1913-й - век спустя. Апокалиптические предчувствия

Александр Генис: Весь этот год мы с Соломоном Волковым ведем цикл передач, связанных с календарным юбилеем: сто лет 1913 году.
В истории культуры, да и просто истории, последний предвоенный год ХХ века играет роль парижского метра. Этакий эталон, с которым мир, измученный войнами и тоталитарными кошмарами 20 столетия, сравнивает свои представления о нормальной жизни, о цветущей сложности западной культуры, о творческом взрыве, который в одних странах называли “бель эпок”, в другой - Серебряным, а в третьей - Позолоченным веком.
Отмечая столетие 1913 года, мы стараемся увидеть в нем пучок реализованных - и нереализованных - возможностей для западной культуры. Наша задача - обзор культурных вершин с учетом столетней перспективы. Что было? Что стало? Что могло бы быть?

(Музыка)

Александр Генис: Перебирая события 1913 года, мы можем прийти к выводу, что это была уверенная в себе эпоха. Ее символом можно выбрать достижения техники. Так новоизбранный президент США Вудро Вильсон торжественно открыл Панамский канал, которому мы до сих пор обязаны потоку дешевых вещей из Китая. В самой Америке открыли первую межконтинентальную автомобильную трассу - шоссе Линкольна. В Нью-Йорке после капитальной перестройки открылся Гранд-централ, самой большой в мире вокзал, и апофеоз того стиля, который не без иронии называют “купеческим барокко”. Еще важнее постройка знаменитого небоскреба Вулворт, представляющего небоскребную американскую готику, он до сих пор мой любимый небоскреб в Нью-Йорке. Правда, он похож на свадебный торт, но при этом он все-таки напоминает и готический собор. То же было и в Европе. В Берлине открыли Немецкий стадион в преддверии Олимпиады 1916 года. 10 000 голубей мира взлетели в воздух. Но, как мы знаем, Олимпийские игры отменили из-за Первой мировой войны. В Дании в 1913 году открыли любимую всеми статую Русалочки, которая там до сих пор стоит (когда ей не отрезают голову вандалы — это уже не раз случалось).
Однако, на фоне всех этих приятных, радостных событий, о которых так хорошо вспоминать сегодня, в том же 1913-м на окраине Европы разразились две балканские войны. И самые чуткие художники, “антенны расы”, по выражению Эзры Паунда, предчувствовали и предсказывали беду.
Вот об этих апокалиптических предчувствиях 1913 года я и предлагаю, Соломон, сегодня поговорить.

Соломон Волков: Одной из символических в прямом и переносном смысле фигур той эпохи мне представляется бельгийский драматург Морис Метерлинк, который обладал в предвоенные годы ни с кем несравнимым влиянием, авторитетом, почетом, уважением. Скажем, если говорить о России, мы ведь все время сравниваем и думаем о том, что происходило в России в эту эпоху, так вот, в России Метерлинк был настоящим кумиром, причем кумиром далеко не только элитарных кругов. Он стал кумиром для всех людей, которые себя считали более и менее образованными. Я всегда вспоминаю строчки Саши Черного: «Вы читали Метерлинка? О, какая красота!». Он саркастически описывает разговор в абсолютно заурядном буржуазном салоне. Признаком хорошего тона считалась возможность поддержать разговор о Метерлинке.

Александр Генис: Вы знаете, я думаю, что у Чехова, вы помните ту пьесу Треплева, которую ставят в «Чайке», такую символическую...

Соломон Волков: Конечно, пародия на Метерлинка!? Я никогда об этом не думал!

