Александр Генис: Во второй часть АЧ - очередной выпуск нашего традиционного цикла “1916 - век спустя”, который мы ведем с музыковедом и историком культуры Соломоном Волковым.

(Музыка)

Александр Генис: Фолкнер сказал: “Прошлое никогда не бывает мертвым. Оно даже не прошло”.

Взяв знаменитый афоризм в эпиграфы цикла, мы погружаемся в вечно живое время прошлого, добравшегося до нас в виде исторических событий, художественных течений, музыкальных направлений, судьбоносных книг и - важная часть каждой передачи - стихов, которые, пожалуй, лучше всего остального способны передать дух времени.

Вглядываясь в прошлое, мы ищем не эскапизма, позволяющего отдохнуть в давно прошедшим, а уроков, позволяющих лучше понять настоящее и заглянуть в будущее.

Традиционные вопросы, которые эти передачи задают прошлому, звучат так:

Что было?

Что стало?

Что могло бы быть?

(Музыка)

Александр Генис: Когда мы говорим о Первой мировой войне, то чаще всего употребляем слово «бессмысленная». Действительно, для центральных держав, которые принимали участие в этой войне, для Англии, для Франции, для Германии, для России, и конечно, для Австро-Венгрии, которая просто исчезла с лица земли как империя, вся эта война была ужасным недоразумением. Но отнюдь не таковой она представляется для многих других стран, которые родились благодаря Первой мировой войне. Скажем, Латвия, Литва, Эстония, да и многие другие страны Восточной Европы. Понятно, что они относятся к ней совершенно иначе. Среди таких стран есть и Ирландия, которая считала, что эта война для нее чужая. Ирландия тогда была частью Британской империи, но она никогда не считала себя метрополией, она считала себя колонией. По мнению очень многих ирландцев их родина была самой первой колонией Англии. И это несмотря на то, что Дублин был вторым городом империи, несмотря на то, что ирландцы воевали во всех колониальных войнах, несмотря на то, что ирландцы дали, может быть, самых лучших писателей Англии (Свифт, Уайльд, Шоу, Джойс, Беккет) Ирландия всегда всегда относилась плохо к метрополии. И это объясняет историческое событие, чье столетие сейчас отмечают всю ирландцы во всем мире.

В апреле нашего 1916 года произошло знаменитое Пасхальное восстание, когда ирландцы решили завоевать независимость с помощью мятежа. Это было очень тяжелое время для Англии, как и для всех стран, участвовавших в Первой мировой войне. И конечно, для англичан такое восстание в тылу было ужасным ударом и считалось предательством. Сегодня это выглядит иначе. Столетие Пасхального восстания во всем мире широко отмечается ирландской диаспорой, а она огромна: 70 миллионов считают себя ирландцами, то есть это несравненно больше, чем население самой Ирландии. И для них Пасхальное восстание — основополагающее событие новой ирландской истории. Ирландская республика возникла благодаря этому восстанию, хотя оно было неподготовленным, очень непродуманным. Ирландские мятежники, их было очень немного, оккупировали здание почтамта, на этом, собственно, все и кончилось.

Более того, жители Дублина отнеслись плохо к мятежу, даже ирландская парламентская делегация в Лондоне считала восстание предательством, ибо пока идет Первая мировая война, нельзя устраивать мятежи. Поэтому многие простые ирландцы негодовали по поводу восстания.

Но все кардинально изменилось после того, как английская армия безжалостно подавила этот мятеж, и были расстреляны его лидеры. Один из них был расстрелян привязанным к стулу, потому что он не мог стоять, ему прострелили лодыжку. Эта казнь произвела очень тяжело впечатление на Ирландию. Все расстрелянные стали героями и мучениками. Те, кто выжили, потом принимали участие в правительстве независимой Ирландии. Но самое главное, что именно расправа с мятежом привела к тому, что ирландцы окончательно отвернулись от Англии. После этого началась уже всеобщая борьба за независимость Ирландии.

