас и Мелизанда" – это опера с минимальным сюжетом. Живут в замке два брата, старший нашел очаровательную девушку Мелизанду. Кто такая Мелизанда, мы никогда не узнаем. Каждый может вставить Мелизанду в собственную нишу. Он полюбил Мелизанду, но младший брат полюбил ее больше. В конце концов Мелизанду убивают. Четыре часа идет опера, и яснее не становится. Потому что речь идет о символе, но что символизирует образ Мелизанды, мы не знаем. Если бы знали, то это была бы бледная аллегория. Символ должен быть бесконечным и непонятным. Сам Дебюсси писал о работе над оперой: "Я месяц за месяцем пытался найти то самое ничто, из чего сплетена Мелизанда".
Для меня Мелизанда – это муза. Она мигрирует от одного к другому, и каждая связь экстаз, и это трагедия. Но это может быть душа, это может быть свет божественный. Кому что. Но есть только один способ слушать "Пеллеаса и Мелизанду": надо погрузиться в оперу и не задавать ей вопросов, тогда она тебя укачает, как щепку на волнах – это характерно для всех сочинений Дебюсси. Надо отдаться волнам, не сопротивляясь.
Я даже купил запись этой оперу, прослушал ее – сейчас признаюсь в стыдном – я не просто прослушал, а я ее провыл, там же текст есть, вместе с текстом всю эту оперу пропел, чтобы найти то волшебное место, которое меня очаровало, но не нашел. Подозреваю, что для этого нужно пойти в Метрополитен. Этой зимой так и сделали зрители Нью-Йорка.
Соломон Волков: Один американский певец, по-моему, очень справедливо заметил о "Пеллеасе и Мелизанде" Дебюсси, что это четыре часа транса. Ты либо подключаешься к этому трансу, либо входишь в него, либо тебя это не затрагивает, потому что то ли постановка не понравилась, то ли певцы, то ли – главным образом – дирижер. Потому что в этой опере важнее всего дирижер.
Александр Генис: Это мне напоминает старинную хасидскую притчу. Когда глухой посмотрел в окно и увидал, как люди пляшут, он решил, что они сумасшедшие, а это была свадьба. Если ты не участник этого действа, то ты смотришь на него со стороны и все это для тебя выглядит глупостью. Но если ты часть того транса, о котором вы говорите, то все становится на свои места, и опера оказывается великим произведением искусства.
Соломон Волков: Но если ты не ловишь кайф от этого дела, то тогда это для тебя четыре часа мучений, кошмара, тоски и ужаса. Это опера, которая до сих пор вызывает чрезвычайно полярные мнения. Я подозреваю, что мы с вами, вы в большей степени, я в меньшей гораздо, чем вы, являемся поклонниками этого сочинения Дебюсси, но мы можем сойтись, имея в виду, что запись, через которую мы полюбили эту оперу, Пьера Булеза. Он лишил эту оперу мистического тумана. Вообще, Булез – очень интересная фигура, все, что он дирижировал, самые мистические грандиозные сочинения получали у него трезвые интерпретации.
Александр Генис: Французский рационалист, картезианский ум.
Соломон Волков: Да и Метерлинк формально бельгиец, но все-таки это французская культура.
Александр Генис: Ну он-то основоположник символизма. Символизм и картезианская культура ничего общего между собой не имеют, он борются друг с другом.
Соломон Волков: Однако интерпретация Булеза нас сблизила в этом смысле. Потому что и для меня притягательность данной записи именно в трезвом аналитическом подходе, при котором нет этой размазни, когда эта манная каша размазывается по тарелке...
Александр Генис: …Как об импрессионизме писали.
Соломон Волков: …Она исчезает, и остается действительно то волшебство, мастером которого был, безусловно, Дебюсси. В данном случае огромную роль играет дирижер. Мое глубокое убеждение, что у замечательного дирижера петь удовлетворительно для спектакля, для общей концепции будут любые табуретки на сцене.
Александр Генис: И таким дирижером до самого недавнего времени был Ливайн в театре Метрополитен-опера.
Соломон Волков: Ливайн в Метрополитен-опера добился невозможного, а именно он оперный оркестр, который всегда по определению считается, что оркестр, который выступает на симфонической эстраде, играет симфоническую музыку – это одно дело, это особая категория. А оркестр, который сидит в яме и оттуда сыпется пыль со сцены, – это совсем другое дело. По определению всегда считалось, что оперный оркестр – это нечто второсортное. Туда всегда шли оркестранты-музыканты менее продвинутые, нежели оркестранты симфонических оркестров. Так вот Ливайн за 40 лет своего руководства Метрополитен-опера довел оркестр этого театра до уровня, когда он мог соревноваться с лучшими симфоническими оркестрами мира. Это чудо, аналога здесь нет. В Ла-Скала, другом знаменитом оперном театре, оркестр не может соревноваться с лучшими европейскими оркестрами, а Метрополитен на равных претендовала на свою роль. Есть знаменитая пятерка американская ведущих оркестров – Чикаго, Филадельфия, Кливленд, Бостон и Нью-Йорк, к ним шестым абсолютно членом спокойно можно присоединить оркестр Мет – это чудо.
