Марина Тимашева:
В Челябинске завершился конкурс вокалистов имени Глинки. Рассказывает о нем Александр Валиев
Александр Валиев:
В Челябинске завершился 21-й международный конкурс вокалистов имени Глинки. Среди его участников исполнители из различных российских городов. От Москвы и Санкт-Петербурга до Хабаровска. Представлено и ближнее зарубежье – Азербайджан, Беларусь и Украина. Бессменный председатель жюри конкурса имени Глинки - Ирина Архипова. Вот, что рассказала мне за кулисами конкурса молодая певица из Киева Наталья Орлюк накануне второго тура.
Наталья Орлюк:
Это очень высокого уровня конкурс. Если конкурсант проходит на третий тур, это уже путевка в жизнь. Жюри весьма объективно, но ему очень сложно, приехало много людей с очень хорошими голосами. У нас есть обязательная программа. Для второго тура это обязательно ария русского композитора - Римского-Корсакова или Глинки, потом- романсы Глинки. Для каждого голоса отдельно подобран репертуар. А также во второй тур обязательно входит исполнение песни военных лет.
Александр Валиев:
Увы, в третий тур Наталья Орлюк не прошла. Жюри, действительно, было трудно – счет шел на десятые балла. Обидно было за тех ребят, что могли пройти в финал, но наказали сами себя – не очень внимательно ознакомились с условиями конкурса и вместо песни военных лет исполнили арии из опер о войне. Таких было несколько человек. Жюри было вынуждено снимать баллы за подобное отступление от конкурсной программы. О самом конкурсе говорит член жюри, солист белорусской оперы Олег Мельников.
Олег Мельников:
Этот конкурс более сильный по своему представительству голосов. Очень много в этом году и баритонов, и теноров и басов, и меццо-сопрано. Есть очень интересные, выдающиеся голоса. Тенденция идет по возрастающей. Что касается исполнительской стороны, то здесь немножко хуже. Всегда интересно видеть на сцене присутствие артистизма, вокальной выучки более профессиональной. В этом отношении, действительно, очень хромает. Работа педагогов очень настораживает в этом отношении. Уходят замечательные педагогические кадры. А новых, видимо, не очень много появляется. Я сейчас член жюри, а совсем недавно, 20 лет назад, меня так же судило это же жюри. На моем примере, в частности, можно сказать, что это очень серьезная дорога в жизни.
Александр Валиев:
Челябинск уже второй раз принимает конкурс имени Глинки, хотя это и противоречит негласной традиции. И члены жюри, и организаторы отмечают, как вырос город в культурном отношении, реставрируются концертные залы, повсюду афиши о спектаклях и концертных выступлениях. О своих впечатлениях говорит арт-директор конкурса Раиса Рузарина.
Раиса Рузарина:
То, что второй раз проходит конкурс в городе Челябинске, я думаю, что это очень приятно и полезно. По сравнению с прошлым конкурсом я увидела, как здесь выросло большое количество хороших ребят, обновился контингент самого оперного театра. Замечательные организаторы. Мы все очень довольны, и никто не ожидал, что приедет такое огромное количество участников. Потому что южный Урал это, в общем-то, далековато от центра России и дорого по проезду. Я считаю, что конкурс был очень сильный. Конкуренция была очень сильной и, тем не менее, в этой борьбе победило много представителей из Челябинска. Конкурс дает какой-то толчок для того, чтобы ребята интересовались, обучались. Я знаю, что здесь проходили мастер-классы с нашими выдающимися певцами.
Александр Валиев:
А вот впечатление одной из зрительниц.
Зрительница:
Широкий диапазон. От очень талантливых до откровенно слабых. Все-таки, видимо, уже пришла пора, как на всех международных престижных конкурсах, первый тур проводить по аудиозаписи. Отбирает компетентная комиссия. Откровенно слабые и никчемные уже просто не попадают. Есть смысл об этом подумать.
Александр Валиев:
Среди женщин первой премии на конкурсе удостоилась москвичка Альбина Шагимуратова, солистка театра имени Станиславского. Вторая и третья премии у челябинок Елены Мордасовой, стажера челябинского Театра оперы и балета, студентки челябинской Государственной Академии культуры и искусства и Натальи Воронкиной, солистки этого театра. У мужчин первую премию поделили вокалисты Алексей Волжанин из Москвы и Владимир Васильев из Казани. Вторая и третья премии, соответственно, у челябинцев Дмитрия Романько, солиста челябинского Театра оперы и балета, и Артема Кручко, стажера этого театра, студента челябинской Государственной Академии культуры и искусства. Вот впечатление о конкурсе Дмитрия Романько.
Дмитрий Романько:
Начнем с того, что конкурсы эти нужны обязательно, потому что это срез за несколько лет российского и международного вокального состояния. Конкурс это только аванс, а дальше идет работа. Бывает, что выписывается очень большой аванс. Человек открывается до конца только через несколько лет. И были такие даже прецеденты, что человеку ничего не давали на конкурсе, но как-то отмечали, и, в конце концов, человек становился знаменитым и очень хорошим исполнителем.
Александр Валиев:
Во многих театрах мира главные партии исполняют лауреаты вокального конкурса имени Глинки: Ольга Бородина, Галина Горчакова, Гегам Григорян, Дмитрий Хворостовский, Владимир Чернов. А самыми первыми победителями были Образцова, Атлантов, Нестеренко, Богачев, Ворошило. Этих имен вполне достаточно, чтобы понять и оценить значимость конкурса имени Глинки и его вклад в российское оперное искусство.
Марина Тимашева:
Шестой фестиваль искусств завершился в Новосибирске. Я передаю слово Сергею Самойленко.
