Тамара Ляленкова: Сегодня мы проводим открытый урок по пьесе Александра Блока "Роза и крест". Эту пьесу недавно поставили в театре Школа драматического искусства. И поэтому сегодня в московской студии, кроме учеников лицея "Воробьевы горы" и их педагога по литературе Евгении Абелюк, также присутствуют главный режиссер театра, режиссер именно этого спектакля Игорь Яцко и режиссер-постановщик Александр Пономарев. Оба режиссера, кроме того, играли в этом спектакле, Александр Пономарев – это Гаэтан (сеньор Трауменека, трувер) в Британии, слагающий столь необыкновенные песни, которые поют и рыбаки, и прекрасные дамы.
Мне кажется, символисты закладывали в свои сочинения ту идею, что читатель должен быть как-то подготовлен к тому, чтобы воспринимать их произведения. Что для вас эта пьеса, это разговор о чем?
Александр Пономарев: Эта пьеса написана ровно 100 лет назад, начиналась эта история очень интересно, это был заказ на либретто для балета о провансальских трубадурах, но, углубляясь, изучая эту тему, которая стала для Блока бесконечно дорога, и эта пьеса для него была очень дорога, он потом начал задумывать оперу, и потом вышел в драматический жанр. Наша задача, помимо всего прочего, была в том, чтобы снять некий ярлык, который висел на этой пьесе, что это не сценичная пьеса, что она тяжела для постановки, и я предложил этот материал в Школу драматического искусства, для которой поэтический театр очень органичен, и там идут сильные постановки в этом жанре. Но если говорить о том, что основная тема – постижение высокого дуализма, слияние креста и розы, радости и страданий, любви и страдания, возможно ли это здесь, в мире… Блок подчеркивал, кстати, что он не занимается просто исторической реконструкцией, не пишет историческую пьесу, адрес был – в современную публику и 100 лет назад, и мы искали какие-то соприкосновения, чтобы это нашло отклик. Этот пусть Бертрана, который замечательно написан, не как такой высокий романтический герой, обладающий отвагой, красотой, а как человек, перенесший много неудач, страданий. Ему с трудом дается постижение самой это темы – радости страдания, которая так бередит Изору. И его безнадежная любовь, этот поиск через постижение, через свой путь в итоге завершается открытием на пороге смерти. Ведь он жертвует собой, и это, конечно, отчасти трагический финал, но это заставляет главную героиню – Изору – встать на пороге открытия, что истинный рыцарь – это человек, которого все унижали, не считали рыцарем, а он действительно проходит эту ступень открытия. Но это тема того, что невозможное возможно.
Тамара Ляленкова: Я хочу спросить Игоря Яцко, который играет иногда Бертрана, а иногда графа Арчимбаута, ответьте нам за Бертрана – какого персонала вы играете?
Игорь Яцко: Театр – дело практическое, и литература, драматургия является началом для того, чтобы это прочитать. Чтобы это прочитать, надо применить какие-то сугубо театральные приемы, такие как, например, исходное событие и основное событие. Собственно, с чего начинается пьеса, и чем она заканчивается. И вот на соединении этого начала и конца открывается то, о чем Александр сказал, - о Бертране как о пути, о дороге и о постижении. Начинается пьеса с того, что Бертран пытается напеть песню, которой более Изора. Эта песня пришла как некая весть из каких-то далеких, неведомых земель, и Бертран признается в том, что он не может постичь смысла этой песни. Потому что песнь эта о любви, и любовь представлена как радость и как страдание.
Тамара Ляленкова: Та песня, которая звучит в спектакле, я так понимаю, вы попросили музыкантов создать ее из музыки 13 века, в том числе. Вот песня, которая звучит, которую Изора поет, это что?
Александр Пономарев: Это андалузская песня на арабском языке, средневековая изначально.
Тамара Ляленкова: Притом что Гаэтан, которого вы исполняли, из Британии.
Александр Пономарев: Да. И это очень интересная вертикаль географическая – максимального юга, испанского, в Изоре и севера Франции в Гаэтане. И то, что горячая испанская кровь Изоры откликается на песню британца Гаэтана, создает это напряжение в образе. А песня, которая она поет, это, может быть, песня матери, она упоминает о горячей материнской крови. Во-первых, андалузский язык здесь очень органичен и оправдан тем, что шла постоянная борьба с сарацинами, и здесь тоже такое пограничье этого замка в Лангедоке, все рядом. И граф взял эту испанскую девочку в жены, и то, что именно она так заболела этой вестью севера, это очень интересно. Может быть, она пытается вытеснить этими песнями детство, вот наваждение этой песни о радости страданий.
