В московском Литмузее проходит первая в истории персональная выставка работ Юрия Анненкова – художника, которому для проницательности хватало "одного" глаза.

Когда мне было лет восемь, я впервые увидел графику Анненкова. Мой папа обратил мое внимание на его волшебное умение обойтись минимумом линий, чтобы добиться портретного сходства. Я не мог оторваться от анненковского автопортрета, где второго глаза на лице просто не было – мастеру с легкостью хватило и одного. Еще эффектнее был Гоголь – его длинноносый профиль был взят одной чертой. У этой гениальной крысы глаз вообще не было. Помню, что мне понравился мною же изобретенный ряд: от полутораглазого стрельца до безглазого писателя. Хотя от воспоминаний Бенедикта Лившица я знал тогда лишь название.

Потом Анненков в моем сознании непрерывно, безостановочно рос. Я увидел его иллюстрации к блоковским "Двенадцати", обложки к многочисленным пожелтевшим книжкам Серебряного века, полюбил Петербург не только напрямую, но особенно через анненковские иллюстрации (книжный Петербург был интересней и несбыточней, что ли), прочел его знаменитые мемуары и, может быть, не меньше самих мемуаров поразился списку тамиздатских изданий, прилагавшемуся в конце – десяткам неведомых книг, сотням незнакомых имен, причем наших, русских, эмигрантских. В этом прекрасном и недоступном мире много лет жил Юрий Павлович Анненков. Как же его было не любить?

Чем больше я слушал застольные разговоры взрослых, тем сильнее впечатлялся тем, как разнообразно был связан Анненков с близкими мне людьми. Но тогда, в конце 1960-х, я не подозревал, что мое отношение к этому художнику станет с годами мучительным и противоречивым.

"Дневник моих встреч" (1966) – так назывался увесистый двухтомник, привезенный отцом из-за границы. Издание было запрещенное, его давали только близким друзьям, но дома отец взахлеб говорил об этих воспоминаниях – как я теперь понимаю, оттого, что одна из глав была посвящена Алексею Толстому. Признание Анненковым толстовского таланта (при всей едкой сатире на его политическую продажность) наполняло отцовское сердце глубокой благодарностью. Видно было, что к официальной славе Алексея Толстого (массовые тиражи, цитаты в "Правде", портреты в школьных кабинетах литературы) отец относился как к необходимому лицемерию, к правилам государственной игры. А тут было признание – из стана врага.

Но вот ведь вопрос: а был ли Юрий Анненков врагом? Записывать ли его в антисоветчики? Вопрос не так-то прост.

Он сам в поздние годы (все в том же "Дневнике моих встреч") писал о счастливом положении художника – быть безразличным к политическим взглядам. Добру и злу внимая равнодушно. Писать портрет тирана? Да, можно. Руководить постановкой и художественным оформлением огромного массового торжества-мистерии "Гимн освобожденному труду" на Дворцовой площади Петрограда в кошмарном для небольшевиков 1920 году? Запросто. Быть не просто "участником культурного строительства", но фигурой, прямо допущенной к первым телам государства – к Ленину, Троцкому, Зиновьеву? Без зазрения совести. Не все ли равно, чей лик запечатлеть? Это же просто бумага и карандаш.

Признанный властью – значит, советский? Безусловен ли тут знак равенства?

В 1925 году Анненкова выпускают за границу на Венецианскую выставку, где в советском павильоне представлены его работы. Но едет он не в составе официальной делегации, а частным образом, с женою, как турист.

Доверие? Возможно. Или что-то иное.

Из поездки Анненков не возвращается, а уезжает в Париж, чтобы остаться там на полвека. Наказывают ли его за это? Лишают ли гражданства? Полощут ли его имя в советской печати? Нет. Анненков вливается в парижскую литературно-художественную среду, почти такую же, какую он только что оставил в Петрограде-Ленинграде. Ну, хорошо, зато уж, вероятно, оформленные им книги изымают из отечественных библиотек и магазинов? Как бы не так, иллюстрации Юрия Павловича к "Мойдодыру" Чуковского выходят после его невозвращенства восьмым, девятым, десятым изданием. В семидесятые годы я купил у букиниста для подраставшей тогда дочери 20-е издание этой сказки (1935 года), уверенный, что уж после этого на картинки эмигранта наложено табу.

А вот справочник Льва Турчинского "Русские поэты ХХ века", словно подмигивая, указывает, что эта вакханалия с картинками эмигранта продолжалась до послевоенного 1945-го, и не в каком-нибудь Ростове-на-Дону (было такое издание), где могли головотяпски что-то пропустить, а в самом что ни на есть московском "Детгизе", тиражом 50 тысяч экземпляров. И вот еще какая деталь: Анненков помещает на страницах "Мойдодыра" собственный автопортрет.