Сергей Самойленко:
Международный Рождественский Фестиваль, пожалуй, самое культурное мероприятие за Уралом, в котором каждый раз участвуют самые известные коллективы и артисты - российские и зарубежные. Фестиваль не определяет победителей и не раздает наград. Только представляет новосибирской аудитории лучшее, что есть в музыке и в театре. Культуртрегерскую миссию фестиваля трудно переоценить. Благодаря ему новосибирская аудитория может видеть постановки, которые без фестиваля вряд ли можно было бы вывезти на такое расстояние. Заслуга фестиваля и в том, что в его афишу, наряду с российскими и зарубежными премьерами и новыми программами, включены и новосибирские участники – театры и музыкальные коллективы. Это дает возможность новосибирцам показать себя столичным критикам, представляющим, как правило, на фестивале все ведущие российские издания, а зрителям сравнить уровень местной продукции со столичной. Вот, что говорит театральный критик Роман Должанский, не в первый раз приезжающий на фестиваль.
Роман Должанский:
Из российских фестивалей Рождественский фестиваль уникальный. Фестиваль, который мог бы совмещать интересы города и интересы критики, это редкий случай.
Сергей Самойленко:
Афиша фестиваля была обширна. Две выставки – театральная графика в новосибирском Художественном музее и экспозиция «История страны в тульском прянике» - стали как бы прологом к фестивалю, который открылся выступлением прославленного ансамбля народного танца Игоря Моисеева. В театральной части программы были «Мальчики» Сергея Женовача и его же «Белая гвардия», поставленная в МХТ, «Шинель» Валерия Фокина с Мариной Нееловой и «Pro Турандот» Андрея Могучего в питерском «Привале комедианта». В музыкальной части программы - венский оркестр Иоганна Штрауса, выдающийся органист Гарри Гродберг, дирижеры Экарт Шлойфер из Германии и Владимир Николенко с Украины, пианистка из Великобритании Фредерик Кемпф и Софья Лисовская. Рядом с гостями в афише соседствовали и хозяева - театры и музыкальные коллективы Новосибирской филармонии. В Новосибирске много и успешно работают столичные режиссеры. Вот и в этом году, перед самым фестивалем, «Красный факел» показал «Тартюфа» в постановке питерского режиссера Андрея Прикотенко, а «Глобус» - спектакль Романа Козака «Господин Кольбер» по пьесе современного немецкого драматурга Давида Гезельмана. Событиями, однако, стали спектакли режиссеров местных. «Семейные истории» по пьесе Биляны Срблянович, поставленные Алексеем Крикливым в «Глобусе» и французско-русский «Вишневый сад» Сергея Афанасьева. Спектакль «Семейные истории» (известна постановка Нины Чусовой по этой пьесе, которая называется «Мамапапасынсобака»), играют выпускники новосибирского Театрального института, год назад пришедшие в «Глобус». И то, что разница в возрасте артистов и героев, которых они играют, не велика, придает смешному и жесткому спектаклю пронзительную достоверность. История детей, играющих на задворках взрослого мира в семью, проняла многих зрителей до слез. Я спросил у Алексея Крикливого, не жалко ли ему зрителей, выходящих из зала с мокрыми глазами?
Алексей Крикливый:
Мне не жалко, честно тебе скажу. Потому что я тоже плачу и понимаю, что человек, все равно, должен испытывать какую-то эмоцию. Я не уверен, что искусство может изменить жизнь, но оно может задать какие-то вопросы, заставить о чем-то задуматься. Как-то мне одна женщина сказала, что она сейчас придет домой и выключит телевизор. Если кто-то вечером позвонит родителям, это будет самое классное, что может быть после спектакля. Много не надо. Мир не должен перевернуться. А вот такие, по мелочам, постепенные шажочки к чему-то прекрасному…
Сергей Самойленко:
«Вишневый сад» Сергеем Афанасьевым был поставлен во французской провинции в театре «L’Enfumeraire» - «Коптильня». Театр и расположен в здании бывшей коптильни. Премьера во Франции состоялась в ноябре, имела успех, и спектакль привезли в Новосибирск. За счет муниципальной казны, правда. Оргкомитет фестиваля не стал финансировать привоз спектакля, что Сергея Афанасьева сильно задело. Режиссер смешал актеров своего театра с французскими артистами. Так, Лопахина, Варю, Трофимова, Шарлотту Ивановну и Фирса играют французы. Свою часть текста они произносят по-французски, а новосибирские актеры по-русски. Пониманию это не мешает. «Вишневый сад», в этом варианте, помещен в интерьер «Палаты номер 6». Железные кровати, застеленные казенными одеялами, да стол – вот и вся дворянская усадьба. Спектакль идет под звуки настоящего живого аккордеона, а Шарлотта Ивановна поет знаменитый шансон «SouslecieldeParis» - «Под небом Парижа». В финале, забытый Фирс держит в руках большой стеклянный сосуд с цветущей веткой вишни внутри. О том, что значит для него этот образ, говорит Сергей Афанасьев.
Сергей Афанасьев:
Я, таким образом, может быть, достаточно лобово, но зашифровал свою задачу на оставшиеся годы своей жизни. Вот эта веточка, упакованная в бутылку, законсервированная, сохраненная, для меня это… Трудно сказать все это не банально, но я так думаю, поэтому скажу. Тот театр, который я люблю и понимаю, туда входит все – нравственность, мораль, отношения к детям, к родителям, духовность. Все десять заповедей находятся в этой бутылке. И я думаю, что наша задача этот сосуд, с этой веточкой, передать следующим поколениям.
Сергей Самойленко:
Фестивальная программа вызвала огромный интерес публики. Билеты на все спектакли и концерты были раскуплены за месяц. Об итогах и школах фестиваля, о проблемах и планах на будущее рассказывает исполнительный директор Татьяна Людмилина.