Тамара Ляленкова: Сам Блок писал, что Бертран – человек седеющий, слабый. Вы тоже его так воспринимаете? Что он не может понять всю тонкость песни, какие-то вещи, в силу, может быть, происхождения своего…
Игорь Яцко: Тонкость песни этой не может понять никто, кроме Бертрана. Он является главным персонажем этого произведения, и песня является загадкой. Большинство персонажей настолько далеки от этой песни, что они даже не вдумываются в нее, она им не нравится, они очень далеки. Изора болеет этой песней и этим разочаровывает своих друзей – Алису и Алискана, которым до других песен. А Бертран все время вдумывается в эту песню. Если бы он не был влюблен в Изору, тогда он был бы равнодушен к песне, но песня посылается от Гаэтана именно Бертрану, потому что он должен разгадать высокую тайну, высокую загадку этой песни. Вот что суждено Бертрану, и его миссия в этом смысле выше, чем миссия быть любовником. Но он проходит через эту страсть, через эту жажду и в самом конце, на пороге смерти, он остается с этой разгадкой один на один, и в самом конце он эту разгадку получает: "Я понял, понял, Изора…" Он произносит те же самые слова, что и в начале, но он их уже понимает. И вместе с ним понимают и читатели символиста Блока, что это значит. Эти высокие идеи, которые посылает Блок людям через эту тайну, открывает именно Бертран.
(Фрагмент спектакля)
Тамара Ляленкова: А как школьники относятся к Бертрану и вообще к этой пьесе Блока?
Евгения Абелюк: Честно говоря, меня удивило, ребята восприняли эту пьесу как созданную по лекалам такой куртуазной лирики. Это, на самом деле, некая обертка, за которой стоит совсем другое. Если вернуться к пьесе, очень важно сказать, что это символистская пьеса, и в песнях Гаэтана, Бертрана и Изоры, а все это варианты, собственно говоря, одной песни, которая послана им океаном, за этим такие серьезные, глубокие символы, очень важные вещи и глубочайшие смысли для Блока. Вообще, эта вещь чрезвычайно тяжела для сцены. И вот вы говорите, что вам важно было показать, что она сценична, да, это видно, но тут как раз есть опасность, потому что, пытаясь сделать ее сценичной, можно вместе с тем убить романтику и лирику. Когда я смотрела спектакль, у меня было такое чувство, что люди, его поставившие, абсолютно прочитали Блока, они восприняли эти символы, они видят связь океана, яблони, креста, розы и так далее. И вот та вертикаль юга и севера, о которой вы говорили, она действительно присутствует в пьесе. А вместе с тем у меня было чувство, что вот такая комическая, немножко утрированная стихия немножко убивает лирику, мне не хватало лирики в чтении стихов.
Александр Пономарев: Я к Блоку первый раз обратился, что касается театрального воплощения его драматургии. Но я хочу сказать, что для меня наша постановка – это лишь вариант нашего прочтения. Безусловно, мне было бы интересно когда-нибудь увидеть другое воплощение, более нежное, более лиричное, с нюансами блоковских интонаций лирических, но здесь, мне кажется, нужно еще учитывать, что пьеса для меня – это уже другой шаг, уже дальше, за символизм. Потому что символизм к 1912-13 году стал уже изживать себя, и здесь стали угадываться зачатки экспрессионизма. Почему вот в оформлении с болгарской художницей мы шли таким не буквальным путем в решении декораций и костюмов.
Тамара Ляленкова: А ваш режиссерский интерес здесь в чем?
Александр Пономарев: Если брать всю эту традицию, а меня интересовали футуристы, и, кстати, в 1913 году в любом из этих замечательных поэтов и писателей присутствовала, как и в этой пьесе, с чего я начинал разговор, тема театра невозможно, не бытового, то что является зовом, как в песне Гаэтана, которого фея напутствовала: "Людям там будешь зовом бесцельным". Но это не значит – бессмысленным. Это зов в некую запредельную, внебытовую реальность, постижение вертикального. Это есть и в Хлебникове, этот театр невозможного, который, кстати, писал, что требуется театр невозможного, а в обэриутах. И мне кажется, что в этой пьесе, которая является рубежом, на мой взгляд, в творчестве Блока, тоже это присутствует.
(Фрагмент спектакля)
Евгения Абелюк: Бертран становится поэтом, пройдя свой путь, он из рыцаря несчастья превращается в героя, поэта, чуть ли не пророка. И совершенно очевидно в пьесе, что то, что поначалу он таким воспринимается, это большая неудача, это подножка, которую ему поставили. И он в финале как раз, в сражении ценой жизни своей фактически спасает город, побеждает того, кто когда-то эту подножку ему подставил, и становится настоящим рыцарем. Он не столько сторож, сколько страж! И Гаэтан, конечно, замечательный поэт, но, как мне кажется, тот вариант песни Гаэтана, который в конце исполняет Бертран, еще более поэтичен. Гаэтан прекрасен, но это немножко тень, а Бертран добывает понимание смысла этой песни, свое понимание соотношения радости и страдания через страдания, через такой жизненный путь. Очень сложно лирику, сочетая ее с такими гротесковыми танцами, донести.