Что сей сон значит? А значит он только то, что Анненков оставался до той поры "своим". Есть ведь тому не только библиографические свидетельства, но самые что ни на есть мемуарные. Юрий Павлович входил в тот ограниченный круг дозволенных эмигрантов, с кем было разрешено видеться в Европе советскому туристу, читай: писателю, режиссеру, артисту. К числу таких "политически близких" относились Владимир Крымов, Роман Гуль, Евгений Замятин, еще несколько известных фигур. И – Юрий Анненков. С ними можно было общаться, ужинать в ресторане, дарить им свои книги и получать встречные подарки. И когда вы возвращались назад в Советский Союз, на вас не заводили уголовного дела (до поры до времени, конечно).

Из Москвы приезжали Мейерхольд, Сергей Эйзенштейн, прозаик Лев Никулин. Имя им легион, все они позируют Анненкову, все отмечаются у него, так же как в Берлине фотографируются с Романом Гулем. Можно. Разрешено. Уплочено.

Потому без последствий заканчивались и парижские посиделки Анненкова с Алексеем Толстым. Фурор, скандал производит встреча "красного графа" с Буниным. А тут – тишина. Не потому ли, что агент влияния Толстой получал задание общаться в том же, по существу, кабинете, где получал его и "агент" Анненков.

Нет, я не могу предъявить письменных доказательств своим словам о Юрии Павловиче, я говорю лишь о логике подобных заграничных контактов. Сейчас мы гораздо лучше понимаем непреложность, детерминированность таких личных встреч в ту эпоху. И слова "розовый", "большевизан", "сочувствующий молодой советской республике" наполняются для нас вполне определенным – тревожным – смыслом.

Именно Анненков на своем автомобиле повез Толстого в Шату – за 60 километров от Парижа на виллу гостеприимного Владимира Крымова. И чудно поужинал там в компании Евгения Замятина. Ну и что? – спросит скептик. Что в этом предосудительного? – Ничего, просто занятно, что всей четверке было позволено (или вменено в обязанность?) именно так провести именно этот вечер.


Анненков не был врагом довоенного коммунизма, что бы он сам по этому поводу ни писал в поздние годы. Да и в СССР до начала 30-х еще не полностью взялись выкорчевывать чуждую им эстетику. Литературно-художественный нэп выбрасывал свои либеральные протуберанцы довольно долго. Принято в пример приводить советские издания Аркадия Аверченко – даже самой клокочущей из его книг, "Дюжины ножей в спину революции", рекомендованной самим Ильичом. Но то же относится и к выпущенным в СССР воспоминаниям Александра Бенуа (1928), рассказам Бунина (1929), да и к иллюстрациям эмигранта Мстислава Добужинского к "Трем толстякам" (1928) и к "Евгению Онегину" (самый что ни на есть 1947 год).

Антисоветизм Анненкова начался после войны. Состоятельный к тому времени человек, одевавший кинозвезд и сотрудничавший с французскими кинорежиссерами (главный источник его доходов в то время), он свою довоенную судьбу стал постепенно задвигать и переосмыслять. Никаких розовых оттенков, все теперь задним числом закрашивалось в откровенно бурые тона.

Не он один отличался этим. Вспомним Набокова, открестившегося от прежних симпатий, или Нину Берберову, представшую вдруг стойкой антикоммунисткой. На дворе была холодная, как никак, война.

Ирина Обухова-Зелиньска (знающая об Анненкове все) в недавней беседе вспоминала об анненковском вкладе в тамиздат, в частности, о его обложках к булгаковскому "Собачьему сердцу", к "Раковому корпусу" и "В круге первом". Кто-то назовет это антикоммунизмом, кто-то – привычным ремеслом художника, который всегда вне политической возни.

Природа ли киноискусства тому виной или врожденный талант фантазера, но Юрий Павлович все больше начал с годами проявлять легкость в мыслях необыкновенную. Великий "Дневник моих встреч", каким он казался мне в юности, оборачивался при перечитывании собранием искусственно сближенных чужих историй, а то и откровенной хлестаковщины. То-то казалось странным, что Анненков всюду успел побывать, всех повидать, все истории выслушать и, главное, запомнить прямую речь. Все-то ему исповедуются, посвящают во всевозможные тайны и раскрывают подноготную. И с каждой рассказанной историей дневник Анненкова все больше напоминал другого удальца и хлестакова русского зарубежья – Георгия Иванова, который тоже всем был хорош и одарен, но лжив и злословен без меры.

Я вовсе не против лжи, не подумайте, но все-таки для нее существует художественная литература, а не мемуарная. Дневник же Юрия Анненкова – увы, местами крапленый.