Все это мне живо напоминает свежую историю. Трудно тут не провести параллели с Майданом, потому что не Майдан погубил Януковича, а реакция на попытку расправы над Майданом. Примерно то же самое произошло в Англии и с тем же, надо признать, результатом. В 1917 году, когда англичане уже были в тяжелейшей ситуации на всех фронтах, они решили ввести военный призыв в Ирландии, но не смогли этого сделать. Ирландцы больше не хотели воевать за Англию — это уже была для них совсем чужая страна. В результате Ирландия стала отдельной республикой.

Интересно, что в мире симпатия к ирландцам была очень велика еще и потому, что главным поэтом английского языка того времени был Уильям Йейтс. Ему принадлежали хрестоматийные стихи «Пасха 1916 года», которые каждый ирландец до сих пор, наверное, знает наизусть. Заканчивалось это стихотворение так:

Что это, как не ночь? нет, это не ночь, а смерть

И нельзя ничему помочь. Англия может теперь

Посул положить под сукно, они умели мечтать -

А вдруг им было дано и смерти не замечать?

И я наношу на лист - МакДоннах, МакБрайд,

Конноли и Пирс, преобразили край,

Чтущий зеленый цвет, и память о них чиста:

Уже родилась на свет грозная красота.

Это стихи, в которых перечислены мученики ирландского восстания, стали по-настоящему народными. В России тоже отнеслись к ирландскому восстанию с большим вниманием и сочувствием. У Зинаиды Гиппиус были, например, такие стихи:

О Ирландия неизвестная!

О Россия, моя страна!

Не единая ль мука крестная

Всей Господней земле дана?

Соломон, как вы относитесь к ирландской теме, живя в Нью-Йорке? Вы чувствуете ирландский привкус в этом городе?

Соломон Волков: Вы знаете, я, наверное, живу в таком районе, где этот привкус не так ощущается. Но, конечно, кто же может не заметить, как на пятой авеню проходит парад в день Святого Патрика?!

Александр Генис: Это самый старый и самый большой ирландский парад в мире. Так что, в нашем городе, в Нью-Йорке ирландцы играют огромную роль. И об этом часто вспоминают. Еще в начале XX века вся муниципальная переписка в Нью-Йорке велась зелеными чернилами. Сейчас к столетию Пасхального восстания все вспоминают великих ирландцев. Например, среди них Джон Ленон, который происходит из ирландской семьи, Джон Кеннеди, который происходит из другой ирландской семьи и Барак Обама, у которого тоже есть ирландские корни. Охота за ирландскими корнями — национальный спорт в Америке.

(Музыка)

​Александр Генис: А теперь перенесемся в Россию. Поговорим о литературе. В 1916 году дебютировал один из самых ярких русских авторов ХХ века, и не только в России. Им был Набоков, который в нашем 1916 году выпустил свою первую книгу - сборник стихов. 17-летний юноша напечатал стихи за свой счет. Сборник назывался, я бы сказал, претенциозно: «Стихи». Уже в этом был вызов и выпад.

Я помню, когда Довлатов хотел напечатать свой первый сборник рассказов в России — это было буквально за несколько недель до смерти, он хотел назвать его «Рассказы». Я сказал ему, что это вызывающее название, которое можно давать только посмертному сборнику. Глупая шутка, которая стала явью буквально через несколько недель.

Сборник «Стихи» Набоков выпустил вопреки всем советам, но он был очень молод, конечно, и у него были свои деньги - он получил огромное наследство. Сборник вышел в свет, так появился Набоков-поэт.

Соломон Волков: Относительно Набокова-поэта на меня неизгладимое впечатление в свое время произвели замечания Бродского на этот счет. Он сказал, что ему один эстетский журнал того времени заказал переводы стихов Набокова с русского на английский. Я сказал: «Иосиф, ну и что, вы согласились?». Он говорит: «Да, хотя противновато было». «Так почему же вы согласились тогда?». На что Иосиф ответствовал мне: «Я согласился потому, что это - второсортная поэзия. Если бы мне предложили перевести Марину Ивановну Цветаеву или Ахматову, то я бы сильно призадумался и вряд ли на это пошел бы. А такую второстепенную поэзию, мне было любопытно произвести некий эксперимент в этом плане. Мне кажется, что мне удалось стихи в переводе улучшить».