Александр Пономарев: Что касается Гаэтана, безусловно, он проводник Бертрана, он его ведет за собой. В нем, конечно, сочетается уникальное, идущие от легенд от Ланселоте, который был воспитан озерной феей, и тут парадоксально, что языческая фея наделила его крестом, но сам он, безусловно, носитель этой идеи, чувственной, высокой и невозможной. В Бертране это отзывается тяжелым путем постижения. Становится ли он поэтом в конце? Он человек прежде всего, и то, что очеловечил Блок главного героя, специально сделал его немножко приземленным, огрубленным, и то, что именно этот персонаж выходит на эту ступень, для нас это было важно.
Тамара Ляленкова: Но ступень эта очень странная для современного человека. Бертран помогает любовнику добраться к возлюбленной, и потом он же бьет тревогу, и любовник успевает сбежать, пока рассерженный муж не пришел. Таким образом он доказывает свою любовь и преданность, жертвуя ею. Здесь отсутствие ревности, совершенно не свойственное, я думаю, рыцарям тоже.
Александр Пономарев: Ну, вот он готов отдать и жизнь ради нее, и исполнить все ее просьбы, пусть даже она ошибается в том, что она видит в Алискане подлинного рыцаря. И то, что она в финале видит, что это была ошибка, для меня Изора – это единственная роль с многоточием, открытый финал у Изоры. Ей нужно было пройти, как юному существу, через все эти ошибки, чтобы оказаться тоже на этом пороге.
Тамара Ляленкова: Игорь, насколько это сверхъестественные возможности у Бертрана? И как вы их проигрывали внутри себя в этой сцене?
Игорь Яцко: Конечно, финальная сцена – главная для этой пьесы. Бертран проходит большой путь до поэта, но это поэт другого времени, чем Гаэтан. Если в нашем спектакле вы не увидели убедительности, могу сказать, что прекрасное трудно. Естественно, он любит Изору, и он идет к Изоре, надеется на нее, и доходит. Он становится рыцарем, побеждает своего противника, и расколдованная Изора уже не любит старика Гаэтана, но она знает, что такое любовь. И вот тут для Бертрана совершенно трагическое известие от Изоры поступает, что она любит не его. Человек тратит на что-то все силы, и в конце концов он вдруг узнает, что все его силы отданы напрасно! Что с этим делать? Бертран должен обратиться внутрь своего сердца и понять, что это было ему давно все равно для чего-то, он должен постичь и сделать что-то с собой, только он один, и тут нет места ни Изоре даже, никому. И я последнюю сцену понимаю как жестокий бой, который Бертран дает сам себе. То есть он бьется сам с собой, со своими страстями, со своим сердцем, со своими привязанностями, чтобы прийти к какому-то единственному смыслу. И в данном случае лирика в том, что он прощается с Изорой. И там есть прекрасный образ – священная весна. В музыке Стравинского она прекрасно выражена. Изора остается там, где священная весна, но эта священная весна подходит к концу, он слышит, как ревет океан, ураган, как грядут черные дни. И это последний счастливый год, 1913-ый, перед страшной катастрофой, когда ничего, кроме креста, уже спасти не сможет. И в этот момент сталкиваются два образа – священной весны, любви и страшных испытаний, которые ждут людей.
(Фрагмент спектакля)
Тамара Ляленкова: То есть именно вы играли Бертрана как человека, который рассчитывал все-таки на взаимность.
Игорь Яцко: Да. В тот момент, когда он встречает Гаэтана, когда ему открываются все эти тайны, мне кажется, в Бертране загорается очень сильный азарт и надежда, что он осуществит некий свой замысел, расколдует Изору, освободит ее сердце от туманных снов и станет тем самым рыцарем, вернет себе украденный рыцарский титул, чтобы быть достойным любви Изоры. И на самом деле, он графу плохо не сделал, он взял все на себя и осуществил тот подвиг, и спас графа от этих ткачей, все это сделал. Он никого не подвел, на самом деле, своей ложью.
Тамара Ляленкова: То есть вы оправдываете вашего героя.
Игорь Яцко: Это не я оправдываю его, его оправдывает Блок.
Тамара Ляленкова: Мы не поговорили еще про Изору? Представляется ли вам любовь как страдание?
