Марина Тимашева: У нас в гостях народный артист России, художественный руководитель Театра у Никитских ворот Марк Розовский.
Вопросы ему задают журналисты Эдуардо Гедеш, португальская газета «Де Нотисиас», и Павел Подкладов, обозреватель РТВ «Подмосковье».
И , по традиции, краткая биография гостя нашей передачи. Розовский Марк Григорьевич родился 3 апреля 1937 года в Петропавловске-Камчатском. Окончил Московский государственный университет имени Ломоносова и Высшие сценарные курсы при ВГИКе. С 1958 года руководил студенческим театром МГУ «Наш дом». В 1969 году театр был закрыт. Марк Розовский ставил спектакли в Ленинградском Большом Драматическом театре (довольно упомянуть «Бедную Лизу» по Карамзину и «Историю лошади» по «Холстомеру» Толстого), а также в Рижском Театре русской драмы (например – «Убивец» по «Преступлению и наказанию»). Позже Марк Григорьевич Розовский ставил в Московском Художественном академическом театре имени Чехова «Амадея» Питера Шеффера и «Брехтиану» по произведениям Бертольда Брехта. Много работал на эстраде, осуществил первую в Советском Союзе постановку рок-оперы Журбина «Орфей и Эвридика». В 1983 году Розовский организовывает Студию у Никитских ворот, ее спектакли многократно становятся лауреатами международных фестивалей. Репертуар театра очень обширен, здесь и «Доктор Чехов», и «История лошади», и «Бедная Лиза», и «Два существа в беспредельности» (Достоевский), и «Театральный роман» Булгакова, и «Романсы с Обломовым» по роману Гончарова, и «Дядя Ваня», и «Пир во время чумы». Здесь же – пьесы самого Марка Розовского: «Красный уголок», «Концерт Высоцкого в НИИ», «Триумфальная площадь», «Песни нашего двора», «Песни нашей коммуналки». Зарубежная драматургия представлена именами Кортасара, Юсефсона, Камю, Артура Миллера, Кафки, Ионеско. Инсценировка «История лошади», сделанная Марком Розовским, шла на Бродвее, спектакль был поставлен в 30 странах мира, шел, в частности, в Национальном Лондонском театре, Королевском театре Копенгагена, Статс-театре в Стокгольме и во многих других. Пьеса Марка Розовского по произведениям Кафки была поставлена в театре «Ла Мама» в Нью-Йорке, а «Красный уголок» - в Бонне и Дюссельдорфе. Марк Розовский – автор сценария телефильма «Д’Артаньян и три мушкетера». Марк Григорьевич является автором книг о театре: «Режиссер зрелища», «Самоотдача», «Театр из ничего», «Опыты режиссерского чтения».
Марк Григорьевич, вы можете внести поправки, исправления или дополнения в свою биографию.
Марк Розовский: Я с ужасом слушал, сколько я наворотил в течение своей жизни, поэтому лучше я ничего не буду поправлять, не будем на это тратить время. В театре нет прошлого, я бы так сказал, театр – это то, что здесь и сейчас. Поэтому будем говорить о том, что здесь и сейчас, и может быть, немножко обратимся в будущее сегодня.
Марина Тимашева: Тогда начинаю прямо со «здесь и сейчас». Последняя премьера Театра у Никитских ворот – это «Носороги» по пьесе Эжена Ионеско. Я должна честно сказать, что не часто в своей жизни видела на театральной сцене эту пьесу. Последняя версия, кажется, была представлена много лет назад в Театре на Юго-Западе у Валерия Беляковича. Что в современной жизни, Марк Григорьевич, заставляет вас приняться именно за эту пьесу, которая, в общем, была написана после войны и, так или иначе, несмотря на то, что она принадлежит драматургии абсурда, все же, как казалось прежде, фиксирует очень определенное состояние умов в очень определенное время?
Марк Розовский: Да, вопрос в самую точку. Пьеса написана в 1958 году, и конечно же, Ионеско ощущал еще последствия Второй мировой войны, и в самый канун всемирного «шестидесятничества» с его протестными молодежными движениями, с оживлением философии в 60-е годы. Это касается и Сартра, и Маркузе, и Камю. И вот это «шестидесятничество» потянулось в то время к свободе всерьез и надолго и в нашей стране, и во всем мире. Было очень много издержек в этом протестном движении, в молодежных движениях в 60-е годы. И вот на этой волне освобождения общественного сознания в Европе, прежде всего немцы хотели стряхнуть с себя свастику, образно говоря, возникла эта пьеса, пьеса метафорическая прежде всего, аллегорическая, пьеса, которая обращалась к зрителю с ассоциативным мышлением, к зрителю, который мог бы интеллектуально, так сказать, прочесть эту метафору. И вот, конечно же, в то время она прежде всего читалась как пьеса антифашистская, именно антифашистская.