Такое бывает. Я слышал мнение, по-моему, его Довлатов высказывал, что перевод Риты Райт воннегутовской прозы лучше, чем проза Воннегута.

Александр Генис: Естественно, Довлатов издевался, как всегда. Он сказал так: «Мне говорили американские писатели, что проза Курта сильно выиграла в переводе».

Соломон Волков: Вы знаете, что-то в этом есть.

Александр Генис: Во всяком случае Воннегута мы, как мне кажется, любили больше, чем американцы, Он был настоящий русский писатель.

Соломон Волков: Так же, как Лонгфелло в переводе Бунина.

Александр Генис: Но стихи Набокова... с ними, конечно, все было непросто. Отец Набокова, который очень хорошо знал Корнея Чуковского, показал этот сборник критику - тогда уже очень популярному и известному. Чуковский написал очень сдержанный, более-менее благоприятный отзыв.

Соломон Волков: Чтобы папу либерала и богача не обидеть.

Александр Генис: Но при этом Чуковский якобы случайно вложил в конверт черновик разгромной рецензии. Это был сильный удар по самолюбию Набокова, который никогда Корнею Чуковскому это не простил. В мемуарах он вспоминал, как Корней Чуковский в 1916 году был в Лондон вместе с делегацией на приеме во доврце. Чуковский по словам Набокова, спросил у короля, любит ли он Оскара Уайльда. Король не понял произношения Корнея Чуковского и в ответ спросил, нравятся ли ему лондонские туманы.

Ничего подобного с Чуковским не было. Набоков выдумал этот эпизод в отместку. В воспоминаниях самого Чуковского есть воспоминание о том, как он пришел как раз в нашем 1916 году к Набоковым. Он пишет так:

«Я вспомнил Влад. Влад. Набокова — когда он был мальчиком — балованным барчуком. Я пришел к ним — к его отцу — он жил в особняке на Б. Морской. Я, полунищий литератор, обремененный семьей, пришел по его приглашению, и как высокомерно взглянул на меня юный миллионер! И сразу заявил, что ему гораздо дороже и ближе, чем я, — Валериан Чудовский, кропавший в «Аполлоне» какие-то претенциозные статейки».

Соломон Волков: Это еще и замечательный отзыв о Чудовском, причем, совершенно справедливый.

​Александр Генис: Давайте послушаем стихи молодого Набокова.

Соломон Волков: Давайте. Я попробую их исполнить, может быть, как Бродский в своем переводе, я улучшу их. «Лунная греза» - уже заголовок несколько, я бы сказал, такой не внушающий доверия, но тем не менее.

Проходит лунный луч. В покоях опустело;

Но нет, не говори, что умер старый дом…

В безмолвии ночей душа живет без тела…

Есть жизнь отпетых дней в безмолвии таком.

Гадают вслух часы… Иль карлик в звучной зале,

Сапожками стуча, куда-то пробежит.

А старенький романс по клавишам рояля,

Стараясь не уснуть, крадется и дрожит.

Проходит лунный луч, как белая старушка…

Теперь из всех картин освещена одна.

Я вижу девочку над розовой подушкой

Всю в розовых цветах… Не знаю, кто — она.

Мне страшно; ты бледна. Как будто сзади кто-то

За нами все следит и все чего-то ждет;

И мучит аромат, что сладок, как дремота…

Гляди, гелиотроп задумчиво цветет.

Гляди, цветок упал из книжечки раскрытой,

И ныне он воскрес без влаги и весны…

Мы странники, мы сны, мы светом позабыты,

Мы чужды и тебе, о жизнь в лучах луны!

Александр Генис: Ну и как вам эти стихи?

Соломон Волков: Вы знаете, когда такие стихи прочтешь, то понимаешь, почему с такой злобой Набоков писал о «Докторе Живаго». Он просто-напросто, я считаю, ревновал к Пастернаку, который в это же самое время писал стихи несравнимой оригинальности, смелости, которые действительно живут по сию пору. А это декадентский набор своего времени, не более того.

