Владимир Тольц:
На песенный вопрос "С чего начинается родина?" есть много ответов - от фальшиво-патетических до циничных - из анекдота. Один из них, содержащийся в самой песне к любимому шпионскому фильму российского президента, - "С той песни, что пела нам мать", отчасти верен. Отчасти - потому что родина есть и у сирот, и у детей глухонемых, никаких песен им не певших, и у тех, кто не помнит материнских песен тоже. Но песни, скажем шире - мелодии как обязательный компонент формирования наших представлений о родине - есть у каждого.
Это всегда чувствовала и понимала советская власть, на протяжении своей истории сражавшаяся на "музыкальном фронте" то с "сумбуром вместо музыки", то с джазом, то с церковным пением, то с романсами. С мелодиями нашего детства. С нашей родиной, то есть.
Об одном из ранних этапов этих немузыкальных сражений на "музыкальном фронте" и пойдет речь сегодня.
Историки уже не раз отмечали, что установившаяся в России после обильного кровопролития гражданской войны власть и в силу своей генетики, и вследствие своих целей обладала ярко выраженным милитаристским сознанием и мировосприятием. Не случайно через 15 лет после гражданской войны комсомольский активист напишет в метростроевской многотиражке:
"И как дрались тогда, в восемнадцатом,
Не щадя молодых своих лет -
Так сейчас нам приходится драться
За каждый погонный метр".
В соответствии с этим военным восприятием повседневности, внедренным в массовое сознание, она - повседневность - была поделена властью на "фронты" - "продовольственный", "хозяйственный", затем появились "фронт индустриализации", "фронт коллективизации", "тракторный фронт"... Были и "антирелигиозный фронт", и "культурный", и "литературный", конечно, и просуществовавший до конца советского коммунизма "идеологический фронт", в коммунистических окопах которого еще недавно отважно бились многие нынешние антикоммунисты, демократы и либералы. В 1929-м, в год конца НЭПа, накануне тотального раскрестьянивания страны было объявлено "начало развернутого наступления социализма по всему фронту".
Тогда-то и началась первая битва на одном из этого сонмища "фронтов" - на "музыкальном". Подготовка к ней велась уже давно.
Рассказывает музыковед из Гамбурга, автор многочисленных исследований по истории музыки в Европе Марина Лобанова.
Марина Лобанова:
Один из предупредительных звонков к готовящейся политической кампании прозвучал в резолюция Первой конференции по вопросам музыкальной политико-просветительной работы, которая состоялась в 26-м году. В этой резолюции были осуждены "цыганщина", "бульварщина", "музыкальный самогон". В 1927-м году Анатолий Луначарский определил западноевропейское искусство одним махом как "шумный наркотик джаз-бандового характера".
Владимир Тольц:
Тонкого партийного ценителя прекрасного, наркома Луначарского, особенно, по воспоминаниям современников, ценившего экспроприированные властью ювелирные изделия, весьма раздражали вошедшие в моду в период НЭПа танго и фокстроты.
"Эти ритмы не человечны, они рубят вашу волю в котлету. ...По фокстротной линии буржуазия идет к такой неразберихе, дадаистской изобретательности и нелепым, неприятным звукам, что все это, несомненно, приведет к прямой противоположности музыки - античеловеческому шуму, и на этом она кончится. Но не кончится музыка: к этому времени мы свернем буржуазии голову и начнем свое творчество.
У нас имеется оппортунистическое направление, которое говорит, что напрасно делается попытка искоренения фокстрота в клубах. Мы-де стоим за радость, у нас есть причины радоваться и танцевать. У нас есть молодые силы, которые одержали уже гигантские победы и которым предстоит еще одержать много побед. Почему же им не танцевать? Но вот вопрос - что им танцевать? Почему непременно, если танцевать, то только фокстрот? Я не вижу никаких данных для этого, и я приветствую попытку к созданию собственного пролетарского танца. В фокстроте основное от механизации, от притупленной эротики, от желания притупить чувство наркотизмом. Нам это не нужно, такая музыка нам не нужна".
Владимир Тольц:
"Нам" - это, прежде всего, новой власти. Небольшой группе поселившихся в Кремле и около "профессиональных революционеров", людей без профессии и, как правило, без регулярного образования, людей, многие из которых долгие годы провели за границей, где и сформировались их эклектические и в значительной степени консервативно-буржуазные вкусы.
Но вкусы новой власти (или отсутствие оных) были, думаю, в первой битве на "музыкальном фронте" делом второстепенным. (Показательно, что по воспоминаниям "кремлевских детей" в их семьях многие годы хранились и прослушивались граммофонные записи и фокстротов, и танго, и эмигрантов Шаляпина и Вертинского.) Важнее было понимание кремлевскими вождями "политического момента" и вкусы, и настроение того более широкого слоя нового класса, который сложился вокруг них - партгосноменклатуры с "пролетарской закваской". Кремлевские "насельники" правильно понимали, что в восприятии "бойцов Гражданской" и более молодых "выдвиженцев" танго и фокстроты ассоциировались с ненавистными им нэпманами, цыганские романсы - с "белогвардейщиной". Точно так, как творчество певца приготовленной к закланию крестьянской Руси Есенина они, вслед за Бухариным, объявляли "тухлой отрыжкой кабацкого угара". Ведь именно "любимец партии" Николай Иванович поставил в 27-м свой партийный "диагноз" "есенинщине":
"Это отвратительная, напудренная и нагло раскрашенная российская матерщина, обильно смоченная пьяными слезами и еще более гнусная".
Владимир Тольц:
В 1929-м пришел черед и музыки "кабацкого угара". "Пролетарская пресса" тех лет пестрела заголовками:
- "Кооперативный магазин - рассадник музыкальной халтуры",
- "Долой халтуру и "легкий жанр",
- "Долой "кирпичную музыку",
- "Халтурщики не сдаются без боя",
- "Халтурщики не унимаются" и т.п.
Идеологическая "чуждость" и "вредность" "легкого жанра" обосновывалась в статьях вождей "пролетарской музыки":
"Что же это за репертуар, что вообще представляет собой этот так называемый "легкий жанр"? Отличительная черта его, это - действительно легкость: он не трогает, не тревожит мысль, чувство, волю, не ставит никаких острых, больших вопросов. Он тонко и очень ловко овладевает вниманием и волей человека, а затем отвлекает их обычно в сторону чувственную, эротическую. Операция происходит тонко и незаметно, причем различные стили этой музыки по-разному - в зависимости от своего эмоционального содержания - овладевают нервной системой человека...
Цыганщина прежде всего расслабляет. Тяжелыми, жирными, статичными гармониями, подвываниями приучает волю быть в ослабленном состоянии, действуя на человека подобно оранжерейной, тепличной атмосфере. Тематика "цыганских романсов" всегда одна и та же: с одной стороны - любовные перипетии паразитических и потому животно-чувственных классов, с другой стороны - в связи с этим жалобы на пресыщенность, расслабленность, утомление.
Цыганщина" не имеет никакого отношения к песне цыганского народа. Почему же она прикрывается национальным, народным происхождением?
Происхождение названия ведет свое начало от того страшного времени, когда наш разоряющийся, проматывающийся помещик, грубый и некультурный купчина эксплуатировал для своего увеселения значительную часть живших в России цыган и в первую очередь цыганскую женщину.