В наше время, я думаю, она тоже читается, конечно же, как антифашистская, но ее смысл, глубинный философский смысл, мне кажется, расширился. Она вообще пьеса и антитоталитарная, направленная против любой коллективной истерии, будь то фанаты на футбольном матче или фашиствующая молодежь в нашей стране, которая зовется большей частью хулиганами, но это, конечно же, коллективная истерия. То есть любой клан, любое объединение, любая организация, если хотите, рассматривается Ионеско скептически, потому что она подавляет личность и заставляет личность, индивидуальность жить и мыслить по законам этого коллектива. Конечно, никто не отрицает коллективное мышление, но вот здесь тебя и поджидает эта опасность войти в стадо, то есть опасность омассовления личности, опасность оносороживания, если применять термин самого Ионеско. И, конечно же, в СССР и в Китае в 60-е годы невозможно было даже представить, что разрешат эту пьесу, потому что была против коммунистической идеи и тоталитарной идеи направлена, и Ионеско был врагом социалистического реализма. Было бы смешно, если бы «Носороги» появились в мао-цзэдуновском Китае с его культурной революцией, с его надеванием ведра на голову поэта и так далее.
Сейчас, конечно, мы более свободны, но желание оскотиниться все равно остается и в наше время. Эта пьеса говорит об одном: бесчеловечное наступает, опасность прихода бесчеловечного в общество остается и даже обостряется сегодня. Казалось бы, мы опыт Второй мировой войны должны были осознать как свой личный опыт, но почему тогда в нашей стране, победившей фашизм, столько принесшей жертв на алтарь этой победы, так много сегодня неофашизма, неонацизма, столь много ксенофобии, человеконенавистничества. Кто эти люди? Это же люди. Но это люди, которые становятся «носорогами» в метафорическом смысле этого слова, они становятся толстокожими, они теряют свою человечность.
И поэтому мой режиссерский подход к этой пьесе в 2006 году немножко иной. Я думаю, что эта пьеса потеряла свой прямой знаковый политический смысл и из чисто политической пьесы, какой она воспринималась после 1958 года в той же Германии, где она была поставлена тысячи раз, она сегодня в нашей стране нашим зрителем – я, во всяком случае, хотел бы этого – воспринимается или должна восприниматься как пьеса, представьте себе, психологическая. И вот это было невероятно интересно раскопать – именно подходы психологического театра, русского театра, театра школы переживания. Здесь обнаружились, в этой пьесе, мне кажется, новые глубины и расширили общий смысл этой метафоры. Оттого, наверное, первые премьерные спектакли показали огромный интерес зрительский к этому нашему опусу. И мне думается, что именно потому, что эта пьеса подразумевает эти новые подходы и дает возможности для этих новых подходов, чисто в театральном смысле все лучшее в ней остается от Ионеско, но вместе с тем возникают и какие-то другие смыслы, более человечные смыслы, мне так кажется. Ну, вот потому я ее и взял сегодня в наш репертуар.
Павел Подкладов: Марк Григорьевич, я позволю себе продолжить эту тему. Я понимаю, конечно, что «каждый пишет, как он слышит и как он дышит», как писал Булат Шалвович Окуджава, но, тем не менее, верите ли вы в целебную силу искусства, в том, что ваш спектакль, в частности, подействует на людей?
Марк Розовский: Конечно, я лишен иллюзий, что моя пьеса перевернет мир и заставит людей действовать или мыслить совершенно иначе. Искусство должно привлекать внимание людей к тем или иным проблемам, не более того, и в этом смысле, наверное, она будет действовать. Иначе, зачем театр? И вообще, мне думается, нас ждет возвращение к «нашим баранам» и к нашим истокам, если уж не шутить. Потому что русский театр всегда был кафедрой, и хороший русский театр звал не только к развлекательности. И хотя я сам очень люблю развлекательную функцию театра, но она не должна быть основной, все должно быть уравновешено, в репертуарном театре особенно.