Александр Генис: Я согласен, что это стихи молодого поэта, которые состоят из штампов. Но не совсем. Если присмотреться к этим стихам, то тут есть такие, я бы сказал, “прозоиды”, которые потом перешли в набоковскую прозу. Моя точка зрения сводится к одной простой мысли: Набоков — поэт в прозе. Ему не нужно было писать стихи, ибо вся его проза поэтическая. В этих стихах мы видим такие заготовки на будущее. Вот послушайте: «Гадают вслух часы» - это ведь хорошая фраза, особенно, если вырвать ее из перечня клише, которыми наполнено это стихотворение. Или «проходит лунный луч, как белая старушка» - необычное, неожиданное сравнение, которое уже вводит в стихотворение магическую атмосферу. Или «а старенький романс по клавишам рояля, стараясь не уснуть, крадется и дрожит».

Вы заметили, что по отдельности эти строчки куда лучше, чем собранные вместе: сумма меньше слагаемых.

Соломон Волков: Это совершенно справедливое наблюдение.

Александр Генис: Но это и большая проблема для Набокова, у которого проза тоже распадается на великолепные бисерные фразы. Весь он мне напоминает ожерелье из драгоценных камней, но именно поэтому каждая следующая фраза плохо лепится к предыдущей. Сам Набоков, зная за собой этот грех, восхищался Флобером, он говорил, что самое трудное для писателя — соединить одну фразу с другой. Вот тут-то начинается искусство. И действительно его фразы слишком хороши для того, чтобы позволять в себя соединиться с соседними. Вот у Толстого такого нет, а у Набокова сплошь и рядом.

Прозоиды, которые мы заметили в стихотворении, мне напоминают начало «Дара». Я помню, когда я первый раз прочитал «Дар», я только что приехал в эмиграцию, в Италию, в Рим, но никакой Рим мне был не нужен, я читал Набокова, наконец дорвался до него. И была там такая фраза: «Улица начиналась почтамтом и кончалась церковью, как эпистолярный роман». Это гениальная фраза, к ней уже трудно придумать что-то другое, потому что она сама по себе хороша.

Надо сказать, что Набоков прекрасно понимал недостатки своей поэзии, и «Дар» наполовину посвящен самокритике, там очень много рассуждений о поэзии. В частности, он пишет о том, в чем беда поэзии автора, за которым стоит Набоков, естественно.

«Излишнее доверие к слову. Автор пытается довести пародию до натуральности. Слишком богатый, слишком жадный, а Муза прелестна бедностью».

Так говорит автор о себе. Мне кажется, это приговор его стихам и, конечно, великая похвала его прозе. Именно поэтическая проза Набокова и составила эпоху в русской литературе.

Ну а теперь поговорим о музыке. В нашем 1916 году много было разговоров о том, какие искусства лидируют в современной культуре. Я нашел замечательное письмо Ивана Аксенова, был такой искусствовед, автор первой книге о Пикассо, переводчик, чрезвычайно образованный человек и ярый футурист, который писал, что сейчас, то есть, в 1916 году, есть такая триада: сначала идет поэзия, потом живопись и на последнем месте музыка. Вы согласны с этим?

Соломон Волков: Нет, я совершенно с этим не согласен, я бы наоборот все поменял местами. История показала, что если мы посмотрим, какое место из этих искусство занимают русские на глобальном современном рынке, то впереди, трудно даже сообразить, кто опережает, это интересная проблема, я никогда о ней не думал, русский авангард живописный или же русская музыка в лице феноменальной тройки. И это даже если говорить о тройке, а не о четверке, хотя четверку мы сейчас рассмотрим. Стравинский, Прокофьев, Шостакович — это три автора в сумме, уверяю вас, занимают львиную долю современного репертуара. А если мы к ним добавим, безусловно, чуждого им по духу, их оппонента многолетнего Рахманинова, так это вообще может быть будет три четверти исполняемого репертуара. То есть музыка Россия ХХ века сейчас занимает доминантные позиции, в чем ей пытались отказать немцы. Это очень интересно, Шенберг, который долгие годы занимал доминантные позиции в истории музыки ХХ века. Когда он создавал знаменитую додекафонную систему, то позиционировал ее как произведение тевтонского духа, которое навсегда отодвинет на задний план латинскую и славянскую культуры. То есть он сознательно ориентировался на торжество германской музыки, и не получилось.