Татьяна Людмилина:
Сейчас уже все сформировалось и можно говорить о концепции, о лице Рождественского фестиваля. Форма его, в общем, меняется и, в какой-то степени, развивается, но для нас главное - привести лучшее, что сегодня есть. Проблемы приглашения коллективов не было вообще, поскольку имидж фестиваля уже завоеван, и нас знают практически все. Что касается трудностей, они, конечно, есть. Как профессионалу, как организатору, мне бы хотелось, чтобы этот фестиваль был подольше. Но я понимаю, что невозможно его растянуть, поскольку нужны финансовые средства. Было бы совсем неплохо сделать еще одно направление – показ лучших спектаклей театров не Москвы и Петербурга. Интерес есть и, я думаю, что есть спектакли, которые можно приглашать. Быть может, мы на следующий фестиваль сделаем еще и такую программу.
Сергей Самойленко:
Удастся ли дополнить формулу фестиваля новыми слагаемыми, увидим через два года. Но и в таком виде Рождественский фестиваль мероприятие более чем успешное, без которого культурное пространство Сибири представить уже невозможно.
Марина Тимашева:
В Москве началась раздача кинематографических наград. За «Золотым Овеном» последует «Золотой Орел». В 7-ми категориях в обоих случаях представлен фильм Федора Бондарчука «9 рота». Овны уже вручены, и «9 рота» забрала шесть премий из 12-ти. Везде фигурируют еще «Турецкий гамбит» и «Статский советник». Их нет разве что в номинациях на премию Гильдии киноведов и кинокритиков России «Белый слон», но даже здесь «9 рота» присутствует в четырех (пусть не главных) номинациях. Вручение премий происходит на фоне разговоров о «возрождении кинематографа», которое связывают именно с блокбастерами. Поскольку кино было и остаётся «важнейшим из всех искусств», не самовыражение бедных художников, но дело государственное, мы привлекаем к его обсуждению историка. О «Статском советнике» мы рассказывали подробно, а другие фильмы оценивает Илья Смирнов.
Илья Смирнов:
И оценивает не с точки зрения аттракционов или финансовой отчётности, на то есть отдельные специалисты, например, бухгалтеры, а с точки зрения содержания. Что наш юный соотечественник вынесет из кинотеатра? Понятно, в желудке - первичный продукт глобализации, джанк-фуд (junkfood). А что в голове?
«Турецкий гибрид», простите, гамбит, образован Джаником Файзиевым путём прививки на детективный сюжет водевиля про господ офицеров, добивающихся благосклонности юной кокетки. Плюс элементы военной драмы, привет от Бондарчука-старшего. К сожалению, канканное мельтешение персонажей не оставляет никакой возможности проследить собственно детективную интригу: кто из господ гусар по совместительству убийца и турецкий шпион? Получается некая компьютеризованная безделица, в общем, пустая, но ни для кого особенно не обидная.
Марина Тимашева:
А как соотносится фильм с литературным первоисточником и с историей?
Илья Смирнов:
Вообще-то мельтешение, неумение сосредоточиться на одной сюжетной линии – на мой взгляд, главный недостаток акунинской прозы. Режиссёр своими компьютерными играми его только усугубил. С другой стороны, Борис Акунин как человек учёный, академический старается приводить исторический антураж своего авантюрного действия в соответствие с устоявшимися в науке представлениями. Фильм по Акунину вряд ли заменит школьнику историю русско-турецкой войны, но и не замусорит его сознание ничем таким, что истории противоречит: слава богу, здесь нет массовых расстрелов турецких военнопленных русскими солдатами, Россия не представлена агрессором, наши командиры не выведены идиотами и психопатами…
Марина Тимашева:
Как я понимаю, к другим фильмам претензии более серьёзные.
Илья Смирнов:
«9 рота». Отправлена в марш-бросок по дороге, протоптанной десятками голливудских съёмочных групп. Нам рассказывают про солдат-новобранцев, которым тяжело в учении, потому что тиранит злобный капрал (прапорщик), и ещё тяжелее в бою. Из титров узнаём, что фильм Федора Бондарчука основан «на реальных событиях» афганской войны «в провинции Хост на высоте 3234». Да, на экране представлены отдельные советские приметы 80-х годов, но история как таковая легко переносится во Французский Алжир при де Голле или, например, на Альдебаран, где герои боевика «Космический десант» сражались с пауками. Не буду повторять претензий профессиональных, военно-технологических. Люди, присуждающие премии, если их действительно интересует предмет премирования, легко могут ознакомиться через Интернет с рецензиями Дмитрия Пучкова или Юрия Нерсесова (особенно впечатляет сопоставление как раз тех самых реальных событий «в провинции Хост» – и их экранного отображения). А я не хочу ругаться, осуждать, даже иронизировать по поводу заявления, что Афганистан «никто и никогда не смог завоевать», вынесенного на упаковку видеокассеты как особо мудрое. Интереснее разобраться в серьёзной проблеме: почему такое отображение истории востребовано в 2006 году именно как патриотическое?
Марина Тимашева:
Между прочим, о «глубоко патриотичном» фильме говорит сам режиссёр.
Илья Смирнов:
Да, и я охотно допускаю, что говорит искренне. Но мы же знаем, как далеко могут расходиться намерения автора и результат. В фильме «9 рота» нет ни страны, ни войны как таковой, т.е. ни планирования, ни командования, есть хаотичное, бессмысленное, истеричное насилие как внутри армии, между своими (характерный отзыв ветерана: «ощущение, что пацанов выдрали с бандитской стрелки и всем скопом отправили в армию…»), так и вовне, где злодействуют некие условные мусульмане из компьютерных игр про Бин Ладена (притом, что реальная афганская война была изначально гражданской между самими афганцами с участием внешних сил, и не только с севера - посложнее и поинтереснее). И если взять американское патриотическое кино, того же «Рядового Райана», как изображена своя армия там и здесь - сразу станет понятно, в чём наши кинематографисты проявили-таки независимость от Штатов. Наконец, центральный женский образ «9 роты». Очередная «голая пионерка» обслуживает целые подразделения. Тенденция, однако. Опять же, вопрос не в том, бывает ли в жизни. Бывает всякое, учебник сексопатологии большой. И подростки в восторге. Показали бы сношения с козой, как в армии у древних римлян, восторгов было бы ещё больше. А я просто предлагаю слушателям, выросшим из подросткового возраста, задуматься над эволюцией женского образа. От «Жди меня, и я вернусь…», «А зори здесь тихие», - к особи, совокупляющейся в порядке общей очереди. Такая культурная эволюция - проблема не советской истории и не афганской. Это проблема тех, кто сегодня претендует на звание творческой элиты. И боюсь, что в вопросе уже содержится ответ.