Александр Генис: Причем самое интересное, что это должно было быть понятно, каждому зрителю. Это не требовало объяснения. Сейчас может быть уже нужны диссертации и комментарии, а тогда это воспринималось просто так, потому что Метерлинк был в воздухе. Тем более, что в 1911 году он получил Нобелевскую премию за свои сочинения, которые были написаны раньше, но ставились как раз в это время в Европе очень широко. Метерлинк был настолько популярен, что его послали в Голливуд писать сценарии. Он принес сценарий, но к тому времени Метерлинк стал мистиком и его интересовали не столько люди, сколько пчелы. Он написал «Жизнь пчел», «Жизнь растений», то есть, всячески пытался как-то проникнуть в другие виды сознания. Так вот, когда Метерлинк принес свой сценарий хозяину студии, по-моему, это был Голдвин, тот посмотрел, пришел в ужас, и сказал: “Этот идиот принес фильм, главный герой которого пчела”.

Соломон Волков: Это типичный Голдвин.

Александр Генис: И типичный Метерлинк. Интересно, что в контексте той эпохи особенно грозно звучала его ранняя пьеса “Слепые”, которая метафорически описывала Европу накануне войны. И слепыми перед Первой мировой войной можно было назвать все страны, которые скоро будут участвовать в этом конфликте, потому что они не видели, куда они идут.
Бердяев очень интересно писал о Метерлинке. Он говорил, что действие этой пьесы Метерлинка, как и многих других, происходит “вне времени и пространства, в глубине душе”. И душа эта, добавим, европейская. Вот, как ее описывает в той же статье Бердяев:
“Она больна нравственной проблемой, протестует против ее опошления гедонизмом и утилитаризмом ... Она протестует против угашения духа и буржуазного увлечения внешним материальными интересами... она протестует против рассудочно культуры во имя культуры трагической красоты”.
Эта мятущаяся душа Европы готовилась к Первой мировой войне, даже не зная этого, и она встретила войну как великое очищение духа. Именно так Первую мировую войну понимал, например, великий Томас Манн, который видел в этом страшном сражении очищающий пожар.

Соломон Волков: Так же рассматривали грядущую войну, как и ту войну, которая стала реальностью, русские символисты. Они тоже считали, что война принесет собой очищение атмосферы. Это, по-моему, было одно из самых трагических заблуждений, которое мы вообще можем зафиксировать в истории человечества. Решить, что та бойня страшная, кровавая, бессмысленная, обезглавившая и уничтожившая во многом Европу...

Александр Генис: Это была попытка самоубийства Европы.

Соломон Волков: И эту попытку самоубийства цвет культурный европейский приветствовал - это не укладывается в сознании.

Александр Генис: Это были те самые слепые.

Соломон Волков: Да, которых описывал Метерлинк. Тут его предвидение представляется просто фантастическим. Если думать о каких-то музыкальных параллелях, связанных именно с Метерлинком, то я должен заметить, что, конечно, самой популярной темой, самым популярным сюжетом пьесы Метерлинка в этом отношении стала «Пеллеас и Мелизанда».

Александр Генис: Это моя любимая опера. Это единственная опера, которую я не просто купил, но я ее постоянно слушаю и даже, открою секрет, — подпеваю. Потому что эта опера на меня произвела гигантское впечатление именно тем, о чем писал Бердяев: она вся происходит внутри души и внутри именно творческой души. В моем представлении это поэма о творце в поисках музы, так я расшифровываю эту оперу.

Соломон Волков: Французы могли бы сказать об этой опере, что это - наш ответ Вагнеру. Потому что, конечно же, она была задумана и реализована как противопоставление галльского духа и галльской философии философии немецкой. И в этом смысле как раз можно интерпретировать противостояние эстетическое «Пеллеаса и Мелизанды» и «Кольца Нибелунгов» Вагнера как некое предчувствие сражений между французами и немцами на фронтах Первой мировой войны.