Александр Генис: Примерно так же, как и Вагнер в XIX веке.

Соломон Волков: Как у Вагнера не получилось. Сейчас оказывается в исторической перспективе, что русская музыка занимает феноменальные позиции.

Ну и конечно же, русский авангард в изобразительном искусстве. Я считаю, тут мы затрагиваем тему, о которой можно говорить часами. Уверен, что еще произойдет переоценка и советской живописи 1920-х, 1930-х, 1940-х годов. Она имеет все шансы занять гораздо более весомое место в истории мировой живописи ХХ века, чем сейчас. У меня несколько томов истории живописи, там советская живопись этого периода практически не присутствует. Это, по-моему, вопиющая несправедливость.

Александр Генис: Но об этом мы будем говорить, когда дойдем до этих годов, если мы до них доберемся. А сейчас вернемся в наш 1916 год. Каким он был для музыки?

​Соломон Волков: 1916 год для меня, славен апрелем, в котором мы отмечаем 125 лет со дня рождения Сергея Сергеевича Прокофьева. Именно в этом году он закончил свою первую оперу «Игрок» по повести или, как ее называл сам автор, «романчику» Достоевского. Томас Манн считал «Игрок» шедевром Достоевского, замечу я. Тут все необычно.

Во-первых, человека, который дальше от Достоевского, от фигуры Достоевского, от героев Достоевского, от атмосферы Достоевского, чем молодой Прокофьев вообразить себе невозможно. Он был кровь с молоком, оптимист, чрезвычайно уравновешенный человек. Но так сошлось, что свою первую оперу он решил писать по роману Достоевского. Случайностей здесь не бывает. Мне очень смешно сейчас читать комментарии советского периода к «Игроку» Достоевского, где говорится, что импульсом к написанию «Игрока» Достоевского послужило прочтенное им в Сибири эссе некоего писателя об игре.

Александр Генис: Импульсом для Достоевского послужила необходимость отдавать долги, когда он проигрался в рулетку.

Соломон Волков: Верно. Тем глупее это советская метода, которая смыкается с формализмом, с новой критикой западной. Нам говорят, что творчество автора — это одно, биография — это совершенно другое. Нас, мол, не должно интересовать, из какого сора растут стихи. С этим бредом мы продолжаем бороться до сегодняшнего момента и никакими его усилиями не искоренить.

Александр Генис: «Игрок», конечно, очень автобиографическая книга Достоевского.

Соломон Волков: У Достоевского роман автобиографичен в плане одержимости автора азартной игрой.

Александр Генис: Я ездил по местам, где играл Достоевский. Был и в Висбадене в казино, вернее, я хотел побывать в этом казино, потому что именно там начинается роман, именно Висбаден он вроде бы изобразил под Руллетенбургом, (есть разные точки зрения, но есть и такая). Я пришел в казино, а меня не пустили, потому что у меня не было галстука. Я говорю: «Вы знаете, я же не играть, я хотел посмотреть то, что Достоевский описывал». «Мы знаем, что Достоевский описывал, но если вы пришли не играть, то тем более вам нечего здесь делать».

Эта книга очень точно описывает игру. Нигде никогда никто не написал ничего более подробного об азарте, нет более страшной книги об игре. Деньги, которые фигурируют там, играют огромную роль. Вы помните, как Бродский очень интересно написал о том, какую роль играли деньги для Достоевского. Бродский сказал, что “деньги - это пятая стихия” натурфилософии. Любопытно, сумма, которую в «Игроке» выигрывает герой: 220 тысяч франков. Трудно понять, что это на наши деньги, но можно посчитать таким образом. Когда Алексей Иванович профукал все эти деньги, то он устроился работать секретарем и его годовой оклад был 220 рублей в год. Это значит, я посчитал, что он за одну ночь выиграл жалование за 272 года.

Соломон Волков: Ничего себе! Но я хочу тут одну вещь добавить, там же огромную роль играет несчастная любовь героя Алексея к женщине Полине, и это тоже автобиографический момент. Там отображены многолетние мучения Достоевского в его отношениях с Полиной Сусловой, которые отравляли ему всю жизнь.