Подражая Европе, наш русский купчик тянулся к "экзотическому", "восточному"... Исполняющие все приказы и прихоти "господствующих русских", от которых целиком зависели цыгане, согласно воле своих господ принужденные расточать ласки, веселье, буйство, а если нужно (если купчик "размяк") - печаль и слезы, - все это было как бы олицетворением могущества русской державы, зависимости Востока от русских. Здесь и развивалось, ставшее впоследствии столь известным, самодурство, жестокости, исступленность.
Не секрет - цыгане и в частности цыганские женщины массами заполняли кабачки, рестораны, причем зачастую цыганки были принуждены продаваться, становиться содержанками гусар, помещиков и купцов, идти, как говорится, "по рукам". Цыганка-любовница, цыганка-содержанка считалась женщиной "первого разряда". Весь полусвет московских кокоток и содержанок равнялся по цыганке, особенно в умении петь и плясать. Однако содержание в песню, танец вносилось самое обычное - салонное, вульгарно пошлое, тупо проституционное. Оставалась одна "марка" - "цыганский" романс и более ничего...
Запомним же твердо: "цыганщина" - унизительный шовинизм, откровенная пропаганда проституции; эта пропаганда ведется с эстрады наших клубов, ведется тонко, настойчивыми способами, достигающими бесконечно большего эффекта, нежели если бы она проводилась в обычных, так сказать, публицистических формах".
Владимир Тольц:
Про "цыганщину" - это из статьи Льва Лебединского "Важнейшее звено нашей работы" (О так называемом "легком жанре"). А вот тот же автор уже про фокстрот и танго:
"В народном танце человек летает, носится, у него живут ноги, руки, он свободен и радостен. Фокстрот же нечто прямо противоположное. Однообразные, мертвые движения ногами и покачивания - вот содержание танца. Люди двигаются в пространстве только вперед и назад; вначале ты теснишь партнера, наваливаясь на него, потом партнер тебя. Следовательно, задача фокстрота приучить тело, ритм человека, его волю, мысль - к механике, к чему-то мертвому, раз навсегда заведенному. Это - ритм, пульс капиталистического общества. От чего отучает фокстрот? От свободных движений, от сильных эмоций, от динамического упругого ритма, от ритма, в котором не могут участвовать только ноги и более ничего, но в котором участвует все тело и мысль, воля, сердце, приучаясь к свободе, вниманию, развиваясь и обогащаясь. Фокстрот - танец рабов, отупевших и покорных.
Другой тип так называемой синкопической музыки - танго - построен на эротическом поддразнивании, поддергивании... Это - музыка слабосильных, музыка импотентов".
Владимир Тольц:
В следующем, 1930-м Лебединский взялся за популярную тогда американскую чечетку.
"...Пришлось мне участвовать в концерте в Центральном доме комсомола Красной Пресни (в Москве). В середине концерта объявили, что "по требованию публики"... один комсомолец из агитгруппы Центрального дома протанцует "американский танец". Как-то странно, переваливаясь с боку на бок и поматываясь в разные стороны всем корпусом и конечностями, на сцену вытолкнулся (именно не вышел, не выбежал, а как-то "выперся", выдвинулся) молодой парень и стал танцевать.
Он то сводил согнутые колени и носки вместе и в то же время разводил пятки, то, наоборот, начинал ходить с вывороченными ступнями ног, то есть со сведенными пятками и "смотрящими" в разные стороны носками. В этом случае согнутые коленки тоже не "сводились", а наоборот - возможно шире "разводились" так же, как носки ног. Походив так и эдак, парень начинал вдруг часто менять движения: то коленки сведет, то разведет.
Локти то и дело выворачиваются острыми углами наружу, также, как кисти рук, мелькают ладони, скрюченные пальцы. Казалось, что человек в каком-то припадке: судороги сводят его члены, он не властен над собой. Воля, мозг, нервные центры, управляющие движениями, покинули его, и какая-то посторонняя сила, слепая и бессмысленная, завладела человеком, дергает его члены и выделывает с ним самые произвольные, до смешного противоестественные движения.
В течение десяти минут, мотаясь перед ребятами наподобие кожаного мешка с переваливающейся трухой, парень пытался подчеркнуть безучастность его самого к танцу. Он больше не хозяин своего тела, он раб какой-то силы, которая делает с ним то, что хочет. Он не прочь выставить напоказ это свое "веселое" положение, чтобы посмеялись над ним. Он сам смеется над этим своим рабством, беспомощностью, превращением в какое-то послушное животное, в какой-то механизм. В конце концов, он ничего против такого состояния не имеет: он довольно спокоен, не протестует, он поел и даже выпил (он ведь почти спит) - пускай кто-то, какая-то машина управляет им, его туловищем, руками, ногами, головой.
Это рабское безвольное, покорное, отупелое состояние человеческой воли, человеческого тела и является основным содержанием, основной идеей танца...
О происхождении танца много говорит нам его название: "американский" танец. Он завезен к нам из Америки, страны, в которой чрезвычайно распространено было и сейчас еще есть самое настоящее рабство, с неизбежно его сопровождающим умственным и физическим вырождением человека... Рабство в Америке существует как черное, так и белое... Около гигантских промышленных центров Америки всегда живет огромная масса безработных. Значительная часть из них - разорившаяся мелкая буржуазия, мелкие торговцы и ремесленники, а иногда даже опустившаяся и разложившаяся аристократия и интеллигенция. ...Это окончательно деклассировавшаяся, разложившаяся масса, так называемый "люмпен-пролетариат". "Люмпен-пролетарий" уже не протестует против капитализма, против своего положения, ни с кем не борется, он смирился со своими полускотскими условиями существования, он думает только о брюхе, о том, чтобы кое-как налопаться колбасой и пивом, и больше ему ничего не надо. За это он готов служить полиции, фашистам, избивать демонстрантов, становиться к станку вместо бастующих.
Он - раб капитализма, капиталистического строя.
Это искусство, эта идеология, эти танцы выгодны капитализму. Это искусство через буржуазную часть наших артистов, через буржуазную часть нашего театра проникло к нам в СССР и получило у нас некоторое распространение. Почему? Потому что у нас окончательно еще не выкорчеваны корни капитализма, потому что у нас остались еще буржуазные художники, буржуазные критики и теоретики искусства".
Владимир Тольц:
Итак, пришла пора поговорить о "художниках и теоретиках искусства". Имена "буржуазных", они известны. Но кто были новые - теоретики и практики "пролетарской музыки", те, кто начинал и осуществлял первую битву на "музыкальном фронте"?
Марина Лобанова:
В 20-е годы в советской музыке, так же как в литературе, живописи и театре существовали различные группировки "пролетарских музыкантов". Самые агрессивные - РАПМ (Ассоциация пролетарских музыкантов) и Проколл (Производственный коллектив студентов Московской консерватории). Они-то и боролись за монополию в музыкальной культуре. РАПМ и Проколл объявили себя единственными истинными представителями пролетариата в музыке, борцами за ее идеологическую чистоту.
