Александр Генис: Во второй части Американского часа – наша традиционная рубрика “Картинки с выставки”.
В Москве проходит вызывающая фурор выставка "Прерафаэлиты: викторианский авангард". Директор Музея имени Пушкина, лауреат, кстати сказать, нашей премии “Либерти”, Ирина Антонова готовила экспозицию долгие пять лет. (Видимо, она знала, что эта выставка станет ее последней в качестве директора музея с 55-летним стажем!)
Грандиозный успех можно объяснить и тем, что практически впервые москвичи и туристы наконец увидели картины малоизвестных в России художников (в русских музеях нет и не было их полотен). Популярность выставки такова, что она обещает стать самой посещаемой в истории музея и побив рекорд выставки Сальвадора Дали.
В Москву выставка приехала, естественно из Лондона, но через Вашингтон, где прерафаэлитов встретили с обычным восторгом. Дело еще в том, что американцы всегда их любили - даже тогда, когда в эпоху высокого модернизма, англичане попрятали прерафаэлитские работы в запасники, стесняясь их фигуративной живописи. Сейчас мода на них вернулась, но в Америке она и не проходила. Тем не менее, даже США далеко не все любители искусства знают, что лучшая по мнению многих кураторов коллекция прерафаэлитов за пределами Англии, прячется в музее Вилмингтона, главного, но все равно маленького (70 тысяч жителей) города такого же маленького атлантического штата Делавер.
Сегодня наша рубрика “Картинки с выставки” отправится на экскурсию в этот музей, хранящий бесценную коллекцию лучших работ “Братства прерафаэлитов”.

(Музыка)