Александр Генис: Я совершенно с вами согласен. Потому что именно так воспринималась в Европе тогда любая культурная новация - в геополитическом смысле. Это был кошмар Европы. Знаете, перед Первой мировой войной самые апокалиптические сочинения были не стихами и операми, а школьными учебниками. В немецких учебниках учили, что французы развратны, распутны, бессмысленны, не способны к организации, зря транжирят высокий европейский дух. А французские учебники учили, что немцы — это безголовые чудовища, которые готовы уничтожить весь цвет и дух галльской, идущий от Рима культуры. И такие учебники были у каждой страны, которая таким образом подготавливала войну самым страшным образом. И в этом отношении даже такой изысканный человек как Дебюсси, даже его тончайшая музыка тоже принимала участие в этом предвоенном сражении.

Соломон Волков: Но я хотел бы показать сегодня не отрывок из оперы Дебюсси, мы уже представляли оперу Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда», а фрагмент из интерпретации «Пеллеаса и Мелизанды», как музыке к пьесе работы другого французского композитора - Габриэля Форе. Он родился в 1845, а умер в 1924 году. Очень долгая жизнь и, главное, когда ты подумаешь, разнесенная совершенно — это два разных мира, тот мир, в котором Форе родился, и тот мир, в котором он умер, уже после войны. Форе при жизни своей был невероятно влиятельной и уважаемой фигурой. Его можно сравнить в этом смысле с русским Танеевым, о котром совсем недавно говорили в наших беседах. Форе обладал безусловным авторитетом у современников, у музыкантов и у любителей музыки тоже. Потом наступила волна некоторого забвения, и Форе сильно отступил на второй план. В последнее время опять наблюдается пробуждение новой волны интереса к Форе и довольно часто звучит фрагмент его из музыки к «Пеллеасу и Мелизанде», сочинение Форе 1898 года. Я хочу показать фрагмент из интерпретации Габриэлем Форе сюжета из «Пеллеаса и Мелизанды», музыка, которая, я думаю, у всех любителей классического репертуара на слуху. Звучит она в исполнении оркестра «Нью-Йорк Сити балле» - именно потому, что Баланчин в свое время поставил очень успешный балет на эту музыку.

(Музыка)

Александр Генис: Слушая эту чудную, элегантную, богатую оттенками музыку, я переношусь в 1913 год, потому что это был тот самый последний год, когда культура достигла высшего расцвета, и произошел ее перегрев. Культура достигла такой тонкости, как говорили про Чехова, что «реализм истончился до символа». Вот что произошло, по-моему, с европейской культурой того времени, поэтому она и обрушилась в варварство.
И тут я хочу вам признаться в одном своем экзистенциальном переживании. Это было в 1995 году, когда в мире в общем-то был разгар эйфории, когда кончилась Холодная война, когда казалось, что будущее безмятежно, ибо противостояние двух сверхдержав закончилось и теперь можно заниматься прекрасным. Я пришел в кино и посмотрел фильм Кесльевского «Красное». Я вышел из кино потрясенный и сказал жене: “все, перегрев культуры, будет война”. Когда в 2001 году произошел налет террористов и рухнули наши небоскребы, я вспомнил этот эпизод. Потому что я почувствовал, какого высокого уровня достигла культура в фильме Кесльевского. Мне показалось, что это - тот самый взрыв, который был и в 13 году: культура достигла своей высшей точки, а это всегда опасно.

Соломон Волков: И это возвращает нас к «Слепым» Метерлинка, о которых мы сейчас говорили. Сюжет неожиданным образом аукнулся совсем недавно в Нью-Йорке, в рамках летнего фестиваля в Линкольн-центре, где была представлена опера композитора Леры Ауэрбах. Ей 39 лет, она русско-американский композитор, родом из Челябинска, уже довольно давно живет в Нью-Йорке. Лера Ауэрбах автор обширного списка сочинений: почти сто опусов, две оперы, 8 концертов, масса камерной музыки. Ее все больше и больше исполняют на престижных фестивалях лучшими силами, ее творчество привлекает активное внимание прекрасных исполнителей. «Русалочка», ее балет, был поставлен с большим успехом и в Европе, и в Америке (здесь транслировалась передача из Сан-Франциско по Общественному телевидению). А сейчас в Линкон-центре показали ее оперу «Слепые».