"Пролетарские музыканты" осуществляли "чекистский контроль" в музыке: в консерваториях, издательствах, и других музыкальных учреждениях они проводили регулярные проверки анкет, допрашивали обвиняемых, разоблачали "классовую чуждость". Все эти проверки заканчивались мощными "чистками": конкуренты уничтожались, а освободившиеся места захватывались "пролетарскими музыкантами". Представители РАПМа и Проколла громили в прессе "классовых врагов", "врагов пролетариата" и, начиная с 1929 года, "вредителей в музыке": "троцкистов", "оппортунистов", "меньшевиков", "формалистов", "буржуазных декадентов", "эмигрантов", "белогвардейцев", "фашистов", "реакционеров". Одна из жертв - замечательный русский композитор Николай Рословец назвал эти процессы "свистопляской головорезов и вакханалией невежд".
Владимир Тольц:
Ну, а если как у Галича: "... поименно вспомним всех, кто поднял руку..."? Кто они, что это за люди? И, кстати, расскажите слушателям, кто этот Лев Лебединский, чьи писания мы сегодня уже цитировали?
Марина Лобанова:
Самые агрессивные, самые страшные выступления, публикации принадлежали в первую очередь Лебединскому, а так же Даниэлю Житомирскому, Виктору Белому, Николаю Чемберджи, Марианну Ковалю, а так же Юрию Келдышу. Что касается Льва Николаевича Лебединского, это была фигура во всех отношениях замечательная. Его карьера началась в годы гражданской войны, когда он руководил конной разведкой. Позже Лебединский стал чекистом. В 22-м году был командирован одной фабрикой в Московскую консерваторию для организации "пролетарского контроля в музыке". Хвалебный отчет об этом был помещен в пролетарской прессе под названием "Композитор-комсомолец". Свой контроль Лебединский осуществлял в союзе с недоброй памятью Леопольдом Авербахом и Владимиром Киршоном. После падения Авербаха и Киршона, ставленников Генриха Ягоды, Лебидинский утратил во многом свою власть, но со сцены не сошел и даже втерся в доверие к Дмитрию Шостаковичу, которого раньше он тоже разоблачал. В годы перестройки Лебединский утверждал: он, Лев Лебединский, и был-то первой жертвой сталинизма в музыке.
Владимир Тольц:
А как руководила ими партия - "руководящий и направляющий отряд пролетариата"?
Марина Лобанова:
Если бы только партия! Но не только партия, за "пролетарскими музыкантами" стояла не только партийная идеология, все соответствующие организации, но и карательные органы. Ассоциация Пролетарских Музыкантов была одним из филиалов НКВД, это доказывает ее устав, опубликованный в 1930-м году. Там прямо сказано - "списки членов Ассоциации ежегодно представляются в двух экземплярах в орган НКВД, зарегистрировавший Ассоциацию"; "о составе избранного Совета и всех происходящих в нем изменениях сообщается соответствующему органу НКВД".
Владимир Тольц:
Ну, хорошо... А что сочиняли (кроме доносов) сами члены РАПМа? Какую "музыку масс" они могли противопоставить популярным фокстротам, танго, романсам?
Марина Лобанова:
"Пролетарские музыканты" утверждали, что главное - это содержание, главное это словесный текст. Если он революционен, то в общем это гарантирует автоматически качество музыки. Поэтому в основном они сочиняли песни и хоры, очень примитивные такие вещи на революционные и, я бы сказала, милитаристские тексты. Вот характерно такое, например, название: "Нас побить, побить хотели..." - это Александр Давиденко. В стилистическом отношении, если вспомнить "Собачье сердце", это вот эти хоралы, которые пело это новоизбранное домоуправление в колобуховском доме, когда Филипп Филиппович воскликнул: "Ну теперь пропал колобуховский дом! Придется уезжать, но куда, спрашивается? В начале каждый вечер пение, потом замерзнут трубы, потом лопнет котел и так далее. Крышка Колобухову".
Николай Рославец расшифровал это сокращение РАПМ как "Российская Ассоциация Плохих Музыкантов". И он дал совершенно убийственную характеристику этой РАПМской продукции: "Творчество "пролетарских музыкантов" сводится к примитивам, в духе военных маршей, некогда сочинявшихся капельмейстерами всех пеших и конных полков по приказу начальства. Любой старый егерский марш при условии пришпиливания ему текста революционного содержания может моментально превратиться из контрреволюционного в революционный, ни капельки от этого не изменившись в формальном смысле". К его мнению склонялся так же Виссарион Шабалин, он свидетельствовал: "Композиторы Белый и Давиденко (это "пролетарские музыканты", не умея оркестровать свою написанную музыку, вынуждены прибегать к наемному труду, то есть заказывать оркестровку по сходной цене. Мои ученики, которые учились у Шехтера (еще один "пролетарский музыкант"), они мне приносят, скажем, 3-4 такта какой-нибудь корявой мелодии, начинается дискуссия: отражают ли эти 3-4 такта, корявых такта, переживания пролетариата во время Кронштадтского восстания? Это просто идиотская игра фразеологии!"
И вот еще высказывание, руководитель ленинградского радиоцентра "Сириус", как он обозвал РАПМовцев в 31-м году, за что тоже подвергся травле. Он их назвал "ослами" "дураками-комсомольцами", "приспособленцами", "безграмотными невеждами" и "плагиаторами" и "шкурниками" ...
Владимир Тольц:
Что же двигало этими любителями "революционной фразы"? Вера в соответствующие их фразеологии идеалы?..
Марина Лобанова:
Самым главным в этой борьбе это было устранение конкурентов. В этом отношении РАПМовцы очень сильно отличались от представителей Пролеткульта. Пролеткульты во многом примитивные, наивные поэты и писатели, но у них были какие-то убеждения, была своя идеология, была своя вера, если хотите. РАПМ - это были карьеристы чистейшей воды, поэтому речь шла о власти, о власти во всех ее проявлениях, о местах, о деньгах, о престиже.
Владимир Тольц:
В 1930-м году "пролетарские музыканты" с особой страстью принялись за знаменитого режиссера Всеволода Эмильевича Мейерхольда, объявив его "защитником и пропагандистом фокстрота".
Из статьи Даниэля Житомирского "Театр имени Мейерхольда - "агитпроп" буржуазной музыки (О позиции товарища Мейерхольда на музыкальном фронте)":
"Товарищ Мейерхольд уже в течение нескольких лет играет немалую роль на музыкальном фронте. Будучи убежденным сторонником урбанизма в музыке, он давно и последовательно насаждает этот стиль в своем театре, группируя вокруг себя композиторов так называемого "современнического направления". Пропаганда фокстрота с подмостков мейерхольдовского театра в течение многих лет пустила уже глубокие корни, которые с огромным трудом приходится выкорчевывать сейчас музыкальной общественности...
Ни в одной советской постановке откровенная пропаганда фокстротной похабщины не доходила до такого цинизма, как в обозрении "Д. С. Е."(Даешь Советскую Европу!) ...Зритель в течение почти всего вечера... находится в атмосфере усовершенствованного балагана, где под непрерывные звуки джаз-банда дегенеративные персонажи буквально изощряются во всех тонкостях фокстрота, чарльстона, блек-бота, "интимных" песенок и тому подобного...
Вся эта музыка подается с величайшей любовью и смакованием. Результаты не заставляют себя ждать. Зритель сагитирован (какая там к черту сатира, когда все это дано так остро и увлекательно, в особенности в сопоставлении с отрывками скучной декламации об обороне страны, пятилетки и тому подобного) - звуки джаза, цинические танцы фраков и голых спин покрываются дружными аплодисментами публики.