Марина Тимашева:
А «Дневной дозор» Тимура Бекмамбетова? Вроде бы, обычная сказка. Виновата – детские сказки для взрослых теперь называются «фэнтэзи».
Илья Смирнов:
Самым художественным неожиданно оказался результат скрещивания американской детской фантастики «Люди в чёрном» с отечественным телесериалом про милицию с улицы разбитых фонарей. Здесь, кроме аттракционов, присутствует ряд действительно оригинальных решений. Например, атрибуты, по которым опознаётся Враг рода человеческого – не привычные хелицеры и мандибулы наперевес, а всё то «стильное» и «престижное», что смакуют, то есть, извините, «позиционируют» «Коммерсант» и «Известия» на полосе «Светская жизнь». Модненькие тряпки, машина стоимостью в детскую поликлинику, номер с определённым интерьером в определённой гостинице. Ну, кто ещё во всём этом может копошиться? Нечистая сила.
Марина Тимашева:
Я бы отметила ещё некоторые источники вдохновения. Например, светлые силы организованы как бюрократическое учреждение. Это кажется приветом от Стругацких.
Илья Смирнов:
Да, и это не худший источник. К сожалению, создатели «Дозора» поленились связать концы с концами, в логические провалы выпадают завоеватель Тамерлан, таинственная Инквизиция, призванная поддерживать равновесие Света и Тьмы (привет от Майкла Муркока) и многое другое. Кроме того, к ингредиентам сценария зачем-то подлили слезоточивый дамский сериал про «Мою третью маму». Забавно наблюдать, как могущественные маги, судя по всему, вообще бессмертные, терзаются страстями а ля мадам Грицацуева. Но главное, что мешает получать от фильма бесхитростное детское удовольствие – этическая посылка. Вроде бы, симпатии на стороне светлых сил. Но главный герой по-родственному выручает вампира, развлекавшегося убийствами прохожих на улицах Москвы. И не только сам не стыдится своего предательства, но и у товарищей по ангельской милиции не возникает к нему никаких вопросов. И упыри-то, в сущности, нормальные ребята, как все, только человечинкой закусывают. «Зло есть добро, добро есть зло…» – помните, кто и в каком произведении задолго до Лукьяненко сформулировал главный догмат, извините за выражение, постмодернизма?
Не спорю: в жизни это мировоззрение представлено довольно широко, и плоды его, малоприятные на вкус, мы кушаем каждый день – но стоит ли предпринимать такие технически сложные усилия, чтобы воспроизводить его в сознании новых поколений?
Марина Тимашева:
Я только поясню, все-таки, не все люди обязаны помнить цитату «Зло есть добро, добро есть зло» - эти слова приговаривают ведьмы, искушающие Макбета из пьесы Шекспира. Илья, мы начали с того, что все говорит о возрождении российского кино. Значит, на Ваш взгляд, диагноз не подтверждается?
Илья Смирнов:
В России существовал великий кинематограф – в частности, замечательные советские фильмы о войне. Создатели его не просто владели профессией. Они различали добро и зло. Они понимали, зачемснимается фильм. О каком можно говорить возрождении, если этим вопросом сценаристы, режиссёры и т.н. кинокритики даже не задаются? «Если говорю языками человеческими и ангельскими (цифровыми и компьютерными), а любви не имею, то я – медь звенящая…» И реклама бряцающая.
Марина Тимашева:
Может быть, как считают некоторые кинокритики, перспективы связаны вообще не с коммерцией, а с так называемым авторским кино?
Илья Смирнов:
Само это разделение представляется мне фальшивым, жульническим. Почему кино, которое смотрят люди, не авторское – оно что, само собою на экранах наросло, вроде плесени? А то, что ему противопоставляется на фестивалях, все эти «Пианистки» и «Догвилли» – простите, подобной идеологической зашоренности постеснялись бы в райкоме партии. Идеология эта такого сорта, что я искренне предпочитаю ей самый бесхитростный боевик про благородного героя, Ивана-Царевича, Шварценеггера, Фандорина, нужное подчеркнуть, который спасает детишек от кровожадного людоеда. И миллионы людей чувствуют то же самое. И они правы. Хотя, конечно, хотелось бы, чтобы социальные функции искусства реализовывались на более высоком художественном уровне.
Марина Тимашева:
Примечательным событием ушедшего года стал фестиваль "Балтийский дом", на котором был показан спектакль «Венчание» по пьесе Гомбровича польского театра из Торуни в постановке эстонского режиссера Элмо Нюганена. Главную роль в нем сыграл замечательный литовский актер Владас Багдонас. Несмотря на нынешнюю востребованность (и не только в Литве) артиста Багдонаса, главным действующим лицом в его жизни остается уникальный литовский режиссер Эймунтас Некрошюс. Больше тридцати лет они дружат и работают вместе, и лучшие роли в своих спектаклях Некрошюс всегда доверял именно Багдонасу. Одной из таких стала заглавная роль в шекспировском “Отелло”, который имел оглушительный успех у московской публики, не говоря уже о критике. Об этом спектакле и о многом другом шла речь в беседе Владаса Багдонаса и Павла Подкладова.