Александр Генис: Это представление было совершенно безумным, потому что слепые были не только на сцене, но и в зале. Всем зрителям завязали глаза для того, чтобы они воспринимали оперу так, как ее слышат слепые.

Соломон Волков: Это очень интересная задумка режиссера, потому что, скажем, «Слепые» ставились и в Европе, и в России, в Москве более традиционным образом. А здесь был проделан такой эксперимент со зрителями. Их действительно, как вы сказали, самих превратили в слепых. Зрители на это отреагировали по-разному, кто-то себя чувствовал не комфортабельно. Я должен сказать, что понимаю боязнь человека, которого вдруг погружают в темноту. А с другой стороны это обостряет восприятие музыки. Музыка же очень интересная, как всегда у Леры Ауэрбах. Она свободно оперирует разными стилистическими приемами. Что вдобавок необычайно — это опера a capella, то есть ее поет хор без сопровождения, что дает возможность извлекать изысканные, причудливые и производящие глубокое впечатление эффекты. Я хочу показать фрагмент из оперы «Слепые», предоставленный нам автором Лерой Ауэрбах.

(Музыка)

Волков рекомендует. Маяковский по Свиридову

Александр Генис: Волков рекомендует.

Соломон Волков: Мой выбор сегодня определяет прошедший этим летом юбилей Маяковского, ему исполнилось 120 лет.

Александр Генис: Этот юбилей встречался очень горячо и ярко, причем не только в России, но и в Грузии. Грузины ведь считают Маяковского своим. Маяковский свободно владел грузинским языком, родился в Грузии, поэтому у них есть основания так считать. Но главное, что Маяковский вернулся в русскую литературу после 20-летия гонений. Потому что Маяковского здорово задели перемены в России, и падение коммунизма не прошло даром. Сейчас Маяковский возвращается и зашла речь о том, как примирить Маяковского с новым временем, как примирить Маяковского с тем, что коммунизма больше нет. Не далее как вчера я был в гостях, где разгорелся горячий спор о том, как быть с Маяковским поздним, а не ранним. С ранним Маяковским просто. Я когда школьником был, у меня была книжечка лирики Маяковского, я знал наизусть почти все, что было им написано до 17 года. Но как быть с Маяковским, автором «Ленина», например? Вчера зашел об этом разговор, сидел Борис Парамонов, наш коллега, поэтесса Вера Павлова, я, и мы горячо спорили об этом. Парамонов даже прочитал наизусть огромный кусок из поэмы, он вообще знает стихи бесконечно. Тут я сказал: давайте относиться к коммунистическому Маяковскому так же, как относятся специалисты, любители поэзии к фашистскому Эзре Паунду. Дело в том, что Эзра Паунд написал 104 «Кантос», которые любители и знатоки поэзии считают вершиной англоязычной поэзии 20 века. Средняя часть этих «Кантос» посвящена героям фашистской Италии - это лидеры борьбы, партизаны какие-то, персонажи, мне не известные, но в комментариях подробно рассказывается, как они боролись за установление фашистской власти в Италии. Критикам очень трудно обходиться с этой поэзией. Она ничуть не хуже, чем то, что писал Паунд до того, как стал фашистом, но тем не менее, слов из песни не выкинешь, и они печатаются в полном собрании сочинений Паунда, все эти фашистские «Кантос» разбираются, анализируются точно так же, как любые другие стихи. Как вы считаете, как быть с «Лениным» Маяковского?