Поэтому я и говорю, что не бывает никакого творчества, которое не имело бы автобиографического источника. Есть знаменитое высказывание Пауля Хиндемида о том, что он писал траурную музыку в самые спокойные, лучшие моменты своей жизни. Но это - ерунда, отговорка, софизм. Для того, чтобы выразить траурные эмоции, автор должен быть испытать их в связи с конкретными переживаниями в его жизни.

Александр Генис: Соломон, какую роль играет эта опера в творчестве Прокофьева?

Соломон Волков: Важнейшую. Во-первых, как я уже сказал, это была его первая опера.

Александр Генис: Ему было всего 25 лет.

Соломон Волков: Сейчас я поясню, почему мне удобнее говорить «карточная игра». Опера про игру, про азарт, карточный ли, рулеточный ли. Какая другая русская опера на этом все держится?

Александр Генис: Конечно же, «Пиковая дама».

Соломон Волков: Конечно! Для многих, особенно до революции опера «Онегин» еще не занимала того культового места в сознании среднего русского меломана, как сейчас. А среди знатоков «Пиковая дама» была на первом месте. Для Прокофьева, если он хотел сделать сразу же сильную заявку, важно было поставить на оперу. И это должен был быть вызов «Пиковой даме». Что он сделал. Он написал новую современную «Пиковую даму», которая была изложена острым, драматичным, экспрессионистским языком, тем, который, по мнению Прокофьева, витал вокруг него. Герои должны были изъясняться на этом взвинченном истерическом музыкальном языке. И он написал такую оперу. Сам, между прочим, сочинил либретто, слепил очень крепкую пьесу, которую можно ставить и без музыки. А это очень нелегко сделать.

Хотел эту оперу ставить в Мариинском театре, императорском театре не больше, не меньше, как Мейерхольд. Странно звучит - будущий авангардист, большевик, в крагах, в буденновке - и руководитель императорского театра, но это было. Мейерхольд хотел ставить.

Как вы думаете, почему не получилось? Отказались и певцы, и оркестранты, они сказали, что эту какофоническую музыку исполнять не будут.

Александр Генис: В это время, в 1916 году, я специально посмотрел репертуар самыми популярными спектаклями были «Пиковая дама» (кстати, это моя любимая опера Чайковского) и «Аида». То есть мы получаем примерно тот же классический репертуар, что любим и сегодня в Метрополитен. «Игроку» там в 1916 году места не было.

Соломон Волков: В итоге эта опера оказалась одной из самых несчастливых прокофьевских опер. Тогда в 1916 году поставить ее не удалось. Потом в 1927-м опять же Мейерхольд в том же самом уже советском Мариинском театре хотел ее поставить, но все сорвал РАПМ. Российская ассоциация пролетарских музыкантов осудила идею этой постановки, потому что Прокофьев был эмигрант ненавистный, модернист, экспрессионист, и черт знает что еще. Так не позволили оперу во второй раз.

В итоге премьера состоялась в Брюсселе в 1929 году. Прокофьев утверждал, что она пользовалась успехом и два года не сходила со сцены. Прокофьев вообще-то не врал, в отличие от многих других мемуаристов, наверное, так оно и было. Но сам же Прокофьев сказал, что эту оперу и вообще все творчество Достоевского воспринимали «как придурь славянской души».

Александр Генис: Похоже на стандартную реакцию на русскую культуру.

Соломон Волков: Так что, конечно, нужно было ему дожидаться российской премьеры, которая наступила лишь в 1974 году.

Александр Генис: Когда Прокофьева давно уже не было на свете.

Соломон Волков: Мне повезло, я эту постановку в Большом театре увидел — это был один из самых запомнившихся мне в жизни оперных спектаклей. Героем был великий оперный режиссер ХХ века Борис Александрович Покровский, с которым я имел счастью быть знакомым, он это сделал. Это было захватывающее зрелище, музыка, которая вас увлекала в невероятные бездны человеческой души. Вы попадали в центр какого-то вихря на этом спектакле. Звучала эта музыка вот так — это запись с того самого спектакля, с той самой постановки 1974 года в Большом театре. «Игрок» Прокофьева.