Искусствовед и куратор Екатерина Деготь в 2014 году покинула Россию и с тех пор живет в Европе. Она не склонна идеализировать ни роль интеллигенции, ни протестный потенциал современного искусства в России. Искусство потерпело поражение в начале XXI века и с этим чувством живет. К перспективе появления в России нового андеграунда Екатерина Деготь также относится скептически, поскольку экономические реалии сегодня существенно отличаются от советских:

– Вы уехали из России гораздо раньше других. Что было основной причиной?

– До этого момента я шла со страной более или менее в ногу: в последние годы СССР занимала нишу гуманитария-эскаписта, историка искусства. На повороте истории, в 1993 году из научного сотрудника Третьяковской галереи превратилась в арт-критика газеты "Коммерсант", ошибочно считая, что открывающаяся эпоха будет эпохой свободы слова (а не эпохой брутального капитализма). Так же наивно я была уверена, что моя новая страна под названием Россия становится частью мира, поэтому параллельно участвовала в интернациональных проектах в качестве куратора. Постепенно разочарований стало больше, чем надежд, из "Коммерсанта" я ушла в 2000 году на еще одном очевидном историческом повороте, потом работала на независимом портале Openspacе, но в 2014 году, когда Россия захватила Крым, все стало ясно. К тому времени единственное, что меня связывало с Россией, – преподавание в школе имени Родченко; в том же году я покинула страну. Работала вначале в Германии, а последние пять лет – в Австрии, в качестве директора и главного куратора интернационального фестиваля современного искусства "Штирийская осень", который с 1968 года проходит в городе Граце и регионе Штирия. Сейчас я в России не работаю и не могу и не имею права оценивать, как живут люди, которые по разным причинам там остаются. Но долгий период, который привел к сегодняшней катастрофе, прошел с моим участием. Ответственность за это время – для меня важная тема.

– Мы хорошо знаем содержание споров о месте художника во время войны в украинской и российской интеллектуальной среде. А как в австрийском контексте художники реагируют на войну?

– Австрия – это крайний восток Запада, если можно так сказать, и поэтому интересное место. Но смысл наших дискуссий там непонятен. Культурные сообщества Запада находятся в состоянии шока; все надеются, что война как можно быстрее закончится – и неважно, как. В Австрии нет привычки к "большим моральным вопросам". В Германии такой период был, он оставил след в литературе и кино и был хотя бы на поверхностном уровне усвоен следующими поколениями, но в Австрии после Второй мировой войны серьезного разговора на уровне нации или коленопреклонения Вилли Брандта не состоялось. Те, кто говорили в австрийской культуре об ответственности, – это были диссиденты в основном. Голоса уважаемые, но они скорее были исключением. Вот примерно как у нас говорили про сталинские репрессии в 1980–90-е: мы знаем, что это было, но официальной оценки прошлому дано не было. Поэтому споры о том, "этично ли вообще заниматься искусством сегодня", не встречают здесь понимания; к тому же искусство, особенно визуальное, здесь часто профессия, а не моральная инстанция. Но я и не жду от здешней публики понимания; это прежде всего наша российская проблема. Я считаю себя австрийским куратором и работаю с политическими проблемами Центральной Европы и со всеми скелетами в тамошних шкафах, которые мне удается обнаружить. Но и российские скелеты в шкафах, которые стали так чудовищно вываливаться сейчас, игнорировать невозможно.

– В разговорах об ответственности россиян что вам кажется наиболее важным, на взгляд искусствоведа и историка?

– Во время войны в Афганистане никому в голову не могло прийти обвинять советских граждан в отсутствии рефлексии, призывать их к покаянию из-за решения, которое принял Брежнев. В мире доминировало представление, что у советских людей нет и не может быть никакой агентности. Ну, или, если хотите, субъектности. К тоталитарной личности нет смысла предъявлять претензии морального порядка, поскольку считается, что тоталитарный человек отдает свою совесть, этику в распоряжение государства. Сегодня на практическом уровне ситуация мало чем отличается: у большинства россиян по-прежнему нет агентности, а если совесть есть и они чувствуют ответственность, проявить это публично, не рискуя жизнью, невозможно. Однако тогда стоит задаться вопросом, в чем ответственность россиян за эту ситуацию "полного отсутствия ответственности", в которой они сейчас оказались.

