Александр Генис: В сегодняшнем выпуске Кинообозрения Андрей Загданский, ведущий этой рубрики, представит оригинальный по жанру и крайне экспрессивный фильм, рассказывающим, причем, так, что не один зритель не забудет, о буднях “тружеников моря”, рыбаков Новой Англии, “Левиафан”.
Андрей Загданский: Когда я был маленьким, среди старших кинематографистов был исключительно популярен термин “тотальное кино”. Что он означал? Некое кино, доступное, понятное всем, универсальное. Естественно - без диалогов, без текстов и надписей, то есть, за пределами языковых различий, думаете в рамках “Броненосца “Потемкина” или “Человека с фотоаппаратом”. Так уж получается, что всякая картина, которая попадает под эту условную категорию “тотального кино”, всегда или чуть осторожнее скажем, как правило, говорит о каком-то продвижении в киноязыке, о новых правилах сложения кинотекста. Новый документальный фильм “Левиафан” американских режиссеров Люсьена Кастена-Тейлора и Верины Паравел “тотальный фильм”, и в документальном кино этой картине суждено занять собственное место. Это мое личное мнение, тороплюсь заметить, потому что я слышал прямо противоположные суждения от своих коллег. 90-минутный фильм нам ничего не рассказывает - ни истории, ни наблюдения за развитием каких-то характеров, ни каких интервью о проблемах рыболовов, ни неизбежного конфликта с окружающей средой, ничего этого в фильме нет. На 90 минут мы погружаемся в кошмарный сон на борту рыболовного траулера неподалеку от берегов Массачусетса.
Первые кадры фильма - это длинные, мутные, неясные, грохочущие, снятые субъективной камерой, то есть то, что мы называем взглядом одного человека, одного члена экипажа. Тралл - тяжелый, металлический, с цепями - погружается в океан и выходит наверх, на палубу сыпется рыба. Музыкального сопровождения никакого нет, есть лязг металлических цепей, ветер, хлюп воды, накрывающий то ли меня, то ли рыбака на палубе, то ли камеру, то ли микрофон, то ли все на свете. Ночь это, или день, или утро - непонятно. Все смешалось.
Фильм снят многими недорогими камерами, которые за несколько лет эволюционируют и меняют то, что мы называем субъективной камерой в кино. Камеру можно прикрепить к шлему, к рулю велосипеда, на ботинок, куда угодно. Можно надеть водонепроницаемый бокс, и камера будет плавать по палубе вместе с выпотрошенной треской и кровавыми внутренностямит рыбы, долго плавать.
И все это будет без слов, всего лишь обрывки реплик и много очень тяжелого труда рыбаков и много смерти, много убийства рыбы. В этом смысле мы как Иона, который попал в чрево кита, оказываемся во чреве этого рыболовного судна и проживаем не три дня, а 90 минут во чреве.
Знаете, интересно, как кинематограф с новыми техническими возможностями всегда осваивает новую языковую возможность. Одни вещи связаны с другими, так устроено кино и в этом прелесть и чудо этого медиа. Например, в одном из эпизодов рыбаки разделывают морские гребешки, и монотонную рутину прерывают всего лишь два звука - вскрытие ракушки ножом и падение пустой раковины в мойку. Три рыбака заняты этим неизвестно, как долго, час, два, три, кажется - вечность. И ракурс камеры, прикрепленной вероятно к шлему одного из рыбаков, и случайный и вместе с тем предсказуемый, потому что они все время действуют в рамках этой рутины, которой заняты люди.
Это интенсивное физическое погружение в чужую реальность настолько физиологично, что мне кажется, что я уже чувствую запах этих людей, смешавшийся с запахом тысяч убитых морских гребешков. Я вижу шею одного из рыбаков, я вижу татуировку, и у меня ощущение физического прикосновения к этим людям. Эта эстетика случайности, непредсказуемой случайности, помноженная на относительно невысокую резолюцию камеры, создает очень высокую степень погружения в неведомый мне новый мир.
Александр Генис: У меня два замечания. Один, связанный, конечно, с содержанием фильма. Дело в том, что следить за трудом рыбаков оказалось очень интересно. Я говорю об этом потому, что в Америке чрезвычайно популярна программа реального телевидения “Краболовы”. Суть этого приключения заключалась в том, что люди, обыкновенные люди - экономист, учительница, юрист, кто угодно, устраивались на работу к краболовам в Берингово море, где они ловили крабов во время штормов, там всегда очень бескопойное море. И камера следила за каждым днем этой безумной работы.
Андрей Загданский: Это очень опасная работа.
Александр Генис: Мало того, что она опасная, она еще очень тяжелая, то есть каждый день - это мучительный труд. Попасть туда было невозможно, очередь была огромная, только по лотерее можно было получить место на этом судне, столько людей хотели проверить себя на вшивость. Это действительно страшная работа и, тем не менее, массы людей готовы на эти испытания, потому что всем интересно испытать себя. Такой Клондайк современный.