Александр Пономарев: Отношения Блока с этим персонажем довольно сложные, судя по дневникам, вариантам и так далее. Этот образ в пьесе один из самых сложных. Это мятущееся юное существо, которому Блок в итоге прощает все за то, что ее душа, тонкость ее внутреннего мира способна откликнуться этому зову непостижимому. Черной розы в песне нет, а она видит эту черную розу на груди у странника. И когда он оказывается с крестом, он ее поначалу пугает. И через нее тоже происходит этот сложный процесс мятущейся души. И испанская кровь совершенно не случайна здесь. И то, что она не вызывает жалости, сострадания, а вызывает противоречивые чувства, я думаю, что это заложено в самой пьесе.
Игорь Яцко: Я согласен с этим, и даже при чтении есть такое клише литературное, такой образ. Это не Джульетта, даже сама по себе тема другая. И одно дело – иметь представление о каком-то персонаже, а другое – пройти путь его возникновения, то есть как его сыграть, на что обратить внимание. И Александр сразу предложил выбор актрисы даже, что она смугла, и косы чернее ночи у нее. Вот эта смуглость, эта испанская кровь – это другое, чем золотоволосая девушка, которой можно сочувствовать, сопереживать. И даже то, что есть у Блока, сама формула "Стихи о прекрасной даме", - какой-то туманный, недостижимый образ. А это все-таки Блок уже другого времени, 1913 года, и превращение этого образа заложено в образе Изоры, и он вкладывает в него именно эту противоречивость. Мы изучали очень много материалов, прежде всего историю любви Блока, историю его жизни, и его взаимоотношения с прекрасной дамой – Любовью Дмитриевной Менделеевой – наполнены противоречиями. И когда мы готовили постановку, нам хотелось обратить на это внимание, свое и зрителей.
Александр Пономарев: И неслучайно, если проследить личную судьбу Блока, в том же 1913 году он безмерно влюбляется в актрису и певицу Любовь Дельмас, дарит ей огромные букеты черных роз, посвящает ей один из самых страстных цикл стихов "Кармен". И эта личная судьба великого лирика тоже как-то соотносится с образом Изоры. Образ черной розы появляется в жизни, а мятущаяся Кармен заложена в Изоре, безусловно.
Евгения Абелюк: "Как океан меняет цвет", - говорит он в цикле "Кармен" о Дельмас. Надо помнить, что это символистская пьеса. И мы пытаемся так трактовать персонажей, что, с одной стороны, кажется, может быть, неправильным, а с другой стороны, совершенно правомерно. Это надо было поставить в театре, и понятно, что у Блока это во многом некоторые схемы, условные образы. Актер, чтобы сыграть этот образ, должен наполнить его каким-то психологическим содержанием, что чрезвычайно трудно, поэтому как раз этих разъяснения, я думаю, чрезвычайно интересны. Но еще у меня все время такой вопрос возникает. Поскольку это Блок, поэт такой сложный, его ведь и читать очень тяжело, потому что такая стихия высокодуховная, и стихия страсти, и все это переплетается… Вот как работать с актером, чтобы пьеса не превратилась в голый сюжет, в набор событий? Я понимаю, что это очень сложный вопрос, и мне пришлось много раз бывать на репетициях Юрия Петровича Любимова, когда он работал с поэтическими текстами, и мне всегда это было страшно интересно.
Игорь Яцко: Это действительно очень сложный момент. Нужно проникнуть как бы за сюжет, и вопрос в том, чтобы поймать символизм, это ощущение стиля. Символизм – это не романтизм, и внутри очень сложно найти эту грань, именно отделить. Тем более, как наполнять психологизмом то, что не психологично? Актер должен это сыграть, используя свой собственный психологизм, собственные отношения с символизмом или с романтизмом, или с этой гранью. Например, есть сюжет, и у нас есть такое понятие, как концепт, то есть внутренний сюжет, который позволяет рассказывать какую-то внутреннюю единую историю смысла. А то, о чем вы говорите, на самом деле, мы на подходе к этому находимся. Мы собрали спектакль, сделали, показали его, но вот нам теперь этот прорыв в сторону поэтизма Блока еще предстоит сделать. Потому что так сложно было сделать основу, на которой все это стояло бы, этот фундамент, и облечь это некой плотью драматического действия, и мы не прекращаем репетиций с премьерой, мы их продолжаем, и этот процесс должен происходить в актерах и в ансамбле актеров. Первые спектакли, мы им очень рады, но на премьере не всегда удается сделать все целиком, сполна. Любое творчество – это череда неудач в сравнении с неким идеалом, который преследует художник, когда берется за ту или иную вещь. И этот зазор, который отделяет идеал и реальность, его надо постепенно сокращать. Но за счет того, что есть этот зазор и есть возможность его сокращать, у спектакля есть энергия жить. Потому что у совершенной вещи энергии жить уже нет, она как бы замыкается сама в себе и не может быть повторена. А наш процесс – это признание своих собственных ошибок и неудач и попытка их исправить. Вот тогда внимание актера сосредотачивается на этом. И одна из самых главных задач сейчас, которые стоят перед нами, - сделать фактуру спектакля прозрачной, чтобы пройти к поэтике, к поэтизму Блока, к Блока-поэту. То есть мы задачи исполняем поэтапно.