– Предъявление морального счета "к россиянам" сегодня говорит о том, что нас все же воспринимают, в отличие от 1980-х, в качестве субъектов, а не объектов истории. Хоть это и утопия.

– В любом случае разговор об ответственности – правильная вещь, потому что, возможно, это приведет в долгой перспективе к размышлениям в самой России. К глубокому пересмотру и в конечном счете концу токсичного дискурса о "России и Западе", который у нас преобладал с 1990-х годов и который ведет свое происхождение, как известно, от Чаадаева. У Чаадаева (если сильно упрощать) Россия предстает вечной жертвой исторической несправедливости, а потом ее еще и увидели вечным спасителем Запада. Именно этот дискурс лег в основу современной агрессивной политики России, основанной на толстом слое исторических ресентиментов.

Я вижу свою ответственность в том, чтобы осознать, в чем была наша ошибка и что привело в итоге к катастрофе. На примере той среды, к которой я имела отношение; тех, кто создавал новую постсоветскую культуру.

Для этого нужно вернуться на тридцать лет назад. К концу 1980-х, в разгар перестройки, творческие союзы активно в нее включились. Как и Союз театральных деятелей или Союз кинематографистов, Союз художников тоже пытался перестроиться. 17-я отчётная выставка молодёжной секции МОСХ в 1987 году, в которой я участвовала, должна была привнести молодежный дух в заскорузлый Союз художников. Но в области изобразительного искусства все пошло по-другому. Это оказалась единственная область, которая порвала с советскими институтами и провозгласила себя чем-то принципиально другим: не "изо" (как говорили в СССР), а "артом", западным феноменом, который и должен был открыть дорогу в будущее. Это будущее виделось, довольно туманно, капиталистическим. Предполагалось, что возникнет частный рынок как универсальное мерило успеха.

Здесь всех ждало первое разочарование: рынок современного искусства в России не возник. Не то чтобы совсем, галереи до сих пор есть, но рыночные отношения не стали центральными. Это само по себе не плохо, но создало вакуум, который оказался постепенно заполнен странным новым союзом между искусством и властью на идеологической основе, причем искусство требовалось не прославляющее (как в сталинское время, например), а критическое. На примере Марата Гельмана это наиболее ярко проявилось. Он, как известно, открыл одну из первых галерей, начал продавать современное искусство, но по объективным причинам это было не просто. И вдруг в середине 1990-х, как он сам с горечью рассказывает, он понял, что может использовать "арт", даже протестный, в качестве или в дополнение к политтехнологии – для поддержки разнообразных, в основном региональных (а также украинских) электоральных кампаний. И нашел таким образом другую форму финансирования. Это был сложный процесс, в котором менялось и искусство (осознанно или неосознанно), и политический проект – он приобретал черты перформанса или вообще фарса, где приемы критического, ироничного, дадаистского искусства помогали дискредитировать нежелательных кандидатов. И это сращивание антидемократического политического проекта с искусством стало возможно из-за особенностей самого искусства, "дыр" в его программе.

– А как идеологически мыслили представители современного искусства настоящее и будущее? Какие у них были политические взгляды, идеалы?

– Стоит сначала сказать, что думала постсоветская интеллигенция в целом. На Западе до сих пор считают, что Россия после конца СССР двигалась к демократии, и вот сейчас что-то пошло не так. На самом деле в те годы (да и сейчас во многом) российская интеллигенция была уверена, что "демократия" – это как раз то, что было в СССР и от чего с помощью Запада она, наконец, сможет избавиться. Они хотели прийти к меритократии, где каждый (а особенно она, интеллигенция) будет оценен по заслугам, а не на равных с другими. Советская интеллигенция (конечно, очень далекая от дореволюционной) считала, что власть в 1917 году захватили, как тогда говорили, "гегемоны" (то есть пролетарии), люди малообразованные и некультурные, а теперь интеллигенция видела шанс реванша, в котором будет восстановлен царский режим, но с умными и богатыми в качестве новой аристократии. И именно так интеллигенция и восприняла смену общественной формации в 1991 году. Многие мои друзья в 1990-е годы стали идентифицировать себя с дворянством, хотя все они почти наверняка были потомками крепостных. Я помню, как один известный журналист говорил мне, что в России нужно ввести образовательный ценз на выборах: к урнам должны подпускаться только люди с высшим образованием, и желательно тут же проверять их политические взгляды.