Но мы ведь в России живем, у нас потрясающая публика! У меня в театре в дни путча, например, зал был полон, представьте себе. Честное слово, это так. Я помню, что ко мне подбежал какой-то фээсбэшник во время спектакля, шел, кстати, «Концерт Высоцкого в НИИ», моя пьеса, посвященная Володе Высоцкому, и он с большими глазами подбежал ко мне и сказал: «Значит так, будете выводить людей налево из театра, к Арбатской площади. Вы отвечаете за то, чтобы ни один вправо не пошел». Я говорю: «Почему?» - «Вправо же ТАСС, а там наверху, напротив ТАССа, сидит снайпер и стреляет по всем, кто приближается к зданию ТАСС». Это незабываемо. И я действительно после спектакля вышел к зрителям и сказал: «Уважаемые друзья, извините, я буду вас сейчас по 5 человек выводить, потому что в стране большие изменения». Зал зашумел: «Что? Как?! Что происходит?» Для всех же это было неожиданностью. И я выводил по 5 человек из нашего театра. А потом прямо у нашего театра стоял танк, прямо у входа в наш театр, а ночью и вечером, на следующий день, когда шел спектакль, около дерева стоял автоматчик.
Сейчас я это с улыбкой вспоминаю, а тогда можно было поежиться от всего этого, потому что страх… В этой пьесе Ионеско, кстати, говорится: «Страх иррационален». Так вот, страх иррационален, но вместе с тем один замечательный поэт сказал прекрасные слова: «Когда ничего не зависит от человека, тогда все зависит от человека». То есть в момент, когда возникает испытание тебя на человечность, это трагический момент, и это момент соответствия тебя человечности и человечеству. И каждый выбирает для себя. И в нашей стране, мне кажется, к сожалению, эта пьеса не теряет актуальности. К сожалению! Говорю об этом с болью. Но повлиять на то, чтобы не было нового путча, конечно, пьеса реально не может и мой спектакль. Но, черт возьми, может быть, кого-то, как мы говорим, это заставит задуматься или, наоборот, от чего-то отшатнуться, в какой-то момент жизни сделать более правильный выбор. Если это не так, то зачем театр, зачем искусство, зачем мы этим занимаемся? Вообще, зачем театр, если в мире так много кровопролития, если так много исторических катаклизмов? Но ведь и во время войны театры тоже заполнялись, и во время Блокады ленинградской работал Шостакович. Это великие вершины, понимаете, и мы должны верить в то, что, может быть, искусство не все может, но что-то для человека, который открыт, сердце его открыто, и мозги свободны, искусство может очень многое значить.
Марина Тимашева: Это как говорится: делай, что должно, и будь, что будет. Так я думаю.
Марк Розовский: Тут нет высокопарности в этих словах. Мы должны делать свое дело, несмотря ни на что.
Эдуардо Гедеш: Я когда вас слушал, у меня возник такой вопрос: как принимается решение, что «мы будем ставить на сцене такую пьесу»? Это режиссер считает, что «это мне ужасно нравится, я буду это делать», или он чувствует, что для общества сейчас требуется именно это? Или как?
Марк Розовский: Да нет, все очень просто. Я пьесу эту, конечно, присмотрел, когда она еще была в самиздате, в 60-е годы я уже прочитал, мы, кстати, с Виктором Славкиным ее прочитали – это драматург, он был в студии «Наш дом», и мой друг, и мы обменивались мнениями. То есть она пришла в самиздате к нам тогда. Так что я могу опять-таки так пошутить, что «сбылась мечта идиота» сейчас. Конечно, к иной пьесе подбираешься годами и даже десятилетиями, а есть спектакли, которые рождаются более спонтанно – сегодня захотелось, а завтра приступил к репетиции, если взыграло. По-разному. Тут нельзя сказать, как это приходит, но решение, естественно, принимаю я, и ответственность беру на себя я. Но я, честно говоря, не очень озабочен… Понимаете, я люблю, чтобы я лежал на диване, читал пьесу – и вдруг мне захотелось вскочить во время чтения и сразу, прямо сегодня вечером начать работать над ней. Вот это первый такой признак того, что надо ставить. Ну, довольно часто это возникает, но потом надо обязательно себя остудить и прислушаться к себе, потому что холодный душ здесь тоже не помешает, и надо подумать, будет ли это интересно актерам, как распределятся роли, есть ли у тебя эти актеры. То есть возникают профессиональные моменты, которые, конечно, тоже на тебя влияют, рационально, так сказать, ты понимаешь, по силам она твоему театру или нет.