Александр Генис: Вилмингтон расположен в одном из самых уютных мест страны, в устье знаменитой среди любителей природы своей красотой речки Брэндивайн (Brandywine). Она считается живописной и покойной. На берегах растут вековые дубы и медные буки. Богачи здесь живут на пенсии, остальные приезжают в отпуск. Тут даже выращивают виноград, но вино такое кислое, что его не жалко смешивать с бренди (как это советует делать название реки). Аграрный пейзаж давно стал дачным, но жизнь осталась пасторальной и воздух чистым. Всю местную промышленность исчерпывает монетный двор, а деньги, как известно, не пахнут.
В 17 веке эти края назывались Новой Швецией, которая граничила с Новой Голландией и чуть не вступила с ней в войну. От тех времен остались топонимы, церквушка в афроамериканском гетто и скандинавские корни местных фермеров.
Здесь жил и работал самый, наверное, известный художник Америке Эндрю Уайет. Моим любимым американским живописцем он стал с тех пор, как я увидал его работу на обложке русского издания Сэлинджера. Теперь я часто навещаю его музей в местечке Чеддс-Форд. Но о нем мы уже рассказывали нашим слушателям, а сегодня мы, как обещали, отправимся в гости прерафаэлитам, которые с комфортом расположились в щедром по пространству и изумительном по архитектуре Делаверском художественном музее. Здесь хранится собрание вилмингтонского богача Сюмюэля Банкрофта. Фабрикант текстиля с отменным вкусом он коллекционировал работы Братства четверть века и все завещал (он умер в 1915 году) родному городу.
В центре собрания - работы, включая эскизы, наброски и копии, двух главных мастеров этого движения. Обобщая и упрощая, можно сказать, что любимыми символами прерафаэлитов были женщины и ангелы, между которыми они не видели особой разницы. Первых лучше всех писал Данте Габриель Россетти, вторых - Эдуард Бёрн-Джонс.
Лучшие картины Россетти, изображающее его умершую жену Элизабет Сиддель, часто бывают и портретом, и пейзажем, а, может быть, и иконой. Одна из таких картин - в тяжелой, сделанной самим художником раме - разделена на две неравные части. На верхней и бОльшей - дева в раю, на нижней - автор. Между ними пробел стены, не мешающий им встретиться взглядом. Так наглядно до аттракциона Россетти излагает свою версию любви как единственной силы, способной прорвать рубеж смерти и жизни. Границей между ними служит реальность, выходящая за пределы рамы. Она отрезает искусство от жизни, прокламируя платоническую истину: подлинно реальным (а значит, и живым) может быть только дух, порвавший с действительностью. Смерть у Россетти - преграда непреодолимая, но прозрачная. Художник, с печальной надеждой глядящий в небо, об этом только догадывается, но его нашедшая небо жена это уже знает. И все же красота ее печальна: она обожжена смертью. Но смерть тут не только разрушает, но и творит. Преображая чувственность в духовность, она утрирует и то, и другое. Дева у Россетти - ангел задумчивого соблазна, охваченная, словно нимбом, золотым пламенем волос - не перестает быть женщиной и в раю.
Рядом с чувственными картинами Россетти висят шедевры другого, самого знаменитого прерафаэлита - Эдуарда Бёрн-Джонса. Крупнейший мастер Викторианской Англии, он первым из художников был похоронен в Вестминстерском аббатстве. При жизни его выставки вызывали сенсации. Именно это произошло с шестью алтарными панно "Дни творения". Когда эти работы в 1877 году выставили в Лондоне, двери павильона пришлось держать открытыми всю ночь. В толпе был и лучший тогда американский прозаик Генри Джеймс, оставивший восторженный отзыв. В таких картинах, писал он, говорит религиозное чувство современного человека.
У Бёрн-Джонса оно, конечно, говорит языком прерафаэлитов. Это предельно элегантная версия библейской истории. Об этом можно судить уже по материалу, использованному художником: гуашь, акварель, золото и платина на льне. Каждый день творения представляют ангелы. Они похожи друг на друга, как дни недели, - бесполые, грустные, отрешенные символы священного календаря. Их сверхъестественную природу выдают перья сложенных крыльев. Летучие, как время, существа кажутся невесомыми: они стоят на только что созданной земле, не оставляя следа. Ветхозаветная космология здесь решена в камерном ключе. На то, что произошло в каждый из дней творения, указывают лишь скромные детали. Так, ангелы дня отделения воды от тверди (то есть, от неба) стоят на льду. В день создания растений их ноги утопают в траве, в шестой день ангелы оказываются в саду Эдема. Бёрн-Джонс не иллюстрировал Библию. Он расцвечивал ее предание своей персональной, интимной мифологией. Это не столько величественная, сколько декоративная, утонченная, акварельная история мира. Наверное, поэтому в нее хочется верить больше, чем в динозавров Спилберга. К тому же, библейская история мира у прерафаэлитов просто красивее той, что нам рассказывал учебник природоведения.

(Музыка)