Смотри также

"Мы называем себя вампирами"

Советская интеллигенция, конечно, понимала идею европейской демократии совершенно извращенно, как власть немногих "белых людей", как институт социального расизма. В этом корень нынешней обиды на Запад даже у деятелей культуры: он оказался не соответствующим их архаическим представлениям, "предал" их. Российский европеизм, многократно романтизированный и ныне оплакиваемый, часто, к сожалению, есть не что иное, как форма расизма, так как за фразой "мы европейцы" следует или подразумевается "в отличие от этих дикарей, которые неправильно говорят". Вообще дискурс "мы Европа" во многих странах означает "это мы Европа, а не..." и имеет функцию исключения "других" (живущих через границу или прямо тут), нечестно было бы об этом не сказать. Европа мало задумывается, как используется ее прекрасное имя. В России "этими дикарями" могли быть крепостные крестьяне, не понимавшие по-французски, или потом выходцы с юга России, из Украины или Грузии, у которых был сильный акцент и над которыми принято было смеяться, ну а теперь также мигранты из Средней Азии.

Так какова же была роль современного искусства, западного типа "арта" во всем этом поиске путей подальше от демократии? Ключевая. Дело в том, что, в отличие от музыки, литературы, кино и театра, современное искусство не имеет популярных форм. За внедрение визуальных элементов в общество отвечает другое искусство – дизайн, а современное искусство есть особая область чего-то не совсем понятного, иногда красивого, иногда смешного, которую общество просто как бы терпит, проявляя сдержанный интерес и используя, например, в качестве приманки для туристов. Во всем мире это так, но в России это было переосмыслено как политический проект. Современное искусство было сразу понято как средство провести границу между низшими и высшими классами, отделить "агнцев от козлищ". С самого начала в постсоветской России выставки современного искусства подавались как нечто "для тех, кто понимает", что изначально "не всякому доступно". Эта стратегия абсурдной самопровозглашенной элитарности действительно лежала в основе интернационального авангарда начала ХХ века – Малевич, которого никто знать не знал, назвал себя "супрематистом", а Велимир Хлебников – председателем земного шара. Но тогда эта идея была прогрессивной, революционной, так как она шла наперекор существующим элитам и стремилась их сместить. А вот в новой России современное искусство стало с этими элитами сливаться в экстазе, им прямо или косвенно служить и работать на утверждение идеи…

– ...превосходства.

– И классового, и расового. Поэтому современное искусство так легко нашло себе поддержку в форме звездных меценатов, и художники стали появляться в глянцевых журналах. Это проходило поначалу очень естественно, бизнес "омоднялся" за счет арта, а арт приобретал, как казалось, власть (на самом деле нет). В России современное искусство сыграло центральную роль в легитимации, косвенной и прямой, идеи неравенства. При этом художники долгое время продолжали мыслить себя вне политики – играющими в бисер в башне из слоновой кости.

– Ваша концепция многое объясняет. Но вы не можете не согласиться, что со времен протестов, примерно с 2011 года, представители современного искусства были в основном на стороне протестующего меньшинства.