Соломон Волков: Я считаю, что «Ленин» Маяковского имеет полное право на существование в каноне поэзии советского периода. Я вообще с некоторым недоумением смотрю на эти, по-моему, на сегодняшний момент совершенно устаревшие, но, к сожалению, наличествующие тенденции как-то отодвинуть в сторону существование того, что я именую культурой советской эпохи. Она была. Я всегда вспоминаю обмен репликами между Ахматовой и Георгием Адамовичем, когда Ахматова приехала в Париж, и Ахматова в разговоре упомянула название города Ленинград, на что Адамович сказал: «А что, вы называете этот город Ленинградом?». На что Ахматова ему ответила: «Город называется Ленинградом». По-моему, ответ исчерпывающий. Есть культура советского периода, она никуда не денется и иначе ее никак нельзя назвать, ее нельзя делить на культуру советскую, к которой мы отнесем весь стихотворный шлак и производственные романы, и на какую-то культуру антисоветскую, в которую мы будем зачислять титанов того времени, вроде Платонова, я не знаю, кого еще к такому роду деятелей причислять. Это все вместе взятое культура советского периода. Занимает ли в этом пространстве видное, значительное, существенное, выдающееся, я бы сказал, место поэзия позднего Маяковского? Конечно, занимает.

Александр Генис: Знаете, конечно, все это звучит правильно, но все равно трудно читать стихи, где написано «я себя под Лениным чищу».

Соломон Волков: А чем трудно? Я не понимаю, объясните мне.

Александр Генис: Мне не нравится. Давайте заменим: «я себя под Гитлером чищу». Мне такое равно читать трудно.

Соломон Волков: Дело не в трудности или не трудности, дело в том, насколько это поэзия удачная или неудачная, насколько образ удачен или неудачен. Мне не нравится сам по себе образ — я себя под кем бы то ни было, хоть под Цезарем. «Я себя под Байроном чищу». С другой стороны, я это сказал и тут же засомневался. Ведь мы же с вами употребляем в быту такого рода формулировку: я себя под таким-то чищу, под Бродским чищу? Разве мы не употребляем это? Значит это удачная формула.

Александр Генис: Так или иначе дело не в одной, конечно, строчке, а дело в том, что Маяковского надо воспринимать в контексте. Совершенно справедливо говорят о том, что школьники изучают Маяковского, но теперь они изучают Маяковского не вместе с Демьяном Бедным, а вместе с Мандельштамом, и тут все становится гораздо интереснее. Потому что если Маяковского поставить в контекст модернизма 20 века, то рядом с ним стоит не какой-нибудь Демьян Бедный, а Элиот или Бродский.

Соломон Волков: В том-то и дело, ведь об этом забывают.

Александр Генис: Впрочем, что именно Маяковского изучать — это уже вопрос второстепенный, главное, чтобы его не забыли. Соломон, скажите, а как в музыке отразился Маяковский?

Соломон Волков: Это весьма любопытная тема, и она точно так же, как интерпретация Маяковского и его влияние на последующие поколения, тема дискуссионная. Приведу вам такой пример. Два, казалось бы, совершенно противоположных поэта, оба, я считаю, вышли может быть на 50% как минимум из Маяковского — это Евтушенко и Бродский, и смотрите, какие совсем разные направления эти два поэта избрали.

Александр Генис: Мне не приходила в голову эта вилка, но должен честно признаться, что я с вами согласен. Как бы это дико ни звучало.

Соломон Волков: Есть параллель в музыке — Глинка. Из творчества Глинки вышли совершенно разные композиторы, как, скажем, Чайковский с одной стороны, а Стравинский, предположим, с другой. Бывают такие явления крупные и это свидетельствует, я считаю, в пользу их величия, что из них тянутся корни совершенно разных явлений.

Александр Генис: Когда было столетие Маяковского, то очень пышно встречали этот юбилей и в Америке. Я тогда был в Леман-колледж, где собрались американские поэты чествовать Маяковского. Между прочим, сама по себе сцена довольно странная. И там был один американский поэт, очень благообразно одетый, профессорского вида, в очках, в костюме-тройке, вдруг он залез под стол и сказал: «Вот так выглядим мы». А потом вылез из-под стола, прыгнул на стол и говорит: «Так выглядел Маяковский».