Александр Генис: Глядя на картины прерафаэлитов, которые предыдущему поколению зрителей казались старомодными и претенциозными, я думал о том, как странно художественные стили рифмуются с эпохами. Как бы дико это ни звучало, но я, например, убежден, что импрессионисты оказались созвучными нашей первой оттепели. Не скандалившие тогда абстракционисты, не первые мэтры поп-арта, а французские мастера пленэра составляли пару сырому и честному реализму "Нового мира".
Рассуждая таким образом, можно сказать, что нашему жадному до духовных откровений, пограничных состояний и метафизических экспериментов времени должны быть особенно интересны болезненно утонченные художники Братства Прерафаэлитов. Говоря сегодняшним языком, они устроили своему индустриальному веку первую примерку "NewAge".
С исторической точки зрения, ситуация была симметричной. Пресыщенная прогрессом элита мечтала отступить в прошлое, чтобы найти еще не загрязненное фабричным дымом поле для чистого искусства. Тем более что царивший в те времена позитивизм базаровского образца приводили в движение пар и электричество. Такое грубое мировоззрение не утоляло духовного голода. Машины тогда, как и сейчас, уже не казались чудом. Настоящие чудеса искали по ту сторону практического опыта. Конечно, глубоко закономерно, что именно Англия, игравшая в ХIХ столетии ту же роль, что сегодня Америка, стала родиной самого эфемерного, мистического, неземного искусства, которое знал 19 век.
Французские ровесники британских прерафаэлитов исповедовали ту же эстетику, но претворяли ее в свое искусство несколько иначе. Разница между ними такая же, как между английским и французским парком. Последний - продукт классицистической уверенности в разуме, способном создать и объяснить свой мир. Английский парк - дитя прихотливого романтизма. Деревенские жители редко мечтают о красоте естественной природы, в лоно которой мечтают сбежать измученные прогрессом горожане.
В живописи эти различия проявили себя так же ярко. Французские символисты тяготели к аллегории. Так, на картине крупнейшего мастера этого направления Гюстава Моро запечатлена олицетворяющая Францию элегантная, но и воинственная дева, которая могла бы украсить любую мэрию страны. Даже изысканный и бесплотный Пюви де Шаванн придавал своим бестелесным, как тени, фигурам хоть и абстрактное, но общественно полезное значение. На его воздушных панно мы встречаем те же аллегории Правосудия, Мудрости и Справедливости, что и в муниципальных дворцах любого города, который может себе такое позволить.
Англичане придавали символу более глубокий - непереводимый - смысл. Прерафаэлиты пытались сделать материальное неземным, растворить плотскую тяжесть в потустороннем свете. Символ у них, как в поэзии, должен был не означать другую реальность, а быть ею.
Оскар Уайльд, который хорошо понимал, что делали его художники-соотечественники, писал об этом с осторожностью: "Во всяком искусстве есть то, что лежит на поверхности, и символ. Кто пытается проникнуть глубже поверхности, тот идет на риск. И кто раскрывает символ, идет на риск".
Отрываясь от поверхности вещей, прерафаэлиты рисковали повиснуть в безвоздушном пространстве отвлеченного вымысла, впасть в мелодраматизм и жеманство. Именно в этом их обвинял решительный авангард, почти на целый век отвративший нас от символистов. Но сегодня, пресытившись радикальными экспериментами искусства, мы учимся заново ценить утонченную прелесть возвышенного.

(Музыка)

Александр Генис: Соломон, наша сегодняшняя тема прерафаэлиты в ваших руках и в наших ушах.

Соломон Волков: Вы знаете, это одна из моих любимых идей заключается в том, что русская классическая музыка, как нам ее преподносили в Советском Союзе, на самом деле была совершенно другой. Ее впихивали в нас, втолковывали ее нам с позиций совершенно ошибочных. Я могу проследить исторически, почему так получилось.
Дело в том, что после революции главные русские классические композиторы, за исключением одного только Мусоргского, такие, скажем, как Чайковский или Римский-Корсаков, они оказались не в чести у новых пролетарских музыкантов, в них находили и монархизм. Например, Глинка, “Иван Сусанин”, опера «Жизнь за царя», тут же полетела эта опера из репертуара, Глинку записали в монархисты. Чайковского с его монархическими симпатиями тоже включили в черный список. О Рахманинове и говорить нечего и так далее. Только Мусоргский одобрялся за его революционные тенденции.
Все это изменилось с воцарением в культуре сталинской программы, которая вернула эту русскую классику в активную концертную жизнь. Но подавалось это все под соусом того, что эта музыка является каким-то особым «реалистическим» искусством. Тот же Глинка вернулся как великий реалист и вдобавок еще друг декабристов ближайший. У Чайковского, который, как известно, вступил в ряды «Священной дружины» после покушения на Александра Второго, тоже нашли друзей-революционеров, и он тоже проходил как великий реалист. Хотя на самом деле, что такое реализм в музыке, понять никто из нас до сих пор не может, очень трудно это сделать, потому что музыка по своей природе искусство сугубо романтическое в первую очередь. И подача всей этой русской классики в удручающе уплощающем виде надолго нас от нее отвратила. Теперь, когда я задним числом размышляю над этим культурном пластом, я все более и более убеждаюсь, как рано в русской музыкальной культуре стали пробиваться ростки мистической культуры, символистской культуры.
К таким прасимволистам, во многом схожим с прерафаэлитами, о которых вы рассказывали, я отношу на сегодняшний день творчество Чайковского. Я считаю, что он одним из первых затронул эту струну в русской культуре. Таким образом моя идея заключается в том, что где-то, начиная с Чайковского, мы можем прочертить явно прослеживающуся в русском музыкальном творчестве линию, связывающую ее с искусством прерафаэлитов. Это стало очевидным в более поздние годы, когда появились произведения Римского-Корсакова, а затем Скрябина, Рахманинова, здесь вообще можно в открытую говорить о символистском направлении в русской музыке. Чайковский находится на грани перехода от романтизма к раннему символизму. И я хочу показать, как в его музыке все больше и больше пропечатывались символистские тенденции, как они нарастали постепенно. Начнем мы с двух шекспировских сочинений Чайковского - это очень важно, потому что прерафаэлиты отличались склонностью к интерпретации Шекспира.