И, конечно, возникает такой вопрос – а примет ли публика? Но этот вопрос… Знаете, я уже около сотни спектаклей поставил, и я вам скажу абсолютно искренне и откровенно. Вот как Антон Павлович Чехов написал пьесу «Дядя Ваня» и в одном своем письме сказал: «Ой, не знаешь, где найдешь, где потеряешь… Надо же, «Дядя Ваня» - и такой успех огромный». Ну, если Антон Павлович Чехов не мог предугадать успеха своей, мне кажется, лучшей пьесы! А Чехов, как и Шекспир – это лучшие драматурги. А «Дядя Ваня» в этом случае, хочешь не хочешь, а понимай однозначно, это лучшая пьеса мирового репертуара, лучшая пьеса Чехова. И если он сам не мог предугадать успех своего произведения, то нам, грешным, конечно…
Сегодня театр настолько разнообразен, так много в российском театре потеряно из того, что являлось его фундаментальной ценностью, что возвращение, если оно честное и глубинное, глубокое возвращение обеспечит тебе успех, как ни странно. Нет худа без добра, и берешь такую пьесу, если она содержит мощный духовный потенциал, - и ты можешь с абсолютной уверенностью сказать: да, она найдет зрителя обязательно, она найдет такую верную тебе публику. И если ты не промахнулся эстетически и этически, то ответ обязательно будет, на него надо рассчитывать. Но это тоже не должно быть решающим в твоем размышлении, брать или не брать. Прежде всего надо прислушаться к своему собственному сердцу и к своему собственному желанию вот этой вспышки, которая тебя поднимает с этого злополучного дивана, и ты несешься на репетицию окрыленный, у тебя начинают гореть глаза.
Кстати, приходят артисты с тусклыми глазами, и только постепенно, постепенно вдруг и их глаза загораются, и вот уже начинается общий кайф. Кстати, эти репетиции были потрясающие интересными, потому что приходилось… У нас много молодых актеров, и они, в общем-то, сегодня ту самую свободу, о которой мы говорим, принимают как должное. Наверное, это и хорошо, но они не воспринимают ценность этой фундаментальной ценности, извините за тавтологию. Я надеюсь, вы понимаете, о чем я говорю. И вот тогда начинались споры, и эти споры уводили нас на такие житейские, жизненные примеры, и иногда приходилось не то что убеждать, но просто ругаться с очень талантливым актером, потому что он не осознает. Понимаете, актер – это все-таки вторичная профессия, и тут приходилось убеждать, звать, а иногда натыкаться на непонимание. Но потом возникал и ответ, и вот это уже – счастье, это кайф, когда уже понеслось, когда пошло.
Марина Тимашева: Марк Григорьевич, возможно, даже не очень порядочно с моей стороны вам напоминать о событиях, которые произошли в связи с захватом «Норд-Оста», поскольку это касалось лично вас и вашей дочери. Я, конечно, сейчас не буду снова и снова разговаривать про «Норд-Ост» и те выводы, которые были сделаны (или не были сделаны), а я хочу спросить вот что. Ваша дочка участвовала в этом спектакле. Это был, с моей точки зрения, просто лучший мюзикл за последние много лет. Все ребята были там очень хороши. Потом случилась эта трагедия. Как-то это повлияет, например, на ее решение о выборе профессии?
Марк Розовский: Конечно, это повлияло. Она сейчас учится на первом курсе в Российской Академии театрального искусства, курс Бородина, ее приняли туда. Это все было только что, летом, и это было для меня чудовищное переживание, потому что она все сделала для того, чтобы меня не допустить к своему поступлению. И ей это удалось. Более того, она даже не показала мне, с чем она туда идет поступать. Но вот у нее такой характер, она, кстати, и в «Норд-Ост» пошла без всякого моего участия, это было просто ее желание. Она где-то узнала, услышала – и она пошла. То есть она принципиально, извините за прямоту, не пользуется моей фамилией, хотя я профессор ГИТИСа и тоже имею курс, у меня третий курс. Но она поступала, как и все, на общих основаниях и все делала для того, чтобы не иметь ко мне никакого отношения. Но я переживал, я понимал, что я в проигрыше как отец в обоих случаях, потому что если она не поступит, я буду себя бить в грудь и посыпать голову пеплом, потому что я никак не повлиял, у нее будет просто потеря года, по крайней мере; а если она поступит с моей помощью, так сказать, по блату, то получится, что я совершил некий грех. Так что я был в проигрыше и там и там. Но, слава Богу, она поступила. И, слава Богу, что поступила сама.
Марина Тимашева: Марк Григорьевич, то есть эта вся история не осталась в ней в такой версии, что «я не хочу на сцену»?