Звание советского революционного театра несовместимо с пропагандой враждебной рабочему классу музыки!"
Владимир Тольц:
Справедливости ради стоит отметить, что в 30-м "музыкальные пролетарии" "долбали" не только Мейерхольда. Обличали и авторов "легкого жанра" Юлия Хайта, братьев Покрассов, Цфассмана. Ну, и конечно "буржуазных эстетов", к "легкому жанру" отношения не имеющих - Николая Рославца, Александра Мосолова, Сергея Прокофьева, Сергея Рахманинова, Игоря Стравинского (трое последних именовались не иначе как "фашистами", "белогвардейцами" и "эмигрантами"). Так что доставалось не только "театральному революционеру" Мейерхольду...
Марина Лобанова:
Мейерхольд - это был враг номер один, и вслед за ним Шостакович, потому что, скажем, постановка первой оперы Шостаковича "Нос", это был тоже один из проектов Мейерхольда.
Владимир Тольц:
Но ведь в 1930-м, отвечая на анкету РАПМа о "легком жанре", Дмитрий Шостакович, немало замечательного в этом жанре сделавший, предложил: "Обратиться в органы, контролирующие издание и исполнение музыкальной продукции, Главлиту и Реперткому, с требованием издания соответствующего постановления, категорически запрещающего издание и исполнение "легкого жанра". В чем тут дело?
Марина Лобанова:
Шостакович боялся, он боялся совершенно панически за свою судьбу. И тому были свои причины. В 28-м году он оркестровал по просьбе знаменитого дирижера Николая Малько популярный сонг "Теа for Two". И вот это переложение Шостаковича, которое вошло в литературу под названием "Таити-Тротт", пользовалось совершенно невероятным успехом как в Союзе, так и за границей. В 28-м году Малько эмигрировал и взял вместе с собой партитуру. "Пролетарские музыканты" тут же заклеймили "Таити-Тротт" как пошлый и буржуазный фокстрот. Поэтому когда Шостакович вот так отвечал на эту анкету о "легком жанре", он стремился себя реабилитировать в глазах "пролетарских музыкантов". Позже он отрекся, кстати, от Малько, который, якобы, без его согласия исполнял "вредный" фокстрот за границей.
Владимир Тольц:
Из статьи "Музыканты и вредительство", 1930-й год:
"Процесс вредительской организации "Промпартии" всколыхнул широкие слои рабочего класса, крестьянства и советской интеллигенции. Музыкальный мир тоже не остался в стороне от процесса: выносятся многочисленные резолюции и протесты против вредительства, требующие применения самых жестоких мер к вредителям и идеологам интервенции.
...Распространение идеологии разлагающейся западной буржуазии (фокстрот) есть одна из форм моральной подготовки интервенции. Между работой Рамзиных, с одной стороны, и церковниками и фокстротчиками - с другой, есть определенный идеологический контакт...
На борьбу с вредительством не только в области экономической, но и идеологической и художественной!"
Владимир Тольц:
Вот так аукнулся в музыке процесс Промпартии. Марина Лобанова говорит мне:
Марина Лобанова:
"Вредительство" - это был очень удобный, полезный ярлык. Просто поскольку начались процессы, политические процессы против "вредителей", сразу же этот ярлык был взят на вооружение и применен по отношению к все тем же конкурентам. Поэтому, если вы посмотрите списки этих вредителей, то там фигурируют самые разные понятия, самые разные имена. Ну, в первую очередь, как уже сказано, это реакционная профессура, это вся серьезная музыка, которая подходила под рубрику "церковная" или "декадентская". Что касается "легкой музыки", то прежде всего попала под удар организация "АМА" (Ассоциация московских авторов). И в числе прочего был разогнан замечательный джаз-оркестр, который был организован в 26-м году королем советского джаза Александром Цфассманом. В 31-м году была резолюция РАПМ, где эти "пролетарские музыканты" очень хвалебно отзывались, что они сделали: они разоблачили классовую природу "легкого жанра", как вид нэпманской музыки, прекратили издание сочинений нэпманских композиторов, запрещено исполнение порнографической, дурманящей музыки, ликвидирована частная лже-кооперативная лавочка, так называемая "Ассоциация московских авторов", состоящая из фокстротчиков и цыганщиков во главе с вредителем Переселенцевым, осужденным судом на 4 года строгой изоляции. Вычищены из авторских обществ нэпманские композиторы, изгнаны со страниц печати идеологи нэпманской музыки, поднято широкое движение в массах и это главная решающая против всех видов музыкальной пошлятины, халтуры, против буржуазных и мещанских влияний в музыке.
Владимир Тольц:
Ну и последний вопрос: когда, чем и почему закончилась эта первая битва на музыкальном фронте?
Марина Лобанова:
Я бы сказала, эта битва не закончилась, она была приостановлена, во многом благодаря тому, что вышло это постановление, распускавшее все пролетарские группировки в 32-м году. То есть 31-й год царила полная мерзость запустения, об этом писали все композиторы, кто еще рисковал писать, в основном молчали. А в 32-м году многие вздохнули с облегчением, потому что РАПМ, РАП и остальные перестали существовать. Но взамен был создан Союз советских композиторов и другие творческие союзы, который практически привел РАПМовцев к власти. Кроме того здесь были другие обстоятельства, вкусы у людей разные, и начальство, вплоть до самого высокого, некоторые люди все-таки любили эту "легкую музыку", которую "пролетарские музыканты" называли "порнографической" и "похабной", и так далее, и которую стремились совершенно искоренить. Поэтому эти бывшие нэпманские композиторы нашли высоких покровителей.
Владимир Тольц:
Кого например?
Марина Лобанова:
Называют военное начальство, называют Ворошилова, например.
Владимир Тольц:
Постскриптум:
Время меняет и людей и отношение к ним власти и общества. Гонимый Хайт написал мелодию "нам Сталин дал стальные руки-крылья и вместо сердца пламенный мотор" - ставшую гимном и знаком целой эпохи, а затем символом ностальгии нового поколения, отцы которого не сумели "сделать сказку былью". Сказка осталась сказкой. А автор ее, превратившись в песнопевца эпохи, после смерти ее вновь стал объектом критики. Ныне вчерашние коммунисты-ортодоксы клеймят его не только за воспевание сталинизма, но и за клевету на советские ВВС и физиологию их доблестных пилотов (у них де были настоящие золотые руки и не мотор, а настоящее русское сердце).
"Музыка толстых", джаз, после кончины "вождя народов" тоже постепенно отвоевал себе место под советским социалистическим солнцем, заплатив за это участием в общем хоре, воспевающем ценности нового мира.
"Враги отступили к реке,
И можно спокойно курить,
Забыть про дурацкие марши и
Польки Покрасса.
А завтра опять на войну,
А завтра придется залить
Холодную землю волнами
Горячего джаза.
Товарищ военный, зачем эта грусть?
Быть может, назавтра разрушится мир...
Товарищ военный, сыграй новый блюз,
Который для нас написал командир!"
(Джаз-клуб РККА.- Межсезонье. "Несчастный случай" (с)1996. )
Новые командиры, воспитанные на советской патриотической и "авторской песне" уже заказывают этот блюз новым авторам. Бойцы, участвовавшие в досрочных президентских выборах в Чечне, после выполнения "гражданского долга" танцевали под джазовые мелодии...