Павел Подкладов:
О спектакле и его главных героях Некрошюсе, Багдонасе, замечательной балерине Эгле Шпокайте , сыгравшей Дездемону, написаны десятки статей. Но серьезный, неспешный разговор с кем-нибудь из них - большая редкость. Тем радостнее для автора этого сюжета была внезапно представившаяся возможность поговорить с главным артистом Некрошюса. Началась беседа с воспоминаний Багдонаса о днях былых. Он говорил: «Мы с Некрошюсом вместе росли, вмести начинали что-то понимать. Он изучал театр и предлагал свой язык, а я изучал и его самого и его театральный язык». Актер Багдонас столь же загадочен и непредсказуем, как и режиссер Некрошюс. Они даже чем-то похожи внешне. Наверное, сказывается более чем 30-летний стаж совместной работы. За эти годы Владас сыграл главные роли во многих спектаклях Эймунтаса – от ранних «Вкуса меда» и «Пиросмани» до нынешнего «Отелло». Автор этого сюжета, идя на встречу с блистательным артистом, надеялся, что, рассказывая о себе он, ко всему прочему, хотя бы отчасти компенсирует всегдашнюю угрюмоватую молчаливость своего режиссера и поможет проникнуть в святая святых, его творческую лабораторию. И не ошибся.
Творчество Некрошюса и Ваше творчество, как любое большое искусство, одни приветствуют, другие нет. Я говорил на спектакле с одним народным артистом, который говорил: «Мне жалко актеров, им нечего играть, у них голая схема и они в этой схеме, в железной клетке, существуют».
Владас Багдонас:
Я и в Литве такие разговоры слышал. Безусловно, не все принимают искусство Некрошюса, режиссерские его находки и слово его режиссерское. Но, все равно, он считается в Литве одним из величайших современных режиссеров. Некрошюс это неординарный человек, как личность. Он малоговорящий. У него крутится в голове в 200 000 раз быстрее чем-то, что он выговаривает словами.
Павел Подкладов:
И, все же, я возвращаюсь именно к Вам. Вы себя всегда чувствуете самостоятельной творческой единицей?
Владас Багдонас:
Актерский стаж у меня уже 35 лет. Поэтому какой-то опыт уже есть, и опыт не только игры у Некрошюса, а с различными режиссерами. Сейчас я работаю в Каунасском театре в совсем другой роли и в другом стиле. В музыкальном театре я играю Зорбу.
Павел Подкладов:
Поете?
Владас Багдонас:
Там есть несколько зонгов, которые нельзя назвать, наверное, песнями. Я играю в совершенно противоположном Некрошюсу спектакле. Йонас Вайткус есть у нас режиссер. Я у него в паре спектаклей играл. Так что этот опыт не только связан с Эймунтасом. Он как-то помогает мне ощущать себя, не скажу комфортно, но уверенно. Ты профессионал, куда же тебе деться? Надо делать то, что ты умеешь. Этот опыт помогает, подталкивает тебе в ситуациях, в которых ты иногда ощущаешь себя полуслабым. Скажешь: «Эй, опыт, где ты?». Опыт говорит: «Иди».
Павел Подкладов:
Иногда кажется, что Некрошюс безжалостен к своим актерам. Чего стоит, например, потрясающий по эмоциональному и физическому напряжению его танец с Дездемоной – Эгле Шпокайте
Владас Багдонас:
Некрошюс - это режиссер, который спрашивает удобно ли это тебе. Он выстраивает линию актера так, чтобы ему было удобно. То, что я тут бегаю и потею это, возможно, выглядит страшно неудобно, но это такой театральный спорт.
Павел Подкладов:
Вы когда-то сказали в одном интервью, по-моему, про Туминаса, а может, Коршуноваса, что там актер не потеет. Я видел, как Вы потели. До сих пор важно, даже в 56 лет, вот так полностью себя отдавать?
Владас Багдонас:
Некрошюс правильно говорит: «То, что Вы отдаете, какую энергию вы предлагаете зрителю, такую он примет». А все эти выкрутасы с интонациями или какими-то легкостями - это совершенно не его сфера. Он любит активный и жесткий театр.
Павел Подкладов:
Владас, а Вас, в Вашей актерской работе ведет разум, актерская дисциплина, расчет или бывают такие озарения, когда вы можете сделать все что угодно на сцене?
Владас Багдонас:
Я не являюсь актером убойной силы. Меня ведет, может быть, разум. Я довольно часто работаю дома над ролью, обдумываю ходы разные, какие-то внутренние ходы. Но есть такие места, где, мне кажется, нужно надеяться на свой жизненный опыт. Все равно ничего нового ты тут не изобретешь, никакого велосипеда. То, что ты прожил, из этого и кормишься.
Павел Подкладов:
У Вас не бывает такого, что вы в рисунке Эймунтаса можете позволить себе нечто из ряда вон выходящее?
Владас Багдонас:
Если там не намечено кувыркание через голову, тогда я и не делаю этого.
Павел Подкладов:
Тот, кто не знаком с Владасом Багдонасом по театру, может быть, вспомнит его роли в российских фильмах «Иди и смотри» Элема Климова и «Дом дураков» Андрея Кончаловского. В последнем он сыграл несчастного, но стойкого главврача заброшенной психиатрической клиники, оказавшейся на переднем крае войны. Вы единственный, пожалуй, из теперешней плеяды актерской литовской, который играет в нашем кино, в том числе, у Кончаловского. Это какие-то усилия с Вашей стороны или это просто случай?
Владас Багдонас:
Это все тоже от «Отелло». Кончаловский был вместе с супругой на спектакле, и он тогда пригласил меня. До этого никаких связей у нас с ним не было. Это очень громко Вы сказали, что я в кино в российском. Это одиночный случай. И, по-моему, я там не слишком удачно показался у Андрея Сергеевича. Мне как-то довольно трудно было эту простенькую роль играть. Я вообще не человек кино. Не умею это делать. Мне нужно как-то раскататься. Во всяком случае, если бы этого фильма не было, я был в той плеяде, которая не играет в российском кино.