Марк Розовский: Нет, наоборот, ей хочется играть. Она играла в «Норд-Осте» в детстве, это небольшая роль, но все-таки она яркая, эта роль, и она хорошо это делала. Когда я увидел ее на сцене, я прямо ахнул, потому что она очень хорошо смотрелась. Там вообще все дети играли замечательно, и она играла, по-моему, очень живо, ярко. К сожалению, у нее там не было музыкального номера, она ведь хорошо очень поет, в этом мюзикле у нее не было арии юной Кати Татариновой, но тем не менее. Что будет – я не знаю, сейчас она на первом курсе, очень увлеченно делает этюды, упражнения. Созванивается со мной: «Папа, придумай мне этюд». Ну, это я уже выдаю секрет ее учебы, и опять я ей что-то придумываю – она говорит после всех моих предложений: «Нет, я это не возьму, потому что я сама придумала». Я говорю: «Ах, ты сама придумала. Зачем тогда ты ко мне обращаешься?» Ну, и так далее.
Вы говорите о тех следах, которые это оставило. Конечно, эти следы на всю жизнь, прежде всего потому, что она потеряла двух своих друзей. Нет Арсения – это сын актрисы нашего театра Виктории Заславской. Кстати, Вика Заславская так и не вернулась на сцену, и для меня это очень больно, но она заниматься лицедейством не захотела. Где-то я ее понимаю, но не хочу сказать, что я одобрю этот уход в себя. Но, видимо, травма настолько тяжела, что ей не хочется играть. Потому что играть на сцене, лицедействовать – это такое немножко, как мы говорим, дьявольское дело, и ей, вероятно, трудно вернуться на сцену. Хотя она прекрасно играла Соню в «Дяде Ване», Вика Заславская вообще с 16 лет в моем театре. И Арсения я знал просто с пеленок, он бегал по нашему театру и был другом Сашки, у них было общее детство. И сначала Сашка пошла в «Норд-Ост», и Арсений, как ее дружок, пошел вослед. И конечно, ее переживание неизбывно. И также Кристина Курбатова тоже погибла, с которой вместе она сидела на бельэтаже, они сидели рядышком, и Саша сжимала ее руку, когда они сидели там наверху. И конечно, это потеря для нее на всю оставшуюся жизнь, что тут говорить.
Марина Тимашева: Мне даже трудно это все представить, потому что я уже в значительно более зрелом возрасте стала терять друзей – и то не могу до сих пор оправиться, сказать честно. Хотя, конечно, уже по-другому сформированный человек держит удар.
Павел Подкладов: Марк Григорьевич, в начале сегодняшней передачи вы сказали о том, что у театра нет прошлого. Я позволю себе в этом усомниться и попробовать переместить нас всех, скажем, лет на 50 назад, вспомнить 60-е годы. Вы один из ярчайших представителей «шестидесятничества». И вспомнить не только ваше «шестидесятничество», но и великолепную студию «Наш дом», которая была в свое время рупором, наверное, этого движения, одним из рупоров. Насколько сильна закваска этого «Нашего дома» и вообще «шестидесятничества» в вашем сердце?
Марк Розовский: Спасибо, что вы вспомнили «Наш дом», потому что те, кто видели те спектакли, конечно, помнят, я уверен в этом. Знаете, были гастроли в США у нас, и приходят люди, которые приносят программки «Нашего дома». Я говорю: «Откуда у вас это?», а они говорят: «Когда мы уезжали, мы уезжали на всю жизнь, мы уже не думали, что мы вас увидим, что что-то изменится, что можно будет общаться». И это небольшая тяжесть – взять с собой программку. Но для них это раритет, это все сохраняют в течение всей жизни.
Эдуардо Гедеш: Несколько лет назад мой знакомый из старшего поколения говорил о том, что вот как хорошо, раньше мы так часто ходили в театры, все было просто и легко, а теперь, с одной стороны, и опасно ходить ночью, с другой стороны, дорого… Как, люди сейчас ходят в театр? Как сравнить то, что было раньше?