На песенный вопрос "С чего начинается родина?" есть много ответов - от фальшиво-патетических до циничных - из анекдота. Один из них, содержащийся в самой песне к любимому шпионскому фильму российского президента, - "С той песни, что пела нам мать", отчасти верен. Отчасти - потому что родина есть и у сирот, и у детей глухонемых, никаких песен им не певших, и у тех, кто не помнит материнских песен тоже. Но песни, скажем шире - мелодии как обязательный компонент формирования наших представлений о родине - есть у каждого.
Это всегда чувствовала и понимала советская власть, на протяжении своей истории сражавшаяся на "музыкальном фронте" то с "сумбуром вместо музыки", то с джазом, то с церковным пением, то с романсами. С мелодиями нашего детства. С нашей родиной, то есть.
Об одном из ранних этапов этих немузыкальных сражений на "музыкальном фронте" и пойдет речь сегодня.
Историки уже не раз отмечали, что установившаяся в России после обильного кровопролития гражданской войны власть и в силу своей генетики, и вследствие своих целей обладала ярко выраженным милитаристским сознанием и мировосприятием. Не случайно через 15 лет после гражданской войны комсомольский активист напишет в метростроевской многотиражке:
"И как дрались тогда, в восемнадцатом,
Не щадя молодых своих лет -
Так сейчас нам приходится драться
За каждый погонный метр".
В соответствии с этим военным восприятием повседневности, внедренным в массовое сознание, она - повседневность - была поделена властью на "фронты" - "продовольственный", "хозяйственный", затем появились "фронт индустриализации", "фронт коллективизации", "тракторный фронт"... Были и "антирелигиозный фронт", и "культурный", и "литературный", конечно, и просуществовавший до конца советского коммунизма "идеологический фронт", в коммунистических окопах которого еще недавно отважно бились многие нынешние антикоммунисты, демократы и либералы. В 1929-м, в год конца НЭПа, накануне тотального раскрестьянивания страны было объявлено "начало развернутого наступления социализма по всему фронту".
Тогда-то и началась первая битва на одном из этого сонмища "фронтов" - на "музыкальном". Подготовка к ней велась уже давно.
Рассказывает музыковед из Гамбурга, автор многочисленных исследований по истории музыки в Европе Марина Лобанова.
Марина Лобанова:
Один из предупредительных звонков к готовящейся политической кампании прозвучал в резолюция Первой конференции по вопросам музыкальной политико-просветительной работы, которая состоялась в 26-м году. В этой резолюции были осуждены "цыганщина", "бульварщина", "музыкальный самогон". В 1927-м году Анатолий Луначарский определил западноевропейское искусство одним махом как "шумный наркотик джаз-бандового характера".
Владимир Тольц:
Тонкого партийного ценителя прекрасного, наркома Луначарского, особенно, по воспоминаниям современников, ценившего экспроприированные властью ювелирные изделия, весьма раздражали вошедшие в моду в период НЭПа танго и фокстроты.
"Эти ритмы не человечны, они рубят вашу волю в котлету. ...По фокстротной линии буржуазия идет к такой неразберихе, дадаистской изобретательности и нелепым, неприятным звукам, что все это, несомненно, приведет к прямой противоположности музыки - античеловеческому шуму, и на этом она кончится. Но не кончится музыка: к этому времени мы свернем буржуазии голову и начнем свое творчество.
У нас имеется оппортунистическое направление, которое говорит, что напрасно делается попытка искоренения фокстрота в клубах. Мы-де стоим за радость, у нас есть причины радоваться и танцевать. У нас есть молодые силы, которые одержали уже гигантские победы и которым предстоит еще одержать много побед. Почему же им не танцевать? Но вот вопрос - что им танцевать? Почему непременно, если танцевать, то только фокстрот? Я не вижу никаких данных для этого, и я приветствую попытку к созданию собственного пролетарского танца. В фокстроте основное от механизации, от притупленной эротики, от желания притупить чувство наркотизмом. Нам это не нужно, такая музыка нам не нужна".
Владимир Тольц:
"Нам" - это, прежде всего, новой власти. Небольшой группе поселившихся в Кремле и около "профессиональных революционеров", людей без профессии и, как правило, без регулярного образования, людей, многие из которых долгие годы провели за границей, где и сформировались их эклектические и в значительной степени консервативно-буржуазные вкусы.
Но вкусы новой власти (или отсутствие оных) были, думаю, в первой битве на "музыкальном фронте" делом второстепенным. (Показательно, что по воспоминаниям "кремлевских детей" в их семьях многие годы хранились и прослушивались граммофонные записи и фокстротов, и танго, и эмигрантов Шаляпина и Вертинского.) Важнее было понимание кремлевскими вождями "политического момента" и вкусы, и настроение того более широкого слоя нового класса, который сложился вокруг них - партгосноменклатуры с "пролетарской закваской". Кремлевские "насельники" правильно понимали, что в восприятии "бойцов Гражданской" и более молодых "выдвиженцев" танго и фокстроты ассоциировались с ненавистными им нэпманами, цыганские романсы - с "белогвардейщиной". Точно так, как творчество певца приготовленной к закланию крестьянской Руси Есенина они, вслед за Бухариным, объявляли "тухлой отрыжкой кабацкого угара". Ведь именно "любимец партии" Николай Иванович поставил в 27-м свой партийный "диагноз" "есенинщине":
"Это отвратительная, напудренная и нагло раскрашенная российская матерщина, обильно смоченная пьяными слезами и еще более гнусная".
Владимир Тольц:
В 1929-м пришел черед и музыки "кабацкого угара". "Пролетарская пресса" тех лет пестрела заголовками:
- "Кооперативный магазин - рассадник музыкальной халтуры",
- "Долой халтуру и "легкий жанр",
- "Долой "кирпичную музыку",
- "Халтурщики не сдаются без боя",
- "Халтурщики не унимаются" и т.п.
Идеологическая "чуждость" и "вредность" "легкого жанра" обосновывалась в статьях вождей "пролетарской музыки":
"Что же это за репертуар, что вообще представляет собой этот так называемый "легкий жанр"? Отличительная черта его, это - действительно легкость: он не трогает, не тревожит мысль, чувство, волю, не ставит никаких острых, больших вопросов. Он тонко и очень ловко овладевает вниманием и волей человека, а затем отвлекает их обычно в сторону чувственную, эротическую. Операция происходит тонко и незаметно, причем различные стили этой музыки по-разному - в зависимости от своего эмоционального содержания - овладевают нервной системой человека...
Цыганщина прежде всего расслабляет. Тяжелыми, жирными, статичными гармониями, подвываниями приучает волю быть в ослабленном состоянии, действуя на человека подобно оранжерейной, тепличной атмосфере. Тематика "цыганских романсов" всегда одна и та же: с одной стороны - любовные перипетии паразитических и потому животно-чувственных классов, с другой стороны - в связи с этим жалобы на пресыщенность, расслабленность, утомление.
Цыганщина" не имеет никакого отношения к песне цыганского народа. Почему же она прикрывается национальным, народным происхождением?
Происхождение названия ведет свое начало от того страшного времени, когда наш разоряющийся, проматывающийся помещик, грубый и некультурный купчина эксплуатировал для своего увеселения значительную часть живших в России цыган и в первую очередь цыганскую женщину.