Павел Подкладов:
Я весь первый акт «Отелло» просидел в проходе, на голове у кого-то и на голове у меня сидело еще два человека. Разве нельзя в Москву, где обожают Некрошюса, приехать на месяц, на две недели. Вы не можете на это повлиять?
Владас Багдонас:
Нет, я не могу. Он сам очень любит российскую публику и московскую, и петербургскую. Он вообще любит Россию. Но почему он привозит только по одному спектаклю, я не знаю.
Павел Подкладов:
А Вы, вообще, имеете право голоса? Я имею в виду не только Вы, но и актеры?
Владас Багдонас:
Нет, мы в это не всовываемся. Как-то вроде бы и не порядочно. Это получастная организация, а мы люди, которые со стороны приходим ему помогать. Не знаю, этично ли это было бы.
Павел Подкладов:
А этично ли было бы Владасу Багдонасу подойти к своему другу Эймунтасу Некрошюсу и сказать: «Я хочу сыграть Ричарда Третьего».
Владас Багдонас:
Да, но я некогда в жизни ничего никому не предлагаю. Как-то получалось, что все мне предлагали, а своих услуг никому никогда я не предлагал.
Павел Подкладов:
А есть ли, все-таки, какие-то нереализованные желания именно применительно к театру Некрошюса?
Владас Багдонас:
Лучше ожидать то, что он придумает, чем говорить ему, что хочу, чтобы он меня взял на роль.
Павел Подкладов:
Есть такая русская поговорка: «Под лежачий камень вода не течет».
Владас Багдонас:
Я как-то все был этим камнем, но текла вода.
Павел Подкладов:
Кстати говоря, почему у Эймунтаса всегда так много воды в спектаклях? Он Вам говорил когда-нибудь об этом?
Владас Багдонас:
Не только много воды. Тут всегда огонь, вода, земля – это все стихия, все противоположности – любовь, жизнь, смерть. Он любит эти противоположности. И в их сфере он ставит свои действия или жизнь человечью. Потому что, наверное, знает, что жизнь коротка, никто не знает, когда она окончится. То ли через сто лет, то ли через секунду. Поэтому такие высокие противоположности он обожает. Но этом и построена наша жизнь. То мы смотрим носом в землю, то мы глядим куда-то в небо, надеясь на чудо.
Марина Тимашева:
В Петербургском издательстве «Журнал «Нева» вышла книга Александра Рубашкина «Голос Ленинграда. Ленинградское радио в дни блокады». Книга была написана давно, но по цензурным соображениям в советское время выходила в изуродованном виде, и только теперь впервые издана полностью. С Александром Рубашкиным беседует Татьяна Вольтская.
Татьяна Вольтская:
Это третье издание книги «Голос Ленинграда», написанной критиком, историком литературы Александром Рубашкиным. Александр Ильич, скажете, пожалуйста, почему Вы считаете, что Ваша книга вышла только сейчас?
Александр Рубашкин:
Потому что то, что выходило тогда, было основано на материале архива. Это были встречи с работниками радио. Они все были еще живы. Теперь почти никого не осталось.
Татьяна Вольтская:
То есть это уже такой уникальный документ, который заменяет живой голос?
Александр Рубашкин:
Первое издание читала Ольга Федоровна Берггольц, а второе издание было ей посвящено.
Татьяна Вольтская:
И каков был ее отзыв?
Александр Рубашкин:
Ее отзыв был такой, что она купила 30 экземпляров книжки, потому что там была ее фотография, которую она очень любила. Я ее ей вручил в Доме Радио в мае 1975 года. Это был последний раз, когда она выходила из дома. Умерла она в ноябре.
Татьяна Вольтская:
Александр Ильич, о чем эта книга? Блокада - это не только подвиг, не только трагедия, не только все те слова, которые были сказаны об этом.
Александр Рубашкин:
Это часть духа Ленинграда, это часть духа, который оказался сильнее тех преступников, которые создали эту блокаду. Потому что блокада создана с двух сторон. И с другой стороны, когда я выпускал эту книгу, я чувствовал сопротивление непрерывное. И после одной из рецензий мне предложили соавтора. Такой был старший научный сотрудник Института Истории Партии Тишунин. Он говорил: «Вы говорите так много о Бабушкине, еще о ком-то, а ведь нужно говорить гораздо больше о партии, о руководстве партии». Но ведь за всю блокаду руководитель ленинградских большевиков Жданов ни разу не воспользовался этим способом общения с городом. Он ни разу не выступал. Причем, ему для этого не надо было никуда ни ехать, ни ходить. Пришли, приехали, сделали. И еще мне говорили: «Зачем так много литературы? Ведь политвещание - это главное». А я говорил: «А стихи Симонова «Жди меня»? Это политвещание. Все политвещание, если вы хотите так». И даже об Ольге Берггольц я не мог написать элементарных вещей, которые надо было написать. Что я сказал здесь? Что ее стихи - это не только патриотизм, не только отклик на волю ленинградцев, но еще ее стихи и поэма, и «Февральский дневник», и «Мой путь», что в это время, во время войны она потеряла второго своего мужа, и, тем не менее, установилась, как она говорила, равнозначность и равноценность так называемого личного и общественного. А проще говоря, поэму «Февральский дневник» заказал ее, вдохновил ее и организационно, и лично, и душевно будущий профессор Макогоненко. Это потом стала личная жизнь, освященная законом, а в начале это были те отношения, которые только и могут создавать поэзию. И вот этого же никто не хотел. Это было табу. Разве можно было говорить о судьбе всех этих людей, которые создавали блокадное радио? Бабушкин Яков Львович, который был художественным руководителем, который создал радиохронику. Как раз в радиохронике, в этом жанре на 40 минут, умещалась и заметка, и стихотворение, и лозунг, и призыв. Что произошло? Он пришел 16 апреля 1943 года на работу и видит, что плачет машинистка. Она только что напечатала приказ о его увольнении. А потом, в июне месяце, одни получали медали за оборону Ленинграда. А другой сидел и ждал, когда его возьмут в армию. Его взяли в армию, но пока что никуда не посылали. Он сам попросился. Его послали не в газету, не в политуправление. Его послали, рядового необученного, и он погиб под Нарвой в начале 1944 года. Когда об этом узнал Фриц Фукс, руководитель немецкой редакции, он был вне себя. А потом, отвечая на письмо одного ленинградского журналиста, он сказал: «Неужели его прогнали только потому, что он еврей и неужели никого не наказали за то, что с ним стало?». А между тем, в это же время, по этой же причине, прогнали и главного редактора политвещания, и многих других. Это была первая чистка - апрель 43-го. А в 49-м гнали следующих. Была такая оператор Любовь Спектор. Ей говорили: «Вы записывали Кузнецова?». Он потом был репрессирован. Она говорит: «Он же тогда был секретарь горкома». И, наконец, уже просто потрясающая история, когда вызвали Ольгу Берггольц на парткомиссию. По воспоминаниям Лапшина, они ехали вместе к Твардовскому. Она говорит: «Меня вызывали на парткомиссию в 1951 году и говорили: «Ты помогала Ахматовой, помогала Кузнецову?». Я отвечала: «Я не знала, что у революции есть такая мера наказания, как голодная смерть».