Мне кажется, символисты закладывали в свои сочинения ту идею, что читатель должен быть как-то подготовлен к тому, чтобы воспринимать их произведения. Что для вас эта пьеса, это разговор о чем?
Александр Пономарев: Эта пьеса написана ровно 100 лет назад, начиналась эта история очень интересно, это был заказ на либретто для балета о провансальских трубадурах, но, углубляясь, изучая эту тему, которая стала для Блока бесконечно дорога, и эта пьеса для него была очень дорога, он потом начал задумывать оперу, и потом вышел в драматический жанр. Наша задача, помимо всего прочего, была в том, чтобы снять некий ярлык, который висел на этой пьесе, что это не сценичная пьеса, что она тяжела для постановки, и я предложил этот материал в Школу драматического искусства, для которой поэтический театр очень органичен, и там идут сильные постановки в этом жанре. Но если говорить о том, что основная тема – постижение высокого дуализма, слияние креста и розы, радости и страданий, любви и страдания, возможно ли это здесь, в мире… Блок подчеркивал, кстати, что он не занимается просто исторической реконструкцией, не пишет историческую пьесу, адрес был – в современную публику и 100 лет назад, и мы искали какие-то соприкосновения, чтобы это нашло отклик. Этот пусть Бертрана, который замечательно написан, не как такой высокий романтический герой, обладающий отвагой, красотой, а как человек, перенесший много неудач, страданий. Ему с трудом дается постижение самой это темы – радости страдания, которая так бередит Изору. И его безнадежная любовь, этот поиск через постижение, через свой путь в итоге завершается открытием на пороге смерти. Ведь он жертвует собой, и это, конечно, отчасти трагический финал, но это заставляет главную героиню – Изору – встать на пороге открытия, что истинный рыцарь – это человек, которого все унижали, не считали рыцарем, а он действительно проходит эту ступень открытия. Но это тема того, что невозможное возможно.
Тамара Ляленкова: Я хочу спросить Игоря Яцко, который играет иногда Бертрана, а иногда графа Арчимбаута, ответьте нам за Бертрана – какого персонала вы играете?
Игорь Яцко: Театр – дело практическое, и литература, драматургия является началом для того, чтобы это прочитать. Чтобы это прочитать, надо применить какие-то сугубо театральные приемы, такие как, например, исходное событие и основное событие. Собственно, с чего начинается пьеса, и чем она заканчивается. И вот на соединении этого начала и конца открывается то, о чем Александр сказал, - о Бертране как о пути, о дороге и о постижении. Начинается пьеса с того, что Бертран пытается напеть песню, которой более Изора. Эта песня пришла как некая весть из каких-то далеких, неведомых земель, и Бертран признается в том, что он не может постичь смысла этой песни. Потому что песнь эта о любви, и любовь представлена как радость и как страдание.
Тамара Ляленкова: Та песня, которая звучит в спектакле, я так понимаю, вы попросили музыкантов создать ее из музыки 13 века, в том числе. Вот песня, которая звучит, которую Изора поет, это что?
Александр Пономарев: Это андалузская песня на арабском языке, средневековая изначально.
Тамара Ляленкова: Притом что Гаэтан, которого вы исполняли, из Британии.
Александр Пономарев: Да. И это очень интересная вертикаль географическая – максимального юга, испанского, в Изоре и севера Франции в Гаэтане. И то, что горячая испанская кровь Изоры откликается на песню британца Гаэтана, создает это напряжение в образе. А песня, которая она поет, это, может быть, песня матери, она упоминает о горячей материнской крови. Во-первых, андалузский язык здесь очень органичен и оправдан тем, что шла постоянная борьба с сарацинами, и здесь тоже такое пограничье этого замка в Лангедоке, все рядом. И граф взял эту испанскую девочку в жены, и то, что именно она так заболела этой вестью севера, это очень интересно. Может быть, она пытается вытеснить этими песнями детство, вот наваждение этой песни о радости страданий.