Наш общий знакомый, не буду называть его имя, однажды проделал такую штуку: он поехал на Аляску рыбу ловить - так пытался себя проверить. Но долго это не продолжалось, потому что его молодежь выдавила, это, конечно, не для людей среднего возраста. Хотя среди краболовов были люди, один, я помню, был маклер с Уолл-стрит, который зарабатывает в час столько, сколько рыбаки зарабатывают в год и, тем не менее, он там тоже мучился с этим делом. И поскольку привкус опасности, привкус моря и какая-то экзотика приключения, которые нас всегда манят в приключенческих старых романах, сохраняется и, видимо, на экране.
Второе мое замечание относится к тому, что вы сказали об эстетике фильма. Понимаете, это “сырое кино”, которое передает непосредственный опыт, который, казалось бы, вообще не затронут автором, (хотя на самом деле всегда есть автор), но тем не менее, это сырое кино время от времени попадало к нам на экраны. И есть одна, по-моему, опасность: тупиковость этой линии развития. Представим, что таких фильмов не один, не два, а десять или сто.
Андрей Загданский: Саша, с вашего позволения, я вас перебью. Всякое открытие - тупик. После любого крупного фильма не может быть продолжения, после любой крупной литературной работы не может быть продолжения. Большой художник ничего не открывает - он закрывает. Двери закрываются. Каждый раз, когда мы делаем, как нам кажется, принципиальные открытия, продолжение никогда не будет прямым, оно каким-то образом будет обходить дорогу, оно найдет как вода другую канавку, по-другому потечет.
Александр Генис: Я согласен с вами, потому что большой художник закрывает тему. После Феллини, например, не другной Феллини, а Кесьлевский. После Пушкина появился не второй Пушкин, а Гоголь. То есть, конечно, большой художник закрывает. Но в данном случае мы говорим не об искусстве мастера, не о мэтре, мы говорим о техническом приеме, который мне кажется рискованным.
Андрей Загданский: Я не вижу в нем ничего рискованного. Каждый раз художник находит для себя новые адекватные средства выражения. Эти вещи появились не сегодня, уже какое-то время назад. Мы говорим с вами об одном фильме, но эти камеры, эти технологические возможности появились в десятках других фильмов. Я в данном случае говорю о том, где это новая доступная эстетика была последовательно воплощена от начала и до конца в картине. Якобы сырое, лишенное текста, с интенсивным звуковым дизайном, где мы погружаемся в морскую звуковую среду - все это реализовано последовательно от начала и до конца в рамках этой эстетической модели, которая действительно стала возможной в связи с появлением новых камер. Но я не вижу здесь тупика, дальше будет какое-то другое развитие, иное, может быть более интересное развитие.Поэтому, возвращаясь к этой картине, моя личностная оценочная категория категорична: шедевр.
Андрей Загданский: Когда я был маленьким, среди старших кинематографистов был исключительно популярен термин “тотальное кино”. Что он означал? Некое кино, доступное, понятное всем, универсальное. Естественно - без диалогов, без текстов и надписей, то есть, за пределами языковых различий, думаете в рамках “Броненосца “Потемкина” или “Человека с фотоаппаратом”. Так уж получается, что всякая картина, которая попадает под эту условную категорию “тотального кино”, всегда или чуть осторожнее скажем, как правило, говорит о каком-то продвижении в киноязыке, о новых правилах сложения кинотекста. Новый документальный фильм “Левиафан” американских режиссеров Люсьена Кастена-Тейлора и Верины Паравел “тотальный фильм”, и в документальном кино этой картине суждено занять собственное место. Это мое личное мнение, тороплюсь заметить, потому что я слышал прямо противоположные суждения от своих коллег. 90-минутный фильм нам ничего не рассказывает - ни истории, ни наблюдения за развитием каких-то характеров, ни каких интервью о проблемах рыболовов, ни неизбежного конфликта с окружающей средой, ничего этого в фильме нет. На 90 минут мы погружаемся в кошмарный сон на борту рыболовного траулера неподалеку от берегов Массачусетса.
Первые кадры фильма - это длинные, мутные, неясные, грохочущие, снятые субъективной камерой, то есть то, что мы называем взглядом одного человека, одного члена экипажа. Тралл - тяжелый, металлический, с цепями - погружается в океан и выходит наверх, на палубу сыпется рыба. Музыкального сопровождения никакого нет, есть лязг металлических цепей, ветер, хлюп воды, накрывающий то ли меня, то ли рыбака на палубе, то ли камеру, то ли микрофон, то ли все на свете. Ночь это, или день, или утро - непонятно. Все смешалось.
Фильм снят многими недорогими камерами, которые за несколько лет эволюционируют и меняют то, что мы называем субъективной камерой в кино. Камеру можно прикрепить к шлему, к рулю велосипеда, на ботинок, куда угодно. Можно надеть водонепроницаемый бокс, и камера будет плавать по палубе вместе с выпотрошенной треской и кровавыми внутренностямит рыбы, долго плавать.
И все это будет без слов, всего лишь обрывки реплик и много очень тяжелого труда рыбаков и много смерти, много убийства рыбы. В этом смысле мы как Иона, который попал в чрево кита, оказываемся во чреве этого рыболовного судна и проживаем не три дня, а 90 минут во чреве.