Татьяна Вольтская:
Из дневника Ольги Берггольц.
Диктор:
Кругом позор. Позор в общем и в частностях. На рабочих окраинах некуда прятаться от бомб. Некуда. Это называлось - «Мы готовы к войне».
Татьяна Вольтская:
Александр Ильич, история блокадного радио долго замалчивалась...
Александр Рубашкин:
Приходили люди на радио, и когда что-то там делали, говорили: «Ну, что нам со своими мучениями ленинградцев!». А когда Ольга Берггольц приехала в Москву, ей нужно было подправиться, она выехала в марте 42-го, и была там месяц и 20 дней, то «Февральский дневник», который был прочитан в Ленинграде, он не был прочитан в Москве. Слово голод тогда вообще не полагалось произносить. Но ленинградцы-то знали, что происходит. А страна не знала. Ольга Берггольц убедилась, кода приехала, что люди даже не предполагают, почему радио заняло такое место. Газет-то не приносили, выйти не было сил, и оно иногда шептало, потому что не хватало электроэнергии. Были стихи Шефнера, стихотворение «Тебе» перекликавшееся со «Жди меня» симоновским, но больше о мужской верности. «И если даже меня сметет свинцовый шквал, найдется кто-нибудь, расскажет, что я тебя не забывал». А судьба стихов, а судьба поэтов? Была такая поэтесса Зинаида Шишова. Кто ее знает? Она автор замечательной поэмы «Блокада». И вот ее передают в начале лета 1942 года по радио. И, вдруг, прекращается передача. Контролирующие органы приходят к выводу, что слишком тяжелый быт. Не в блокаде, не в жизни, а в стихах!
Татьяна Вольтская:
Мне кажется, что вообще все, что говорилось о Ленинграде, было втиснуто в рамки очень строгого канона. Ведь замечательные строки оставила поэтесса Крандиевская-Толстая. Вот этот образ ее – Ленинград, как упавшая лира, заросшая сорной травой - он же совершенно замечательный.
Александр Рубашкин:
Надо говорить о людях, которые читали стихи. Там были люди легендарные. Мария Григорьевна Петрова читала детские стихи еще до войны. Есть такие же, которые делали столь же много – Нина Черневская, она потеряла мужа, она потеряла сына во время блокады, и ей сказали: «Надо читать так, чтобы не было видно твоего горя». И ей это удавалось.
Татьяна Вольтская:
И этой книге тоже, видимо, удалось показать удивительный культурный и шире – человеческий феномен, которым было блокадное радио – необъемлемая часть трагической и светлой петербургской культуры.
Марина Тимашева:
Я продолжаю тему, начатую Татьяной Вольтской. Одним из лучших документальных фильмов, показанных в конце 2005 года, специалисты, и я с ними согласна, признают «Блокаду» режиссера Сергея Лозницы. Кстати говоря, этот фильм уже присутствует в номинациях премии гильдии киноведов и кинокритиков России.
Сергей Лозница:
Это фильм, который полностью сделан из архивных материалов, и он появился благодаря тем режиссерам и операторам, которые снимали эти материалы. Снимали хронику в страшное время в Ленинграде во время Блокады. Я, со своей стороны, постарался найти такую форму для картины, которая бы позволила материалу, изображению, говорить самому за себя.
Марина Тимашева:
Как вы поняли, Сергей Лозница смонтировал картину из имевшихся в его распоряжении материалов, то есть съемок, которую вели операторы в блокадном Ленинграде, в ней нет комментариев и текста, только звуки.
Мы наблюдаем, как ни дико это звучит, очень будничную жизнь ленинградских улиц. Начало войны. Ведут пленных немцев – они измученные, все перебинтованные, наголо бритые. Толпа перемещается вместе с ними, но почти не выказывает враждебности: только одна женщина плюнет в них, а так – дети, как-то не всерьез, шутливо грозят им кулачками. Идет время – его видно, скорее, по отсутствию или появлению снега, а также транспорта – сначала есть движущиеся машины и троллейбусы, потом – только стоящие. Воздушная тревога, свист бомб. Люди пытаются спасти книги из сгоревшего дома, наверное, это была библиотека – книг много. На фасаде разбитого Юсуповского дворца висит старая афиша, приглашающая на спектакль «Евгений Онегин». Таких контрастов в фильме много. Вот еще один: улица щетинится противотанковыми ежами, а со шпиля смотрит на них умиротворенный ангел. Или: на стендах размещены листовки и карикатуры в стиле Бориса Ефимова, там теряющие на бегу штаны фрицы и жирные гитлеровские генералы, а рядом – листочки с объявлениями. От руки написано: меняю на папиросы, двоеточие, и длинный список, начинающийся словами «стулья венские». Как вы уже поняли, Сергей Лозница не пошел на поводу у так называемой телевизионной документалистики и не стал кровожадно пережевывать добытые им в архиве сведения о людоедстве или о чем-то подобном. Его фильм страшен именно строгостью и скупостью отбора материала. Всего несколько раз покажут людей, которые тянут на санках закутанные в какие-то тряпки тела, да еще котлован, в который эти тела сбрасывают. И почти встык - залпы тысячи орудий, уведомляющие о прорыве блокады. Бесконечно счастливые лица людей, будто в одночасье забывшие о том, что было «до». И те же люди, пришедшие в январе 1946 года на публичную казнь немецких пленных. Они почти не смотрят в сторону виселиц и не выражают особенных эмоций, ни ужаса, ни ненависти, ни радости – реагируют почти так же, как в самом начале фильма, когда пленных вели по улице.