Тамара Ляленкова: Сам Блок писал, что Бертран – человек седеющий, слабый. Вы тоже его так воспринимаете? Что он не может понять всю тонкость песни, какие-то вещи, в силу, может быть, происхождения своего…
Игорь Яцко: Тонкость песни этой не может понять никто, кроме Бертрана. Он является главным персонажем этого произведения, и песня является загадкой. Большинство персонажей настолько далеки от этой песни, что они даже не вдумываются в нее, она им не нравится, они очень далеки. Изора болеет этой песней и этим разочаровывает своих друзей – Алису и Алискана, которым до других песен. А Бертран все время вдумывается в эту песню. Если бы он не был влюблен в Изору, тогда он был бы равнодушен к песне, но песня посылается от Гаэтана именно Бертрану, потому что он должен разгадать высокую тайну, высокую загадку этой песни. Вот что суждено Бертрану, и его миссия в этом смысле выше, чем миссия быть любовником. Но он проходит через эту страсть, через эту жажду и в самом конце, на пороге смерти, он остается с этой разгадкой один на один, и в самом конце он эту разгадку получает: "Я понял, понял, Изора…" Он произносит те же самые слова, что и в начале, но он их уже понимает. И вместе с ним понимают и читатели символиста Блока, что это значит. Эти высокие идеи, которые посылает Блок людям через эту тайну, открывает именно Бертран.
(Фрагмент спектакля)
Тамара Ляленкова: А как школьники относятся к Бертрану и вообще к этой пьесе Блока?
Евгения Абелюк: Честно говоря, меня удивило, ребята восприняли эту пьесу как созданную по лекалам такой куртуазной лирики. Это, на самом деле, некая обертка, за которой стоит совсем другое. Если вернуться к пьесе, очень важно сказать, что это символистская пьеса, и в песнях Гаэтана, Бертрана и Изоры, а все это варианты, собственно говоря, одной песни, которая послана им океаном, за этим такие серьезные, глубокие символы, очень важные вещи и глубочайшие смысли для Блока. Вообще, эта вещь чрезвычайно тяжела для сцены. И вот вы говорите, что вам важно было показать, что она сценична, да, это видно, но тут как раз есть опасность, потому что, пытаясь сделать ее сценичной, можно вместе с тем убить романтику и лирику. Когда я смотрела спектакль, у меня было такое чувство, что люди, его поставившие, абсолютно прочитали Блока, они восприняли эти символы, они видят связь океана, яблони, креста, розы и так далее. И вот та вертикаль юга и севера, о которой вы говорили, она действительно присутствует в пьесе. А вместе с тем у меня было чувство, что вот такая комическая, немножко утрированная стихия немножко убивает лирику, мне не хватало лирики в чтении стихов.
Александр Пономарев: Я к Блоку первый раз обратился, что касается театрального воплощения его драматургии. Но я хочу сказать, что для меня наша постановка – это лишь вариант нашего прочтения. Безусловно, мне было бы интересно когда-нибудь увидеть другое воплощение, более нежное, более лиричное, с нюансами блоковских интонаций лирических, но здесь, мне кажется, нужно еще учитывать, что пьеса для меня – это уже другой шаг, уже дальше, за символизм. Потому что символизм к 1912-13 году стал уже изживать себя, и здесь стали угадываться зачатки экспрессионизма. Почему вот в оформлении с болгарской художницей мы шли таким не буквальным путем в решении декораций и костюмов.
Тамара Ляленкова: А ваш режиссерский интерес здесь в чем?
Александр Пономарев: Если брать всю эту традицию, а меня интересовали футуристы, и, кстати, в 1913 году в любом из этих замечательных поэтов и писателей присутствовала, как и в этой пьесе, с чего я начинал разговор, тема театра невозможно, не бытового, то что является зовом, как в песне Гаэтана, которого фея напутствовала: "Людям там будешь зовом бесцельным". Но это не значит – бессмысленным. Это зов в некую запредельную, внебытовую реальность, постижение вертикального. Это есть и в Хлебникове, этот театр невозможного, который, кстати, писал, что требуется театр невозможного, а в обэриутах. И мне кажется, что в этой пьесе, которая является рубежом, на мой взгляд, в творчестве Блока, тоже это присутствует.
(Фрагмент спектакля)
Евгения Абелюк: Бертран становится поэтом, пройдя свой путь, он из рыцаря несчастья превращается в героя, поэта, чуть ли не пророка. И совершенно очевидно в пьесе, что то, что поначалу он таким воспринимается, это большая неудача, это подножка, которую ему поставили. И он в финале как раз, в сражении ценой жизни своей фактически спасает город, побеждает того, кто когда-то эту подножку ему подставил, и становится настоящим рыцарем. Он не столько сторож, сколько страж! И Гаэтан, конечно, замечательный поэт, но, как мне кажется, тот вариант песни Гаэтана, который в конце исполняет Бертран, еще более поэтичен. Гаэтан прекрасен, но это немножко тень, а Бертран добывает понимание смысла этой песни, свое понимание соотношения радости и страдания через страдания, через такой жизненный путь. Очень сложно лирику, сочетая ее с такими гротесковыми танцами, донести.