– Да, понимание искусства в качестве протестной политической деятельности тоже возникло в России в 2000-е годы, во многом под влиянием западного контекста. Где это давняя традиция, возникшая в свою очередь под влиянием советского авангарда, – это сложная история перекрестного опыления. Не секрет, что в 2000-е годы такое искусство пробивало себе дорогу внутри России с огромным трудом при сопротивлении арт-сообщества прежде всего. Сейчас большинство этих людей, бросив все, разлетелись по всему миру, потому что они были не только художниками, а часто и реальными политическими активистами. Однако судьба активистского искусства, получившего огромный импульс во всем мире после "арабской весны", печальна. Арт-активизм ни к чему не привел – ни в Египте, ни в России. Искусство, можно сказать, потерпело поражение в начале 21-го века – и с этим чувством живет. Оно не решило задач, которые прокламировало. Активизм оказался сугубо внутренним делом самих художников и критиков. Так бывало и раньше, и само по себе это не плохо, но ведь это искусство заявляло, что политика есть реальная, а не символическая сфера его деятельности. Это не вышло. Настроения внутри этого круга могли воодушевлять и побуждать идти на реальную демонстрацию, но на массы это никакого влияния не оказало. Отчасти потому, что современное искусство за редким исключением комфортнее себя чувствует в своем кругу. Я помню выставку "Манифеста" в Петербурге летом 2014 года; она проходила в центральном месте города – на Дворцовой площади, но никто из обычных жителей не знал о ней и ее прогрессивного послания не получил. Это не только российская проблема, разумеется, но в отсутствие демократических институтов в России она сыграла политическую роль. Как известно, "у народа, лишенного общественной свободы, литература есть единственная трибуна" и т. д., так вот, искусство этой трибуной точно не стало и даже не хотело этого.

Смотри также

Вадим Захаров: "Русская культура должна научиться молчать"

– Художник Вадим Захаров, ваш соавтор по известному труду "История концептуализма", считает, что именно опыт советского андеграунда поможет сегодня художникам в России сохранить свою независимость, свою честь и смысл. Между прочим, именно подпольное существование концептуализма 1960–80-х оказалось в итоге и самой жизнеспособной формой существования: постсоветские годы подтвердили его универсальную состоятельность в качестве искусства.

– Правильнее, на мой взгляд, было бы сказать, что это искусство оказалось наиболее понятным в те годы для западного общества. Потребовались, конечно, также большие усилия моих коллег. Но концептуализм говорил на языке, который был тогда понятен западному миру, хотя в чем-то и отличался. Кабаков рисовал человечков, а не абстрактные фигуры, что было необычно, но это приняли в конце концов. Но это было искусство "белых мужчин", и оно говорило на одном языке с искусством, которое доминировало тогда на международной сцене. Сегодня в мире доминирует совсем другое искусство. Представление, что искусство – это что-то обязательно в продолжение стратегии Марселя Дюшана, теперь в прошлом. Даже сама страсть к новаторству подвергается сомнению. Сейчас в мире интересуются художниками, которые раньше считались "отсталыми", "третьеразрядными". Не новаторами, во всяком случае. Часто речь идет о подругах или женах известных сюрреалистов, например. Оказалось, что некоторые из них тоже были художницами. Больший интерес вызывают представители Азии, Америки, Африки, а иногда и Восточной Европы, которые занимались чем-то вовсе не модернистским. А какой-нибудь вышивкой – тоже, кстати, во основном женщины. Поэтому я не считаю, что концептуальное искусство сегодня – единственная традиция, доказавшая свою жизнеспособность. Ее историческое значение сейчас конкретизируется, что также означает, что сужается, и это, кстати говоря, соответствует типу амбиций самих концептуалистов, не все из которых хотели быть, как Малевич, "супремными", а предпочитали быть маргиналами.

Теперь возвращаясь к вопросу: надо ли уходить в подполье? Я понимаю и разделяю позиции моего друга Вадима Захарова, но нужно помнить, что в СССР ситуация была иной, прежде всего экономически. Художники неофициального круга, как и все советские люди, имели, как сегодня мы бы сказали, нечто вроде универсального дохода в форме гарантированного жилья, здравоохранения и бесплатного образования. Что гарантировало наличие свободного времени, которое и можно было тратить на искусство. Заметим, так и мыслился идеал советского человека: когда его базовые материальные потребности будут удовлетворены государством, он сможет творить. То есть существование концептуалистов с точки зрения советского государства вовсе не было какой-то антисоветчиной; они по факту реализовывали ленинский идеал. Важно также понимать, что многие из этих подпольных художников зарабатывали деньги в советской системе ИЗО – в качестве книжных иллюстраторов или ваятелей статуй Ленина, лишь немногие маргиналы жили абсолютно вне этой системы. Правильнее было бы называть это не "подпольем", а параллельным существованием. Конечно, они старались по возможности не участвовать ни в чем советском. Если я не могу никак повлиять на то, о чем пишут в газете "Правда", я могу все же не читать "Правду". Я очень ценю творческие достижения московского концептуализма, эти художники – мои близкие друзья, и мой образ жизни был таким же в позднем СССР. Но я должна сказать, что концепция "жить в своем мире" во многом является предшественницей нынешней концепции "пассивного приспособления". Многие мои московские знакомые говорят: "Я стараюсь новости не читать, не смотреть; от меня ничего не зависит, но я буду тихо делать свое дело". Вадим Захаров призывает художников уйти в подполье, но проблема в том, что они-то считают, что они уже в подполье. Они делают какую-то небольшую выставку в частной галерее или арт-центре, о них уже не пишет "Коммерсант", они создают, допустим, арт-школу, где занимаются вопросами чистого искусства, что само по себе уже считают протестной деятельностью. И все это выглядит так, как будто никакой войны нет. Я – на расстоянии – чувствую огромную энергию, затраченную на вытеснение и забвение. И тут многие задают вопрос: этично ли заниматься искусством вообще, когда идет война? Или надо вообще, совсем…