Соломон Волков: Правильное совершенно замечание. И в этом колоссальная разница и предмет зависти американских поэтов к таким фигурам, как Маяковский. Предмет вечной притягательности, я бы сказал, Маяковского для поэтов. Потому что для них занятие поэзией — это нечто, чего нужно стыдиться. Они выходят на эстраду и читают свои стихи с выражением таким: ну вы уж меня извините, вот тут мне такие стишки пришли на ум, я сейчас вам их пробормочу. Хотите — слушайте, хотите — нет. Когда они читают о том, как выступал Маяковский, как он брал за глотку свою аудиторию... И между прочим, опять-таки посмотрите параллель: две таких разных фигуры как Евтушенко и Бродский, а один брал за глотку стадионы, и Бродский, он не выступал на стадионах, но все аудитории, в которых я присутствовал, и где читал Бродский, он их заставлял себя слушать, он их загонял в угол. Американцы, а он читал по-русски в американской аудитории, что бывало не раз, не понимали ни слова, но этот дикий шаманский напор, с которым читал Бродский, заставлял их понимать, что перед ними великая поэзия.

Александр Генис: Подтверждаю, что вы абсолютно правы, он гипнотизировал нас как кобра кролика.

Соломон Волков: И в этом была его колоссальная разница с американскими поэтами, которые выступали рядом с ними и после него. Выходить после Бродского читать было очень опасно.

Александр Генис: Ну так что с музыкой?

Соломон Волков: С музыкой тоже очень любопытно. Два абсолютно разных композитора, полных антипода и в творчестве, и по жизни, как говорят теперь, Родион Щедрин с одной стороны и Георгий Свиридов с другой, оба могут претендовать на то, чтобы являться в известной степени, в большей степени у Щедрина, в меньшей у Свиридова, последователями и продолжателями Маяковского в музыкальном отношении. Тут парадокс в чем? Когда мы говорим Щедрин и Маяковский, то есть замечательный мультипликационный фильм работы Сергея Юткевича «Баня» по Маяковскому, конечно же, с музыкой Щедрина. Для тех, кто не видел этого фильма, ищите он-лайн, вы там его найдете, рекомендую от всей души — это блеск, невероятное нечто, сотворенное в 60 годы, настоящий авангард. Там все авангардное - и работа Юткевича, и музыка Щедрина.
А с другой стороны Свиридов, который в нашем сознании ассоциируется исключительно с Есениным, под конец жизни Свиридов подчеркивал эту свою линию от Есенина, хорошо, в крайнем случае от Блока, совершенно отодвигая в сторону такую фигуру, как Маяковский, который превратился для него самого в одиозного персонажа именно из-за его сотрудничества с советской властью.
Но одно из величайших, я считаю, произведений Свиридова «Патетическая оратория», написанное в 1959 году, как раз на слова Маяковского. Причем открывалось оно уж таким текстом Маяковского, что более Маяковского у Маяковского не бывает — это комбинация из двух его стихотворений «Левый марш» и «Наш марш» со словами: «Разворачивайтесь в марше! Словесной не место кляузе. Тише ораторы! Ваше слово товарищ Маузер». А из «Нашего марша» слова: «Дней бык пег. Медленна лет арба. Наш бог бег. Сердце наш барабан”. И музыка одновременно и мобилизующая и устрашающая. Этот фокус мог проделать только такой композитор, как Свиридов, дать сразу два направления, по которым ты можешь эти слова воспринимать - как сигнал к действию, а можешь их воспринимать как фанфару какого-то ужаса, от которого надо бежать.

Александр Генис: Эта музыка напомнила мне Карла Орффа, знаменитое сочинение «Кармина Бурано».

Соломон Волков: Очень точное наблюдение. Критики Свиридова ему не раз напоминали о том, что он своим творчеством очень смахивает на Карла Орффа. Итак, «Патетическая оратория» на стихи Маяковского, музыка Свиридова. Рекомендую.

(Музыка)