Александр Пономарев: Что касается Гаэтана, безусловно, он проводник Бертрана, он его ведет за собой. В нем, конечно, сочетается уникальное, идущие от легенд от Ланселоте, который был воспитан озерной феей, и тут парадоксально, что языческая фея наделила его крестом, но сам он, безусловно, носитель этой идеи, чувственной, высокой и невозможной. В Бертране это отзывается тяжелым путем постижения. Становится ли он поэтом в конце? Он человек прежде всего, и то, что очеловечил Блок главного героя, специально сделал его немножко приземленным, огрубленным, и то, что именно этот персонаж выходит на эту ступень, для нас это было важно.
Тамара Ляленкова: Но ступень эта очень странная для современного человека. Бертран помогает любовнику добраться к возлюбленной, и потом он же бьет тревогу, и любовник успевает сбежать, пока рассерженный муж не пришел. Таким образом он доказывает свою любовь и преданность, жертвуя ею. Здесь отсутствие ревности, совершенно не свойственное, я думаю, рыцарям тоже.
Александр Пономарев: Ну, вот он готов отдать и жизнь ради нее, и исполнить все ее просьбы, пусть даже она ошибается в том, что она видит в Алискане подлинного рыцаря. И то, что она в финале видит, что это была ошибка, для меня Изора – это единственная роль с многоточием, открытый финал у Изоры. Ей нужно было пройти, как юному существу, через все эти ошибки, чтобы оказаться тоже на этом пороге.
Тамара Ляленкова: Игорь, насколько это сверхъестественные возможности у Бертрана? И как вы их проигрывали внутри себя в этой сцене?
Игорь Яцко: Конечно, финальная сцена – главная для этой пьесы. Бертран проходит большой путь до поэта, но это поэт другого времени, чем Гаэтан. Если в нашем спектакле вы не увидели убедительности, могу сказать, что прекрасное трудно. Естественно, он любит Изору, и он идет к Изоре, надеется на нее, и доходит. Он становится рыцарем, побеждает своего противника, и расколдованная Изора уже не любит старика Гаэтана, но она знает, что такое любовь. И вот тут для Бертрана совершенно трагическое известие от Изоры поступает, что она любит не его. Человек тратит на что-то все силы, и в конце концов он вдруг узнает, что все его силы отданы напрасно! Что с этим делать? Бертран должен обратиться внутрь своего сердца и понять, что это было ему давно все равно для чего-то, он должен постичь и сделать что-то с собой, только он один, и тут нет места ни Изоре даже, никому. И я последнюю сцену понимаю как жестокий бой, который Бертран дает сам себе. То есть он бьется сам с собой, со своими страстями, со своим сердцем, со своими привязанностями, чтобы прийти к какому-то единственному смыслу. И в данном случае лирика в том, что он прощается с Изорой. И там есть прекрасный образ – священная весна. В музыке Стравинского она прекрасно выражена. Изора остается там, где священная весна, но эта священная весна подходит к концу, он слышит, как ревет океан, ураган, как грядут черные дни. И это последний счастливый год, 1913-ый, перед страшной катастрофой, когда ничего, кроме креста, уже спасти не сможет. И в этот момент сталкиваются два образа – священной весны, любви и страшных испытаний, которые ждут людей.
(Фрагмент спектакля)
Тамара Ляленкова: То есть именно вы играли Бертрана как человека, который рассчитывал все-таки на взаимность.
Игорь Яцко: Да. В тот момент, когда он встречает Гаэтана, когда ему открываются все эти тайны, мне кажется, в Бертране загорается очень сильный азарт и надежда, что он осуществит некий свой замысел, расколдует Изору, освободит ее сердце от туманных снов и станет тем самым рыцарем, вернет себе украденный рыцарский титул, чтобы быть достойным любви Изоры. И на самом деле, он графу плохо не сделал, он взял все на себя и осуществил тот подвиг, и спас графа от этих ткачей, все это сделал. Он никого не подвел, на самом деле, своей ложью.
Тамара Ляленкова: То есть вы оправдываете вашего героя.
Игорь Яцко: Это не я оправдываю его, его оправдывает Блок.
Тамара Ляленкова: Мы не поговорили еще про Изору? Представляется ли вам любовь как страдание?
Александр Пономарев: Отношения Блока с этим персонажем довольно сложные, судя по дневникам, вариантам и так далее. Этот образ в пьесе один из самых сложных. Это мятущееся юное существо, которому Блок в итоге прощает все за то, что ее душа, тонкость ее внутреннего мира способна откликнуться этому зову непостижимому. Черной розы в песне нет, а она видит эту черную розу на груди у странника. И когда он оказывается с крестом, он ее поначалу пугает. И через нее тоже происходит этот сложный процесс мятущейся души. И испанская кровь совершенно не случайна здесь. И то, что она не вызывает жалости, сострадания, а вызывает противоречивые чувства, я думаю, что это заложено в самой пьесе.