Но вот что любопытно: по мере офранцуживания художника, по мере его отхода от русского искусства в пользу индустрии мифов (а такова всякая фабрика кино, где Юрий Павлович провел два десятилетия) гасло его мастерство, уходила самая техника рисования. Будто какая-то сила отнимала у него вкус и дар тем больше, чем безответственней он придумывал свою старую биографию. Некоторые зарисовки его, сделанные во время путешествий по миру в 50-е годы, или послевоенные книжные обложки почти невыносимы по бескрылости и техническому неумению решить элементарные композиционные задачи. В журнале "Сельская молодежь" рисовали лучше и, пожалуй, менее цинично. Я видел анненковские плакаты и афиши 60-х годов – и никак, ну никак не хотел верить, что этот тот самый блестящий Анненков, от довоенного творчества которого тает сердце.

Говорю я исключительно о своем личном ощущении и никого не призываю разделять мое мнение. К тому же были у него удачи и после войны. Портретист, график – гениальный, но невозможность по-человечески верить ему сводит меня с ума.

Как-то в конце 1973 года нам всем было велено не шуметь в квартире: папа заказал телефонный разговор между Ленинградом и Парижем, через телефонистку, иначе в то время не бывало. Раздался звонок, и папа, громко и волнуясь, полчаса говорил с Юрием Анненковым. Мы все затаенно слушали, стараясь вычислять реплики парижского собеседника. Папа, повышенно артикулируя (как будто физически преодолевая две тысячи километров) говорил в трубку, что с громадным интересом прочел его воспоминания (мама выпучивала глаза: что он произносит? Это запрещенное издание!), что Алексей Николаевич всегда с теплом отзывался об их прогулках вдоль Сены, что через полгода он и сам приедет в командировку в Париж и надо непременно повидаться. И был продиктован адрес, и записана ближайшая станция метро, и Юрий Павлович признался, что уже ничего другого не пьет, кроме tilleul – липового отвара, и папа переспросил, и мы все выучили с тех пор это слово, и было так на душе от этого разговора странно, исторически нереально и вечно.

А через полгода Анненков умер, и папа к нему не успел. А еще пятнадцать лет спустя я и сам первый раз в жизни попал в Париж и остался там жить. Сколько в Париже для молодого человека возможностей – объяснять не нужно, но надо же было судьбе привести меня в дом Товия Гржебина (сына знаменитого издателя), который предложил мне возродить дело его отца. А на входной двери в гржебинский дом в самом центре Парижа висела афиша балетной школы его сестры – Ирины Зиновьевны, афиша работы Юрия Анненкова. "Здравствуйте, Юрий Павлович! – мысленно сказал я. – Какой вы, однако, халтурщик". Афиша была бездарна до безобразия.

А потом прошли еще годы, и, переслушивая теперь архивные записи на Радио Свобода, я постоянно натыкаюсь на голос Анненкова. Он мой клиент. С модуляциями человека, хорошо знающего, чего он хочет. А хочет Анненков, прежде всего, не импровизировать. Он не рассказывает у микрофона, а всегда читает по написанному. Даже в живом, казалось бы, интервью, где журналист задает ему спонтанные вопросы, Анненков изображает мемуарную речь, якобы подыскивает слово, но сам читает абзацы из "Дневника моих встреч", со всеми причастными оборотами. Строго по тексту.

Опытный художник, режиссер своей биографии, постановщик исторических картин – он и у микрофона рисует перед нами единственно верное полотно. И как саморазоблачительно звучат те места в его ответах, когда он хочет добавить что-то ненаписанное! Страницы начинают шуршать, пальцы не слушаются, он подбирает слова – живой, беззащитный, естественный.

Великое дело – старая пленка. Детектор лжи.

Я думал об этом и на первой в истории персональной выставке Анненкова, проходящей сейчас в Литературном музее в Трубниковском переулке, 17. Это не оговорка: выставка Анненкова именно первая в России, хотя художнику в этом году 125 лет со дня рождения и 40 лет – с его кончины. Самый тиражированный, самый узнаваемый, знакомый, вероятно, и тем, кто вообще никаких графиков не знает, – Ахматова, Пастернак, Ходасевич, Георгий Иванов, Ремизов с мухой на лбу, Сологуб. Только что на конфетных коробках еще не воспроизведен.


Выставка в Литмузее хороша и числом работ, и тем, что позволяет рассмотреть оригиналы и эскизы в полном размере и с вариантами. Спешите, пока не закрылась, и помните, что из послевоенной графики Юрия Павловича такой экспозиции не создать.

Так можно ли рационально объяснить чей-то распад? Непременно ли связана хлестаковщина с утратой дара? Как соотносятся зрение художника и его мораль?

Не знаю, ни на один из этих вопросов у меня ответа нет. Но вот второй глаз Анненкову с некоторых пор действительно был уже ни к чему.