– …замолчать.

– …"Не выходить на улицу, не совершать ошибки…" Но что значит слово "замолчать"? Молчать публично? Не делать никаких публичных действий? Или вообще не делать никакого искусства, уйти в себя?

– По крайней мере, не иметь никаких дел с официозом. Выставочными центрами, институциями и т. д. Этичным – продолжая вашу мысль – в такой ситуации, вероятно, будет считаться только занятие антивоенным искусством. Оно и является сегодня единственным "актуальным" высказыванием художника.

– В очень сложном вопросе "этично ли вообще заниматься искусством" существует много уровней, некоторые из них попроще. Например, большинство художников и кураторов, которые сотрудничают с частными российскими культурными институциями, даже находясь в Европе, не думают о том, что владельцы этих культурных институций находятся в первой пятёрке спонсоров войны в буквальном материальном смысле. Об этом долгое время не принято было думать – "кто дает деньги". И я приветствую, что некоторые люди теперь задумываются об этом.

Мой ответ в самом общем виде такой: гражданская позиция человека важнее, чем его художественная позиция. Я согласна с Некрасовым, что поэтом можно и не быть. Прежде чем задавать вопрос, этично ли заниматься искусством, нужно задать вопрос, этично ли я живу. В ситуации войны, в качестве гражданина. Опять-таки у меня нет здесь однозначного ответа в рамках существующих российских законов. В целом есть такая максима: "Делай что должно, и будь что будет". Можно ее понимать по-разному, можно в том смысле, что хлеб печь и лечить людей нужно и хорошо всегда. Но относится ли арт к сфере "должного", социально необходимого? Даже в сравнении с литературой, кино и театром? (У которых другая этическая дилемма: хорошо ли убаюкивать публику романтической комедией, помогая жить, но отвлекая от войны?) Так ли это важно, что ты сделал выставку в маленьком выставочном зале, которую увидели три с половиной твоих знакомых? Как это изменит ситуацию в стране? Словом, позиция "будем делать что-то хорошее и тем самым противостоять аду" представляется мне проблематичной, если речь идет об искусстве в публичном поле. Есть другая этическая позиция: когда ты ничего сделать не можешь, единственное, что можно сделать, – это чтобы зло не прошло через тебя лично. Эгоистически думать о том, кому ты пожимаешь руку, с кем встречаешься. И эта позиция мне близка. Но что конкретно это может означать в сегодняшней России, мне опять же трудно сказать. Универсального дохода больше нет, уйти в подполье дорого стоит. Но даже если сейчас ничего сделать нельзя, важно осознать все прошедшие годы, понять, какова была роль институций, их (ныне смещенных или все еще сидящих крепко) директоров, их меценатов, кураторов и художников. На какие компромиссы мы шли и идем? На что закрывали и закрываем глаза? Где мы не сказали то, что были должны сказать? Что мы должны ретроспективно пересмотреть? Кому перестать пожимать руку? Чего стоит наконец-то устыдиться? Почему мы отказывались говорить серьезно и называть вещи своими именами, почему это считалось каким-то "западным" подходом, который не подходит нашему смешливому уму?