После этой картины довольно сложно разговаривать, но я все же пытаюсь задавать вопросы, а Сергей Лозница на них отвечать.
Марина Тимашева:
Для того материала, за который Вы беретесь, Вы, определенно, молодой. Почему Вы взяли эту тему?
Сергей Лозница:
Очень простой ответ. Я как-то видел этот материал, он меня очень сильно впечатлил. Я не сразу взялся за эту тему. Я года три ходил с этим материалом. С одной стороны, ответственность темы, с другой стороны, сильное впечатление. И найду ли я форму, я долго сомневался. И потом я понял, что могу это делать, поскольку у меня и форма для картины была готова до монтажа. Я только беспокоился о том, хватит ли мне материала для того, чтобы сохранить и соблюсти ритм и длительность. Я хотел материал смонтировать и не использовать ни закадрового текста, ни комментирующей музыки. И для этого мне необходимо было создать звук. Мы полностью создали звук. И после того, как я создал его внутренне, я решился на этот шаг.
Марина Тимашева:
Когда я смотрю фильм, все производит впечатление какой-то странно-обыденной жизни. Почему-то все очень медленно, почему-то люди как будто и не общаются друг с другом, даже если они находятся радом. Видно, что дело не в том, что нет старого звука, а в том, что они просто не разговаривают. Это какое-то чудное ощущение, как будто они еще до наступления холодов заморожены.
Сергей Лозница:
От чего я отказался? Я отказался от войны, которая есть вокруг, и я отказался от работы на войну. И получилось так, что это взгляд человека, который не участвует ни в одном, ни в другом. Взгляд либо пожилых людей, которые уже не могли, либо детей. Я хотел сохранить или передать, насколько это возможно, ощущение изменяющейся жизни города. Поэтому у меня нет кадров интерьера. Все происходит только на улице.
Марина Тимашева:
Сережа, когда залпами, почти салютом людям сообщают, что прорвана Блокада, там такие счастливые лица, как будто вообще этого ничего не было.
Сергей Лозница:
Это наши ощущения от монтажа. На самом деле, все происходит очень медленно и плавно. В данном случае этот стык, сочетание двух несовместимых эпизодов или всей предыдущей истории и эпизода с салютом поражает и наталкивает на своем другие размышления. Мы по-другому начинаем оценивать само торжество. Это монтаж, и он меняет наш взгляд. И следующий эпизод, опять поворот и опять такое важное скрещение эмоций, поэтому я так долго салют держал.
Марина Тимашева:
Этот финал, 5 января 1946 года и повешенные...?
Сергей Лозница:
Это была казнь немецких военнопленных. Это всего-навсего 60 лет назад! Люди собирались и казнили других людей на площади. Сам факт публичной казни не менее шокирует, чем весь предыдущий фильм.
Марина Тимашева:
Там, где плакаты, листовки, карикатуры, в стиле Ефимова, но я не знаю, кто это делал, и тут же эта доска объявлений со словами «Меняю на папиросы», это монтаж?
Сергей Лозница:
Монтаж. Неприятель у нас появляется в трех эпизодах. Это неприятель, которого ведут, как пленных, в начале войны, и люди рассматривают их, есть какое-то любопытство, интерес, даже смех. Потом это неприятель в виде изображения. Лицо врага. И третье…весь фильм существует на этой дистанции между эпизодом с пленными и последним эпизодом с повешенными пленными. Это уже просто казнь. Я хотел официальную казнь сопоставить с жизнью.
Марина Тимашева:
Когда я смотрю эти кадры, то у меня нет ощущения, что их снимали разные люди. Почему?
Сергей Лозница:
Меня это тоже поразило. Меня поразила, во-первых, красота кадров. Как это все снято, как выставлены эти композиции. Снимали разные операторы, но выглядит, как будто один.
Марина Тимашева:
Этому есть какое-то объяснение?
Сергей Лозница:
Может быть, школа.
Марина Тимашева:
Я должна внести некоторое уточнение. Военнопленных за то, что они немецкие военнопленные, в Советском Союзе не вешали. Были приговорены к высшей мере наказания и казнены некоторые военнослужащие гитлеровской Германии, признанные виновными в конкретных преступлениях против мирного населения. В соответствии с международным правом они рассматривались уже не как пленные, а как уголовные преступники. Самый известный пример – группенфюрер (то есть генерал-лейтенант) СС Гельмут фон Паннвиц. Он командовал кавалерийскими частями СС, которые состояли из коллаборационистов и выполняли карательные функции в Белоруссии, Польше и Югославии. Кстати, военных преступников казнили не только в СССР, но и в других странах, освободившихся от нацистской оккупации, порою это делалось вообще без суда и с публичными церемониями, напоминавшими о средневековье. Достаточно вспомнить площадь в Милане, где в 1945 году висели повешенные вниз головами тела Бенито Муссолини, других руководителей так называемой «республики Сало», а также попавшей под горячую руку несчастной муссолиниевской любовницы. Люди в них плевали.