Александр Генис: Мне посчастливилось видеть один из последних спектаклей, где дирижировал Ливайн – это был "Тангейзер" Вагнера, спектакль, к которому он относился с пристальным вниманием, потому что он еще в молодости дирижировал этой оперой. Это был совершенно потрясающий спектакль, потому что его записывали, понятно было, что это уже для вечности запись. Ливайн уже ходить не мог, его привезли на какой-то специальной машине, выгрузили, посадили за дирижерский пульт, и магия началась. Это было совершенно восхитительное зрелище.
Я боюсь, что это было чуть ли не последнее его выступление, потому что потом началась эта страшная кампания, о которой мы говорили в начале нашей передачи, когда Ливайна подвергли остракизму. Его тоже обвинили в сексуальных домогательствах, опять все это не доказано, но на всякий случай его отстранили от всех дел. В общем, его репутация, его наследие в опасности. Но зато у нас в Мет появился новый дирижер.
Соломон Волков: Его зовут Янник Незе-Сеген, ему 43 года, он молодой, энергичный. Он возглавляет Филадельфийский оркестр, как раз из той пятерки, о которой я только что сказал. Сравнительно недавно ему продлили контракт с этим оркестром до 2026 года, что говорит о признании заслуг этого, еще для дирижера совсем молодого мастера.
Александр Генис: И он будет делить свою жизнь между Нью-Йорком и Филадельфией.
Соломон Волков: И еще у него в Монреале есть оркестр.
Александр Генис: Хотя бы нет джетлага, как он сказал, все эти города на одной долготе.
Соломон Волков: Таким образом, он стал первым новым главным дирижером Мет после 1976 года. Тут же последовали заявления Незе-Сегена о том, что он хочет улучшить звучание оркестра Мет. В моем представлении оркестр достиг невозможного, но, оказывается, согласно новому дирижеру, его можно и нужно улучшить. А именно у него претензии к Ливайну, он их озвучил, что вообще-то не делается, когда приходит новый человек, он не начинает с того, что заявляет: я хочу переделать.
Александр Генис: Что-то сегодня мне Ницше лезет в голову. Помните, как он сказал: “Толкни падающего”.
Соломон Волков: В данном случае не стоило, может быть, ему об этом так открыто заявлять. Это он мог сказать каким-то своим знакомым, руководству театру. Но он сказал, что слишком легкое звучание было у Ливайна. Недостаточно оркестр насыщенно поет, особенно он подчеркивает дефицит басов.
Должен сказать, что это мне немедленно напомнило о дирижерской манере Гергиева, у которого драматически насыщенное звучание, в котором преобладают басы. Это традиционно считается русской манерой оркестровой игры.
Александр Генис: Бас – это вообще русская специфика.
Соломон Волков: Да, в том числе бас в оркестре. Незе-Сеген провел первые спектакли оперы "Пеллеас и Мелизанда". Каковы же результаты? Есть и одобрительные отзывы, но есть и отзывы довольно скептические. Скажем, один из критиков Джей Нордлингер, мнение которого я чрезвычайно уважаю, заметил совершенно справедливо, что оркестр все время вступал не вместе и, что самое интересное, заглушал певцов. То есть это именно то, чего избегал Ливайн: не заглушать певцов, это же опера.
Александр Генис: Да, если мы слушаем оркестр вместо певцов, а не вместе с певцами, то очень быстро накапливается это раздражение.
Соломон Волков: То есть как раз та цель, которую он сейчас поставил перед перед оркестром, в данном случае не сработала. Очень может быть, что в ходе дальнейшей деятельности своей он найдет какой-то более приемлемый баланс.
Александр Генис: Это всегда опасно. Если продолжать Ницше, который сегодня так мною цитируем, “лучшее – враг хорошего”.
Соломон Волков: Таким образом, увы, мы можем констатировать, что обе институции, о которых мы говорили, то есть балетный театр Баланчина, ныне Нью-Йорк Сити Балет, и Метрополитен-опера, обе эти институции находятся в дрейфе, я бы выбрал такое осторожное выражение. За их судьбу в данный момент приходится опасаться. Потому что у одной институции есть уже наконец руководитель, можно предположить, что этот руководитель надолго. Но в Нью-Йорк Сити Балет даже нет постоянного руководителя, они только его ищут. Куда эта институция пойдет, совершенно неизвестно. А вот куда начала двигаться Метрополитен, пожалуй, уже можно предположить. И эта ситуация нас не вполне, я думаю, устроит.
А теперь мы поставим фрагмент из "Пеллеаса и Мелизанды" именно в той записи, которая вполне устраивает и вас, и меня, – это запись Пьера Булеза.
(Музыка)