Игорь Яцко: Я согласен с этим, и даже при чтении есть такое клише литературное, такой образ. Это не Джульетта, даже сама по себе тема другая. И одно дело – иметь представление о каком-то персонаже, а другое – пройти путь его возникновения, то есть как его сыграть, на что обратить внимание. И Александр сразу предложил выбор актрисы даже, что она смугла, и косы чернее ночи у нее. Вот эта смуглость, эта испанская кровь – это другое, чем золотоволосая девушка, которой можно сочувствовать, сопереживать. И даже то, что есть у Блока, сама формула "Стихи о прекрасной даме", - какой-то туманный, недостижимый образ. А это все-таки Блок уже другого времени, 1913 года, и превращение этого образа заложено в образе Изоры, и он вкладывает в него именно эту противоречивость. Мы изучали очень много материалов, прежде всего историю любви Блока, историю его жизни, и его взаимоотношения с прекрасной дамой – Любовью Дмитриевной Менделеевой – наполнены противоречиями. И когда мы готовили постановку, нам хотелось обратить на это внимание, свое и зрителей.
Александр Пономарев: И неслучайно, если проследить личную судьбу Блока, в том же 1913 году он безмерно влюбляется в актрису и певицу Любовь Дельмас, дарит ей огромные букеты черных роз, посвящает ей один из самых страстных цикл стихов "Кармен". И эта личная судьба великого лирика тоже как-то соотносится с образом Изоры. Образ черной розы появляется в жизни, а мятущаяся Кармен заложена в Изоре, безусловно.
Евгения Абелюк: "Как океан меняет цвет", - говорит он в цикле "Кармен" о Дельмас. Надо помнить, что это символистская пьеса. И мы пытаемся так трактовать персонажей, что, с одной стороны, кажется, может быть, неправильным, а с другой стороны, совершенно правомерно. Это надо было поставить в театре, и понятно, что у Блока это во многом некоторые схемы, условные образы. Актер, чтобы сыграть этот образ, должен наполнить его каким-то психологическим содержанием, что чрезвычайно трудно, поэтому как раз этих разъяснения, я думаю, чрезвычайно интересны. Но еще у меня все время такой вопрос возникает. Поскольку это Блок, поэт такой сложный, его ведь и читать очень тяжело, потому что такая стихия высокодуховная, и стихия страсти, и все это переплетается… Вот как работать с актером, чтобы пьеса не превратилась в голый сюжет, в набор событий? Я понимаю, что это очень сложный вопрос, и мне пришлось много раз бывать на репетициях Юрия Петровича Любимова, когда он работал с поэтическими текстами, и мне всегда это было страшно интересно.
Игорь Яцко: Это действительно очень сложный момент. Нужно проникнуть как бы за сюжет, и вопрос в том, чтобы поймать символизм, это ощущение стиля. Символизм – это не романтизм, и внутри очень сложно найти эту грань, именно отделить. Тем более, как наполнять психологизмом то, что не психологично? Актер должен это сыграть, используя свой собственный психологизм, собственные отношения с символизмом или с романтизмом, или с этой гранью. Например, есть сюжет, и у нас есть такое понятие, как концепт, то есть внутренний сюжет, который позволяет рассказывать какую-то внутреннюю единую историю смысла. А то, о чем вы говорите, на самом деле, мы на подходе к этому находимся. Мы собрали спектакль, сделали, показали его, но вот нам теперь этот прорыв в сторону поэтизма Блока еще предстоит сделать. Потому что так сложно было сделать основу, на которой все это стояло бы, этот фундамент, и облечь это некой плотью драматического действия, и мы не прекращаем репетиций с премьерой, мы их продолжаем, и этот процесс должен происходить в актерах и в ансамбле актеров. Первые спектакли, мы им очень рады, но на премьере не всегда удается сделать все целиком, сполна. Любое творчество – это череда неудач в сравнении с неким идеалом, который преследует художник, когда берется за ту или иную вещь. И этот зазор, который отделяет идеал и реальность, его надо постепенно сокращать. Но за счет того, что есть этот зазор и есть возможность его сокращать, у спектакля есть энергия жить. Потому что у совершенной вещи энергии жить уже нет, она как бы замыкается сама в себе и не может быть повторена. А наш процесс – это признание своих собственных ошибок и неудач и попытка их исправить. Вот тогда внимание актера сосредотачивается на этом. И одна из самых главных задач сейчас, которые стоят перед нами, - сделать фактуру спектакля прозрачной, чтобы пройти к поэтике, к поэтизму Блока, к Блока-поэту. То есть мы задачи исполняем поэтапно.