Александр Генис: Шекспир был их богом!

Соломон Волков: Но они его пропускали через прасимволистскую призму, они его делали релевантным своему позднеромантическому и условному восприятию.

Александр Генис: Это был Шекспир Офелии, а не Шекспир Фальстафа.

Соломон Волков: Утонувшая Офелия, красивая, воплощающая некий второй и третий смысл.

Александр Генис: Украшенная смерть — характерный некротический эротизм.

Соломон Волков: Кстати. довольно свойственный и Чайковскому, раз мы об этом говорим. Начиналось все в 1873 году, когда Чайковскому было 33 года, и он по персональному заказу Стасова, (что интересно, главного глашатая именно реалистического направления русской музыки) обратился к Шекспиру, и по детальной программе составленной ему тем же Стасовым, написал свою поэму «Буря». Уже здесь мы можем заметить некоторые символистские нотки.

(Музыка)

Соломон Волков: Эта символистская тенденция в творчестве Чайковского, как мне представляется, нарастала и еще явственнее звучит в другом шекспировском произведении - в увертюре «Гамлет». Я должен сказать, что оба опуса Чайковского странным образом довольно редко звучат не только на Западе, но и в России.
«Буря», отрывок из которой вы только что услышали, прозвучала в очень необычном и, по-моему, потрясающе захватывающем исполнении Клаудио Аббадо итальянского дирижера, большого любителя и ценителя творчества Чайковского. Скажем, «Гамлет», о котором сейчас речь идет, практически в России не звучит. Между тем, действительно очень глубокое, очень философское, тоже понятие, которое не так часто ассоциировалось в прошлые времена с Чайковским, это очень философская музыка 1888-го года.

(Музыка)

Соломон Волков: И наконец мы переходим к сочинению, которое в известном смысле можно назвать одним из прорывов Чайковского в эту область мистики и область, в которой он является вполне сформировавшимся композитором-символистом - это его опера «Иоланта» 1891 года, то есть всего только за два года до его смерти. Опера написана по пьесе датского драматурга «Дочь короля Рене». Драматурга звали Генрик Герц, он был в свое время очень популярным автором.
Если, скажем, с «Бурей» Стасов буквально заставил Чайковского обратиться к Шекспиру, если в «Гамлете» он послушался совета своего брата Модеста, который обратил его внимание на возможности такого сюжет, то в случае с «Дочерью короля Рене» эта пьеса сразу Чайковскому полюбилась, он тут же почувствовал свой витамин, что называется. Это абсолютно мистическая история, ее можно, конечно, трактовать как сказку о том, как чудом прозревает слепая королевская дочь. Но я в ней читаю аллегорию прозрения человека перед лицом смерти. Для меня это - размышления Чайковского о собственной мортальности, о том, что происходит с человеком, когда он понимает, что он смертен, и как он учится и понимает, находит какой-то язык, который объясняет ему самому и другим саму идею мортальности.
«Иоланта» является одним из моих любимейших произведений. Вступление к этой опере прозвучит здесь в интерпретации Валерия Гергиева. Гергиев, по-моему, передает ту идею, важную для позднего Чайковского, одержимости собственной смертностью и идеей мортальности вообще, которая так свойственна и искусству прерафаэлитов.