Знаете, интересно, как кинематограф с новыми техническими возможностями всегда осваивает новую языковую возможность. Одни вещи связаны с другими, так устроено кино и в этом прелесть и чудо этого медиа. Например, в одном из эпизодов рыбаки разделывают морские гребешки, и монотонную рутину прерывают всего лишь два звука - вскрытие ракушки ножом и падение пустой раковины в мойку. Три рыбака заняты этим неизвестно, как долго, час, два, три, кажется - вечность. И ракурс камеры, прикрепленной вероятно к шлему одного из рыбаков, и случайный и вместе с тем предсказуемый, потому что они все время действуют в рамках этой рутины, которой заняты люди.
Это интенсивное физическое погружение в чужую реальность настолько физиологично, что мне кажется, что я уже чувствую запах этих людей, смешавшийся с запахом тысяч убитых морских гребешков. Я вижу шею одного из рыбаков, я вижу татуировку, и у меня ощущение физического прикосновения к этим людям. Эта эстетика случайности, непредсказуемой случайности, помноженная на относительно невысокую резолюцию камеры, создает очень высокую степень погружения в неведомый мне новый мир.
Александр Генис: У меня два замечания. Один, связанный, конечно, с содержанием фильма. Дело в том, что следить за трудом рыбаков оказалось очень интересно. Я говорю об этом потому, что в Америке чрезвычайно популярна программа реального телевидения “Краболовы”. Суть этого приключения заключалась в том, что люди, обыкновенные люди - экономист, учительница, юрист, кто угодно, устраивались на работу к краболовам в Берингово море, где они ловили крабов во время штормов, там всегда очень бескопойное море. И камера следила за каждым днем этой безумной работы.
Андрей Загданский: Это очень опасная работа.
Александр Генис: Мало того, что она опасная, она еще очень тяжелая, то есть каждый день - это мучительный труд. Попасть туда было невозможно, очередь была огромная, только по лотерее можно было получить место на этом судне, столько людей хотели проверить себя на вшивость. Это действительно страшная работа и, тем не менее, массы людей готовы на эти испытания, потому что всем интересно испытать себя. Такой Клондайк современный.
Наш общий знакомый, не буду называть его имя, однажды проделал такую штуку: он поехал на Аляску рыбу ловить - так пытался себя проверить. Но долго это не продолжалось, потому что его молодежь выдавила, это, конечно, не для людей среднего возраста. Хотя среди краболовов были люди, один, я помню, был маклер с Уолл-стрит, который зарабатывает в час столько, сколько рыбаки зарабатывают в год и, тем не менее, он там тоже мучился с этим делом. И поскольку привкус опасности, привкус моря и какая-то экзотика приключения, которые нас всегда манят в приключенческих старых романах, сохраняется и, видимо, на экране.
Второе мое замечание относится к тому, что вы сказали об эстетике фильма. Понимаете, это “сырое кино”, которое передает непосредственный опыт, который, казалось бы, вообще не затронут автором, (хотя на самом деле всегда есть автор), но тем не менее, это сырое кино время от времени попадало к нам на экраны. И есть одна, по-моему, опасность: тупиковость этой линии развития. Представим, что таких фильмов не один, не два, а десять или сто.
Андрей Загданский: Саша, с вашего позволения, я вас перебью. Всякое открытие - тупик. После любого крупного фильма не может быть продолжения, после любой крупной литературной работы не может быть продолжения. Большой художник ничего не открывает - он закрывает. Двери закрываются. Каждый раз, когда мы делаем, как нам кажется, принципиальные открытия, продолжение никогда не будет прямым, оно каким-то образом будет обходить дорогу, оно найдет как вода другую канавку, по-другому потечет.
Александр Генис: Я согласен с вами, потому что большой художник закрывает тему. После Феллини, например, не другной Феллини, а Кесьлевский. После Пушкина появился не второй Пушкин, а Гоголь. То есть, конечно, большой художник закрывает. Но в данном случае мы говорим не об искусстве мастера, не о мэтре, мы говорим о техническом приеме, который мне кажется рискованным.
Андрей Загданский: Я не вижу в нем ничего рискованного. Каждый раз художник находит для себя новые адекватные средства выражения. Эти вещи появились не сегодня, уже какое-то время назад. Мы говорим с вами об одном фильме, но эти камеры, эти технологические возможности появились в десятках других фильмов. Я в данном случае говорю о том, где это новая доступная эстетика была последовательно воплощена от начала и до конца в картине. Якобы сырое, лишенное текста, с интенсивным звуковым дизайном, где мы погружаемся в морскую звуковую среду - все это реализовано последовательно от начала и до конца в рамках этой эстетической модели, которая действительно стала возможной в связи с появлением новых камер. Но я не вижу здесь тупика, дальше будет какое-то другое развитие, иное, может быть более интересное развитие.Поэтому, возвращаясь к этой картине, моя личностная оценочная категория категорична: шедевр.