– Отсутствие политических привычек, инстинктов у российского общества стало в конечном счете причиной войны. Искусство в таком случае должно стать политическим, чтобы прививать людям необходимые социальные привычки?

– Тут нужно уточнить определение. Вот что такое в вашем понимании политический театр, к примеру?

– Бертольт Брехт. Или театр Кирилла Серебренникова.

– Понятно. Политическое кино?

– Звягинцев. Недавний "Капитан Волконогов бежал". Но в целом я бы сказал, что это все антисталинское, антитоталитарное кино начала 1990-х.

– Начиная с "Покаяния" Абуладзе, да?.. Кстати, политический смысл "Елены" Звягинцева для меня совершенно ясен, и он отнюдь не прогрессивен (дикие внуки-гопники разрушают красивый культурный дом интеллигентного героя-службиста). Это к слову. А вот что такое политический танец?

– Например, проект 2016 года "Машина Мюллер" по мотивам немецкого драматурга Хайнера Мюллера в том же "Гоголь-центре": двадцать обнаженных тел на сцене. Обнаженное тело в российском контексте – это всегда политическое высказывание. Потому что государство считает тело своей собственностью.

– Очень важное слово – контекст. В Европе сам по себе танец обнаженных людей не протестен, физически стандартное тело утратило политический потенциал. Но, допустим, танец еще может быть политичным. А как с этим быть в абстрактной живописи? Если мы считаем политическим только то искусство, которое это прямо обещает и показывает, у нас проблема. Мне вопрос, должно ли искусство быть политическим, кажется смешным. Это все равно как если бы пациент с надеждой спрашивал психоаналитика: "А все-таки может быть так, что сигара – это просто сигара?" Да, может: но она все равно является символом чего-то – обеспеченного класса, например. Дело в том, что любое искусство, как и вообще все в этом мире, если оно находится в контексте человеческой деятельности, имеет политическое значение. "Политическое" значит прежде всего имеющее интерпретируемый смысл. Мы имеем право политически интерпретировать любое произведение искусства. В годы моего студенчества мне нравился Матисс – как нечто подчёркнуто внеполитическое. Позже пришло понимание, что искусство Матисса построено на колониальной основе, не говоря уж про Гогена. И во многом мы смотрим сегодня на этих художников через призму мифа о расовом или социальном превосходстве, и вздрагиваем от контраста с красотой их картин. Это не значит, что Матисса или Гогена надо запретить, наоборот, надо их активно показывать, чтобы тренировать наш интерпретационный политический мускул. Одна из моих любимых картин, скромная такая работа Владимира Вейсберга 1960-х годов – натюрморт, на котором изображён радиоприемник, выдернутый из розетки. Это политическая картина?

– М-м. Да, наверное.

– Хотел ли художник именно этот смысл вложить? Не знаю. Но я часто показываю эту картину в качестве иллюстрации того, чем была жизнь художника в тоталитарном государстве. Был, например, в Италии такой художник Джорджо Моранди, писал натюрморты с бледными вазочками. Максимально аполитично. А теперь мы знаем, что он это делал не просто во времена Муссолини, но и имел эксплицитный пакт с Муссолини – о том, что он не будет "лезть в политику". Любое искусство в напряжённых общественных контекстах приобретает политическую роль. Художник Петр Кончаловский, дедушка Никиты Михалкова, в конце 1930-х истерически писал букеты сирени. Когда мы сегодня смотрим на эти букеты сирени, мы – ну я по крайней мере – с дрожью вспоминаем прежде всего сталинские репрессии. Кто-то прочтет эти букеты как протестный жест, кто-то как вытесняющий, кто-то как апологетический – такие красивые времена. Это прочтение может также меняться со временем. Но контекст в итоге становится определяющим. И каждый художник в России, который сегодня условно пишет букеты цветов, должен помнить о том, что это будет рассматриваться и оцениваться именно в контексте войны. Все, что делается сегодня в России, – хотят того художники или нет будет рассматриваться именно в этом контексте. И наша жизнь, и наша сирень.

Установите Мобильное приложение Радио Свобода

Установить

Читайте Свободу в Телеграме

Войти

Подпишитесь на Свободу в Google новостях

Подписаться