Подражая Европе, наш русский купчик тянулся к "экзотическому", "восточному"... Исполняющие все приказы и прихоти "господствующих русских", от которых целиком зависели цыгане, согласно воле своих господ принужденные расточать ласки, веселье, буйство, а если нужно (если купчик "размяк") - печаль и слезы, - все это было как бы олицетворением могущества русской державы, зависимости Востока от русских. Здесь и развивалось, ставшее впоследствии столь известным, самодурство, жестокости, исступленность.
Не секрет - цыгане и в частности цыганские женщины массами заполняли кабачки, рестораны, причем зачастую цыганки были принуждены продаваться, становиться содержанками гусар, помещиков и купцов, идти, как говорится, "по рукам". Цыганка-любовница, цыганка-содержанка считалась женщиной "первого разряда". Весь полусвет московских кокоток и содержанок равнялся по цыганке, особенно в умении петь и плясать. Однако содержание в песню, танец вносилось самое обычное - салонное, вульгарно пошлое, тупо проституционное. Оставалась одна "марка" - "цыганский" романс и более ничего...
Запомним же твердо: "цыганщина" - унизительный шовинизм, откровенная пропаганда проституции; эта пропаганда ведется с эстрады наших клубов, ведется тонко, настойчивыми способами, достигающими бесконечно большего эффекта, нежели если бы она проводилась в обычных, так сказать, публицистических формах".
Владимир Тольц:
Про "цыганщину" - это из статьи Льва Лебединского "Важнейшее звено нашей работы" (О так называемом "легком жанре"). А вот тот же автор уже про фокстрот и танго:
"В народном танце человек летает, носится, у него живут ноги, руки, он свободен и радостен. Фокстрот же нечто прямо противоположное. Однообразные, мертвые движения ногами и покачивания - вот содержание танца. Люди двигаются в пространстве только вперед и назад; вначале ты теснишь партнера, наваливаясь на него, потом партнер тебя. Следовательно, задача фокстрота приучить тело, ритм человека, его волю, мысль - к механике, к чему-то мертвому, раз навсегда заведенному. Это - ритм, пульс капиталистического общества. От чего отучает фокстрот? От свободных движений, от сильных эмоций, от динамического упругого ритма, от ритма, в котором не могут участвовать только ноги и более ничего, но в котором участвует все тело и мысль, воля, сердце, приучаясь к свободе, вниманию, развиваясь и обогащаясь. Фокстрот - танец рабов, отупевших и покорных.
Другой тип так называемой синкопической музыки - танго - построен на эротическом поддразнивании, поддергивании... Это - музыка слабосильных, музыка импотентов".
Владимир Тольц:
В следующем, 1930-м Лебединский взялся за популярную тогда американскую чечетку.
"...Пришлось мне участвовать в концерте в Центральном доме комсомола Красной Пресни (в Москве). В середине концерта объявили, что "по требованию публики"... один комсомолец из агитгруппы Центрального дома протанцует "американский танец". Как-то странно, переваливаясь с боку на бок и поматываясь в разные стороны всем корпусом и конечностями, на сцену вытолкнулся (именно не вышел, не выбежал, а как-то "выперся", выдвинулся) молодой парень и стал танцевать.
Он то сводил согнутые колени и носки вместе и в то же время разводил пятки, то, наоборот, начинал ходить с вывороченными ступнями ног, то есть со сведенными пятками и "смотрящими" в разные стороны носками. В этом случае согнутые коленки тоже не "сводились", а наоборот - возможно шире "разводились" так же, как носки ног. Походив так и эдак, парень начинал вдруг часто менять движения: то коленки сведет, то разведет.
Локти то и дело выворачиваются острыми углами наружу, также, как кисти рук, мелькают ладони, скрюченные пальцы. Казалось, что человек в каком-то припадке: судороги сводят его члены, он не властен над собой. Воля, мозг, нервные центры, управляющие движениями, покинули его, и какая-то посторонняя сила, слепая и бессмысленная, завладела человеком, дергает его члены и выделывает с ним самые произвольные, до смешного противоестественные движения.
В течение десяти минут, мотаясь перед ребятами наподобие кожаного мешка с переваливающейся трухой, парень пытался подчеркнуть безучастность его самого к танцу. Он больше не хозяин своего тела, он раб какой-то силы, которая делает с ним то, что хочет. Он не прочь выставить напоказ это свое "веселое" положение, чтобы посмеялись над ним. Он сам смеется над этим своим рабством, беспомощностью, превращением в какое-то послушное животное, в какой-то механизм. В конце концов, он ничего против такого состояния не имеет: он довольно спокоен, не протестует, он поел и даже выпил (он ведь почти спит) - пускай кто-то, какая-то машина управляет им, его туловищем, руками, ногами, головой.
Это рабское безвольное, покорное, отупелое состояние человеческой воли, человеческого тела и является основным содержанием, основной идеей танца...
О происхождении танца много говорит нам его название: "американский" танец. Он завезен к нам из Америки, страны, в которой чрезвычайно распространено было и сейчас еще есть самое настоящее рабство, с неизбежно его сопровождающим умственным и физическим вырождением человека... Рабство в Америке существует как черное, так и белое... Около гигантских промышленных центров Америки всегда живет огромная масса безработных. Значительная часть из них - разорившаяся мелкая буржуазия, мелкие торговцы и ремесленники, а иногда даже опустившаяся и разложившаяся аристократия и интеллигенция. ...Это окончательно деклассировавшаяся, разложившаяся масса, так называемый "люмпен-пролетариат". "Люмпен-пролетарий" уже не протестует против капитализма, против своего положения, ни с кем не борется, он смирился со своими полускотскими условиями существования, он думает только о брюхе, о том, чтобы кое-как налопаться колбасой и пивом, и больше ему ничего не надо. За это он готов служить полиции, фашистам, избивать демонстрантов, становиться к станку вместо бастующих.
Он - раб капитализма, капиталистического строя.
Это искусство, эта идеология, эти танцы выгодны капитализму. Это искусство через буржуазную часть наших артистов, через буржуазную часть нашего театра проникло к нам в СССР и получило у нас некоторое распространение. Почему? Потому что у нас окончательно еще не выкорчеваны корни капитализма, потому что у нас остались еще буржуазные художники, буржуазные критики и теоретики искусства".
Владимир Тольц:
Итак, пришла пора поговорить о "художниках и теоретиках искусства". Имена "буржуазных", они известны. Но кто были новые - теоретики и практики "пролетарской музыки", те, кто начинал и осуществлял первую битву на "музыкальном фронте"?
Марина Лобанова:
В 20-е годы в советской музыке, так же как в литературе, живописи и театре существовали различные группировки "пролетарских музыкантов". Самые агрессивные - РАПМ (Ассоциация пролетарских музыкантов) и Проколл (Производственный коллектив студентов Московской консерватории). Они-то и боролись за монополию в музыкальной культуре. РАПМ и Проколл объявили себя единственными истинными представителями пролетариата в музыке, борцами за ее идеологическую чистоту.
