Эдуард Кочергин, "Записки Планшетной крысы", СПб, Вита Нова", 2013
Признаться, после "Ангеловой куклы", несколько лет назад потрясшей всех ослепительно простым рассказом о жизни мальчика, трех лет от роду попавшего в детприемник для детей врагов народа, трудно было ждать от известного петербургского театрального художника Эдуарда Кочергина новых откровений. Да, пожилой художник, много лет проработавший у Товстоногова в БДТ, оказался еще и замечательным писателем, и тот, кто прочитал эту книгу, никогда не забудет, как маленький вражонок учился рисовать по наколкам на теле зека, как он сбегал из страшного детдома, больше похожего на детскую тюрьму, в Ленинград, как его находили и возвращали, и он снова бежал за тысячи километров, чтобы найти свою мать, чьи польские молитвы и песни он помнил в этом аду. И он нашел ее – этой сцены, когда челюсти НКВД в Главном штабе на Дворцовой площади разжимаются и выпускают маму, после расстрела мужа отсидевшую 10 лет в лагере, – этой сцены забыть нельзя. Тем более что мы знаем: это не сценарий индийского фильма, где персонажи теряют друг друга в начале и под трогательный саундтрек находят в конце, – это правда.
И правда этой невыдуманной истории была такова, что казалось, Эдуард Кочергин – обладатель одной жизни, а стало быть – автор одной книги. Хотя потом последовало продолжение, но оно было именно продолжением прежнего сюжета, а потому психологически от него не отделялось. Но были в "Ангеловой кукле" и такие главы, которые обещали нечто иное, новое: главы о жителях Петроградской стороны, проститутках, инвалидах, в которых Кочергин вглядывался так внимательно, с такой любовью и жалостью, что становилось ясно: этот взгляд еще найдет, на чем остановиться. И он нашел.
Новая книга Эдуарда Кочергина – "Записки Планшетной крысы" – уводит нас в мир теней, в призрачные долины театральных кулис, бутафорских мастерских, костюмерных, столярных, в мир фантастической машинерии, которую творят причудливые подземные духи – "Планшетные крысы". Оказывается, "Планшетная крыса" – это почетное цеховое прозвище, даваемое не просто мастерам – асам своего дела, таинственным демиургам земли и небес, в которые чудесным образом заключен спектакль, как в некий магический кристалл. То есть форму и грани кристалла задумывает художник, но воплощение его замысла целиком зависит от рук, в которые этот замысел попадет.
И к этим рукам Эдуард Кочергин относится не как к подсобным инструментам, которые нужно просто умело направлять, нет, он вглядывается в обладателей этих рук, этот долгий взгляд, насмешливый и ласковый, и есть тот стержень, на который нанизана вся книга.
Да, интересно, когда Кочергин рассказывает о ритуале посвящения в "Планшетные крысы", до боли похожем на масонский, только вместо атрибутов вольных каменщиков посвящаемому вручается засушенный крысиный хвост. Но гораздо интереснее, когда он приводит нас в логово очередной "Крысы" – например, Евгения Петровича, трогательно ухаживавшего за старой парализованной женой и устроившего у себя дома единственную в своем роде куриную школу-театр – нежно кукарекавшего своим курочкам, которые выделывали невероятные трюки. Кончается история трагически: после смерти жены Евгений Петрович усыновляет подростка-сироту, позже тот женится и буквально сживает со свету старика, который умирает от инфаркта, когда молодые съедают его обожаемых кур. Зато потом "куроеды" теряют сон: со всех сторон, из стен, с потолка, из-под пола им слышится кудахтанье и кукареканье, – ах, какая роскошная, чисто петербургская история с привидениями!
Или совсем другая – про плотника-виртуоза Ивана Щербакова, вепса, которому его дед при рождении положил под подушку не серебряную ложечку, а крошечный, собственноручно выкованный в деревенской кузнице топорик. И потом для одного из спектаклей – для трилогии Алексея Толстого "Царь Федор Иоаннович", "Царь Борис Годунов" и "Смерть царя Иоанна Грозного" – вепс Иван, хрупкий человечек с недостающими пальцами на руках и вечно виноватым лицом, соорудил березовый трон без единого гвоздя, выглядевший так, как будто он был из слоновой кости. Но конец у этой сказки грустный: нету внука-наследника, которому можно передать топорик. И вот: "на квартире за зеркальным добротным дубовым шкафом времен генералиссимуса уже несколько лет стоял сделанный Иваном и разобранный сосновый гроб. По старинному уговору с другого конца города рано утром на Петроградскую в дом умершего пришел его односельчанин и фронтовой дружок – старый одноногий плотник вепс Егорий с киянкой и молотком в послевоенной авоське. Пока почившего мастера на столе при свечах омывали и одевали, другой мастер без единого гвоздя и без единого слова на полу комнаты собрал Иванову домовину. Когда тело хозяина уложили в сработанный им самим последний дом, старые вепсовские девушки в черных одеждах оплакали и отпели его на своем древнем наречии. А одноногий чухарский земляк похвалил покойника: – Молодец, Иван, без единого сучка товар на домовину поставил! – и позавидовал: – Повезло тебе, Григорыч, мой гроб собрать будет некому – все вепсы нашей округи ушли в лес".
Эдуард Кочергин внимательно смотрит в глаза своим персонажам, ему интересен человек, который работает рядом с ним, – грустный, веселый, трагический, нелепый. Чего стоит хотя бы рассказ об удивительном, единственном в своем роде цирке медведей Валентина Филатова, который художник одевал для одного из номеров – "Медвежьей свадьбы". Или портрет гениального коверного, прославленного сталинского клоуна Хасана Мусина, насмешившего всех даже на убийственно скучном всероссийском съезде советских клоунов. Или – в главе "Кремлевский "Клоп" – описание грандиозной театральной потемкинской деревни хрущевской эпохи – якобы самодеятельной постановки "Клопа", на художественное оформление которой работал весь город, от красильной фабрики до оборонного завода. При этом профессиональные режиссер-постановщик и художник стыдливо назывались "консультантами", как бы почти не имеющими отношения к постановке, над которой они работали дни и ночи, поскольку хрущевская идея состояла в том, что во время, когда страна с таким подъемом семимильными шагами устремляется к коммунизму, особое значение должны приобрести самодеятельные театры: они – так решил Хрущев – не будут уступать профессиональным.
Из таких небольших отточенных новелл и состоит книга Эдуарда Кочергина, человека без иллюзий, но с воображением. Именно воображение помогает ему схватить образ человека и показать его выпукло и ясно всего несколькими штрихами, как это сделано, например, с гениальным актером Евгением Лебедевым, которого он называет – за "Холстомера", конечно, – то Кентавром, то Полканом, подчеркивая чувственную, физиологическую природу его дара, позволявшего не столько играть, сколько именно воплощаться, становиться тем, кого он изображает. И все герои Кочергина оказываются живыми в царстве театральных теней, пыльных кулис, призрачного лицедейского искусства, живущего только в момент спектакля, чтобы умереть в тот миг, когда занавес закрывается крыльями гигантской бабочки и перестает трепетать. Душа спектакля улетучивается, тает, а те, кто его творил, живы – пока на них смотрят с любовью и состраданием. У Кочергина – как у настоящего творца – живы все, даже памятник Товстоногову – "медный Гога", с которым он разговаривает в конце книги. Как будто театральная сцена разворачивается – и мы видим с изнанки другой, единственно важный, настоящий спектакль.