"Пролетарские музыканты" осуществляли "чекистский контроль" в музыке: в консерваториях, издательствах, и других музыкальных учреждениях они проводили регулярные проверки анкет, допрашивали обвиняемых, разоблачали "классовую чуждость". Все эти проверки заканчивались мощными "чистками": конкуренты уничтожались, а освободившиеся места захватывались "пролетарскими музыкантами". Представители РАПМа и Проколла громили в прессе "классовых врагов", "врагов пролетариата" и, начиная с 1929 года, "вредителей в музыке": "троцкистов", "оппортунистов", "меньшевиков", "формалистов", "буржуазных декадентов", "эмигрантов", "белогвардейцев", "фашистов", "реакционеров". Одна из жертв - замечательный русский композитор Николай Рословец назвал эти процессы "свистопляской головорезов и вакханалией невежд".
Владимир Тольц:
Ну, а если как у Галича: "... поименно вспомним всех, кто поднял руку..."? Кто они, что это за люди? И, кстати, расскажите слушателям, кто этот Лев Лебединский, чьи писания мы сегодня уже цитировали?
Марина Лобанова:
Самые агрессивные, самые страшные выступления, публикации принадлежали в первую очередь Лебединскому, а так же Даниэлю Житомирскому, Виктору Белому, Николаю Чемберджи, Марианну Ковалю, а так же Юрию Келдышу. Что касается Льва Николаевича Лебединского, это была фигура во всех отношениях замечательная. Его карьера началась в годы гражданской войны, когда он руководил конной разведкой. Позже Лебединский стал чекистом. В 22-м году был командирован одной фабрикой в Московскую консерваторию для организации "пролетарского контроля в музыке". Хвалебный отчет об этом был помещен в пролетарской прессе под названием "Композитор-комсомолец". Свой контроль Лебединский осуществлял в союзе с недоброй памятью Леопольдом Авербахом и Владимиром Киршоном. После падения Авербаха и Киршона, ставленников Генриха Ягоды, Лебидинский утратил во многом свою власть, но со сцены не сошел и даже втерся в доверие к Дмитрию Шостаковичу, которого раньше он тоже разоблачал. В годы перестройки Лебединский утверждал: он, Лев Лебединский, и был-то первой жертвой сталинизма в музыке.
Владимир Тольц:
А как руководила ими партия - "руководящий и направляющий отряд пролетариата"?
Марина Лобанова:
Если бы только партия! Но не только партия, за "пролетарскими музыкантами" стояла не только партийная идеология, все соответствующие организации, но и карательные органы. Ассоциация Пролетарских Музыкантов была одним из филиалов НКВД, это доказывает ее устав, опубликованный в 1930-м году. Там прямо сказано - "списки членов Ассоциации ежегодно представляются в двух экземплярах в орган НКВД, зарегистрировавший Ассоциацию"; "о составе избранного Совета и всех происходящих в нем изменениях сообщается соответствующему органу НКВД".
Владимир Тольц:
Ну, хорошо... А что сочиняли (кроме доносов) сами члены РАПМа? Какую "музыку масс" они могли противопоставить популярным фокстротам, танго, романсам?
Марина Лобанова:
"Пролетарские музыканты" утверждали, что главное - это содержание, главное это словесный текст. Если он революционен, то в общем это гарантирует автоматически качество музыки. Поэтому в основном они сочиняли песни и хоры, очень примитивные такие вещи на революционные и, я бы сказала, милитаристские тексты. Вот характерно такое, например, название: "Нас побить, побить хотели..." - это Александр Давиденко. В стилистическом отношении, если вспомнить "Собачье сердце", это вот эти хоралы, которые пело это новоизбранное домоуправление в колобуховском доме, когда Филипп Филиппович воскликнул: "Ну теперь пропал колобуховский дом! Придется уезжать, но куда, спрашивается? В начале каждый вечер пение, потом замерзнут трубы, потом лопнет котел и так далее. Крышка Колобухову".
Николай Рославец расшифровал это сокращение РАПМ как "Российская Ассоциация Плохих Музыкантов". И он дал совершенно убийственную характеристику этой РАПМской продукции: "Творчество "пролетарских музыкантов" сводится к примитивам, в духе военных маршей, некогда сочинявшихся капельмейстерами всех пеших и конных полков по приказу начальства. Любой старый егерский марш при условии пришпиливания ему текста революционного содержания может моментально превратиться из контрреволюционного в революционный, ни капельки от этого не изменившись в формальном смысле". К его мнению склонялся так же Виссарион Шабалин, он свидетельствовал: "Композиторы Белый и Давиденко (это "пролетарские музыканты", не умея оркестровать свою написанную музыку, вынуждены прибегать к наемному труду, то есть заказывать оркестровку по сходной цене. Мои ученики, которые учились у Шехтера (еще один "пролетарский музыкант"), они мне приносят, скажем, 3-4 такта какой-нибудь корявой мелодии, начинается дискуссия: отражают ли эти 3-4 такта, корявых такта, переживания пролетариата во время Кронштадтского восстания? Это просто идиотская игра фразеологии!"
И вот еще высказывание, руководитель ленинградского радиоцентра "Сириус", как он обозвал РАПМовцев в 31-м году, за что тоже подвергся травле. Он их назвал "ослами" "дураками-комсомольцами", "приспособленцами", "безграмотными невеждами" и "плагиаторами" и "шкурниками" ...
Владимир Тольц:
Что же двигало этими любителями "революционной фразы"? Вера в соответствующие их фразеологии идеалы?..
Марина Лобанова:
Самым главным в этой борьбе это было устранение конкурентов. В этом отношении РАПМовцы очень сильно отличались от представителей Пролеткульта. Пролеткульты во многом примитивные, наивные поэты и писатели, но у них были какие-то убеждения, была своя идеология, была своя вера, если хотите. РАПМ - это были карьеристы чистейшей воды, поэтому речь шла о власти, о власти во всех ее проявлениях, о местах, о деньгах, о престиже.
Владимир Тольц:
В 1930-м году "пролетарские музыканты" с особой страстью принялись за знаменитого режиссера Всеволода Эмильевича Мейерхольда, объявив его "защитником и пропагандистом фокстрота".
Из статьи Даниэля Житомирского "Театр имени Мейерхольда - "агитпроп" буржуазной музыки (О позиции товарища Мейерхольда на музыкальном фронте)":
"Товарищ Мейерхольд уже в течение нескольких лет играет немалую роль на музыкальном фронте. Будучи убежденным сторонником урбанизма в музыке, он давно и последовательно насаждает этот стиль в своем театре, группируя вокруг себя композиторов так называемого "современнического направления". Пропаганда фокстрота с подмостков мейерхольдовского театра в течение многих лет пустила уже глубокие корни, которые с огромным трудом приходится выкорчевывать сейчас музыкальной общественности...
Ни в одной советской постановке откровенная пропаганда фокстротной похабщины не доходила до такого цинизма, как в обозрении "Д. С. Е."(Даешь Советскую Европу!) ...Зритель в течение почти всего вечера... находится в атмосфере усовершенствованного балагана, где под непрерывные звуки джаз-банда дегенеративные персонажи буквально изощряются во всех тонкостях фокстрота, чарльстона, блек-бота, "интимных" песенок и тому подобного...
Вся эта музыка подается с величайшей любовью и смакованием. Результаты не заставляют себя ждать. Зритель сагитирован (какая там к черту сатира, когда все это дано так остро и увлекательно, в особенности в сопоставлении с отрывками скучной декламации об обороне страны, пятилетки и тому подобного) - звуки джаза, цинические танцы фраков и голых спин покрываются дружными аплодисментами публики.
Звание советского революционного театра несовместимо с пропагандой враждебной рабочему классу музыки!"
Владимир Тольц:
Справедливости ради стоит отметить, что в 30-м "музыкальные пролетарии" "долбали" не только Мейерхольда. Обличали и авторов "легкого жанра" Юлия Хайта, братьев Покрассов, Цфассмана. Ну, и конечно "буржуазных эстетов", к "легкому жанру" отношения не имеющих - Николая Рославца, Александра Мосолова, Сергея Прокофьева, Сергея Рахманинова, Игоря Стравинского (трое последних именовались не иначе как "фашистами", "белогвардейцами" и "эмигрантами"). Так что доставалось не только "театральному революционеру" Мейерхольду...
Марина Лобанова:
Мейерхольд - это был враг номер один, и вслед за ним Шостакович, потому что, скажем, постановка первой оперы Шостаковича "Нос", это был тоже один из проектов Мейерхольда.
Владимир Тольц:
Но ведь в 1930-м, отвечая на анкету РАПМа о "легком жанре", Дмитрий Шостакович, немало замечательного в этом жанре сделавший, предложил: "Обратиться в органы, контролирующие издание и исполнение музыкальной продукции, Главлиту и Реперткому, с требованием издания соответствующего постановления, категорически запрещающего издание и исполнение "легкого жанра". В чем тут дело?
Марина Лобанова:
Шостакович боялся, он боялся совершенно панически за свою судьбу. И тому были свои причины. В 28-м году он оркестровал по просьбе знаменитого дирижера Николая Малько популярный сонг "Теа for Two". И вот это переложение Шостаковича, которое вошло в литературу под названием "Таити-Тротт", пользовалось совершенно невероятным успехом как в Союзе, так и за границей. В 28-м году Малько эмигрировал и взял вместе с собой партитуру. "Пролетарские музыканты" тут же заклеймили "Таити-Тротт" как пошлый и буржуазный фокстрот. Поэтому когда Шостакович вот так отвечал на эту анкету о "легком жанре", он стремился себя реабилитировать в глазах "пролетарских музыкантов". Позже он отрекся, кстати, от Малько, который, якобы, без его согласия исполнял "вредный" фокстрот за границей.
Владимир Тольц:
Из статьи "Музыканты и вредительство", 1930-й год:
"Процесс вредительской организации "Промпартии" всколыхнул широкие слои рабочего класса, крестьянства и советской интеллигенции. Музыкальный мир тоже не остался в стороне от процесса: выносятся многочисленные резолюции и протесты против вредительства, требующие применения самых жестоких мер к вредителям и идеологам интервенции.
...Распространение идеологии разлагающейся западной буржуазии (фокстрот) есть одна из форм моральной подготовки интервенции. Между работой Рамзиных, с одной стороны, и церковниками и фокстротчиками - с другой, есть определенный идеологический контакт...
На борьбу с вредительством не только в области экономической, но и идеологической и художественной!"
Владимир Тольц:
Вот так аукнулся в музыке процесс Промпартии. Марина Лобанова говорит мне:
Марина Лобанова:
"Вредительство" - это был очень удобный, полезный ярлык. Просто поскольку начались процессы, политические процессы против "вредителей", сразу же этот ярлык был взят на вооружение и применен по отношению к все тем же конкурентам. Поэтому, если вы посмотрите списки этих вредителей, то там фигурируют самые разные понятия, самые разные имена. Ну, в первую очередь, как уже сказано, это реакционная профессура, это вся серьезная музыка, которая подходила под рубрику "церковная" или "декадентская". Что касается "легкой музыки", то прежде всего попала под удар организация "АМА" (Ассоциация московских авторов). И в числе прочего был разогнан замечательный джаз-оркестр, который был организован в 26-м году королем советского джаза Александром Цфассманом. В 31-м году была резолюция РАПМ, где эти "пролетарские музыканты" очень хвалебно отзывались, что они сделали: они разоблачили классовую природу "легкого жанра", как вид нэпманской музыки, прекратили издание сочинений нэпманских композиторов, запрещено исполнение порнографической, дурманящей музыки, ликвидирована частная лже-кооперативная лавочка, так называемая "Ассоциация московских авторов", состоящая из фокстротчиков и цыганщиков во главе с вредителем Переселенцевым, осужденным судом на 4 года строгой изоляции. Вычищены из авторских обществ нэпманские композиторы, изгнаны со страниц печати идеологи нэпманской музыки, поднято широкое движение в массах и это главная решающая против всех видов музыкальной пошлятины, халтуры, против буржуазных и мещанских влияний в музыке.
Владимир Тольц:
Ну и последний вопрос: когда, чем и почему закончилась эта первая битва на музыкальном фронте?
Марина Лобанова:
Я бы сказала, эта битва не закончилась, она была приостановлена, во многом благодаря тому, что вышло это постановление, распускавшее все пролетарские группировки в 32-м году. То есть 31-й год царила полная мерзость запустения, об этом писали все композиторы, кто еще рисковал писать, в основном молчали. А в 32-м году многие вздохнули с облегчением, потому что РАПМ, РАП и остальные перестали существовать. Но взамен был создан Союз советских композиторов и другие творческие союзы, который практически привел РАПМовцев к власти. Кроме того здесь были другие обстоятельства, вкусы у людей разные, и начальство, вплоть до самого высокого, некоторые люди все-таки любили эту "легкую музыку", которую "пролетарские музыканты" называли "порнографической" и "похабной", и так далее, и которую стремились совершенно искоренить. Поэтому эти бывшие нэпманские композиторы нашли высоких покровителей.
Владимир Тольц:
Кого например?
Марина Лобанова:
Называют военное начальство, называют Ворошилова, например.
Владимир Тольц:
Постскриптум:
Время меняет и людей и отношение к ним власти и общества. Гонимый Хайт написал мелодию "нам Сталин дал стальные руки-крылья и вместо сердца пламенный мотор" - ставшую гимном и знаком целой эпохи, а затем символом ностальгии нового поколения, отцы которого не сумели "сделать сказку былью". Сказка осталась сказкой. А автор ее, превратившись в песнопевца эпохи, после смерти ее вновь стал объектом критики. Ныне вчерашние коммунисты-ортодоксы клеймят его не только за воспевание сталинизма, но и за клевету на советские ВВС и физиологию их доблестных пилотов (у них де были настоящие золотые руки и не мотор, а настоящее русское сердце).
"Музыка толстых", джаз, после кончины "вождя народов" тоже постепенно отвоевал себе место под советским социалистическим солнцем, заплатив за это участием в общем хоре, воспевающем ценности нового мира.
"Враги отступили к реке,
И можно спокойно курить,
Забыть про дурацкие марши и
Польки Покрасса.
А завтра опять на войну,
А завтра придется залить
Холодную землю волнами
Горячего джаза.
Товарищ военный, зачем эта грусть?
Быть может, назавтра разрушится мир...
Товарищ военный, сыграй новый блюз,
Который для нас написал командир!"
(Джаз-клуб РККА.- Межсезонье. "Несчастный случай" (с)1996. )
Новые командиры, воспитанные на советской патриотической и "авторской песне" уже заказывают этот блюз новым авторам. Бойцы, участвовавшие в досрочных президентских выборах в Чечне, после выполнения "гражданского долга" танцевали под джазовые мелодии...