Марк Розовский: Продолжают ходить в театр. Во всяком случае, в Театр у Никитских ворот точно продолжают. Правда, у нас маленький театрик, и это, может быть, не слишком показательно, но в порядке тоже самозащиты скажу, что наш маленький зал, в который в лучшем случае от 80 до 120 человек приходят, покупают билеты, это бывшая коммунальная квартира. Но сейчас по решению правительства Москвы строится новое помещение, там еще один будет зал и большая сцена, зал на 250-300 мест, - это здание бывшего Кинотеатра повторного фильма. Сегодня было как раз совещание в Комитете по культуре, и нам обещано выделение оставшихся средств и все будет закончено. И я думаю, что сегодня при всем многообразии театра, который, конечно же, в условиях отсутствия цензуры стал гораздо более разнообразным, каждый выбирает для себя. И это прекрасно, ничего дурного в этом нет. Да, на этой волне много пены, много ерунды, много чепухи, много бессмыслицы, к сожалению, но зато есть и замечательные откровения. И я так не хочу сказать, что сегодня есть какой-то театр, который вышел в абсолютные лидеры, но есть спектакли и есть миры на подмостках, которые мне, например, очень нравятся, и я мотаю на ус и говорю: о, как интересно, как хорошо, что это есть.
За что боролись, как говорится, на то и напоролись. С одной стороны, такое… не знаю, как это по-португальски сказать. Кстати, я хочу сказать вам, что я не видел спектаклей в Нью-Йорке, в Англии, в Национальном театре, но зато я был в городе Порту, где была поставлена тоже «История лошади» на португальском языке в замечательном театре, и были прекрасные отзывы, и меня пригласили. Но это уже было во время перестройки, когда меня стали выпускать. И тоже зал был полон, и он рукоплескал португальским актерам. И они разыгрывали историю русского «Холстомера». И это незабываемые были дни, когда я два дня в Лиссабоне еще провел. Очень интересная, живая страна. И португальские актеры, португальский театр был совершенно другой по своему колориту, по своему способу актерского изъявления. Не скажу, что мне все пришлось по душе, но, во всяком случае, старание было удивительное, потому что в фойе этого театра режиссер привел живую лошадь, она там жевала овес, и каждый зритель, и я в том числе, мог подойти к этой лошади, погладить ее и посмотреть в ее замечательные глаза.
Марина Тимашева: Марк Григорьевич, Павел задавал вопрос, и мне кажется, что немножко вы от него уклонились, я его чуть-чуть переформулирую. Что-то в нынешнем Театре у Никитских ворот хоть в какой-то степени повторяет то, что было в «Нашем доме»? Я имею в виду, есть ли что-то объединяющее, кроме личности руководителя?
Марк Розовский: Я не думаю, что повторяет. Может быть, такое впечатление, что я повторяю, но нет, это не так.
Марина Тимашева: Я имею в виду атмосферу, какие-то отношения человеческие.
Марк Розовский: Безусловно. Наш театр, как и «Наш дом», мы ведь прошли путь, который был завещан еще Станиславским, от студии к театру. И студийность я вообще рассматриваю не как что-то самодеятельное или дилетантское, а студийность для меня – это как раз вершина проявления профессионализма, это высший профессионализм. Потому что высший профессионализм – это соединение этики и эстетики. Конечно, это в чисто театральном смысле происходит и сегодня, борьба нового со старым, но смешно думать, что новое олицетворяют молодые, а старое – это какие-то бабушки и дедушки, старые «шестидесятники» и так далее. Борьба нового со старым – это гораздо более сложный процесс, это процесс, связанный с театральным мышлением прежде всего. Это вопрос языка, а не возраста как такового.
Начало прошлого века, скажем, ознаменовалось борьбой условного театра с натуралистическим, при этом слабость натуралистического театра выразилась в том, что его называли реалистическим, а условному театру как бы изначально отказывали в реализме. Вот Мейерхольд именно на это и попался вот в этот период, но потом, в те же 60-е годы усилиями Театра на Таганке, Эфроса, Товстоногова, Олега Николаевича Ефремова, и студии «Наш дом» в том числе (простите, что я так приплюсовываю), и Студенческого театра московского, и многих других театров в стране вот эту крупную ошибку удалось, мне кажется, исправить. И театр пришел именно к духовному служению, не когда ходишь на службу, а вот высокое служение искусству было очень важно, важно миссию театра осознать. В России это дорогого стоит. Сегодня этого нет. Или почти нет. Но это обязательно будет, это обязательно вернется.
Павел Подкладов: Раз уж мы заговорили о вашем Театре у Никитских ворот, я вспомнил, что несколько раз бывал у вас на сборе труппы в начале сезона. Это происходило во дворе, и на скамейках люди собирались, и я поражался всегда – человек 150, наверное, собиралось. Такой маленький театрик – и 150 актеров, не меньше. Ну, может быть, 100…
Марк Розовский: В нашем театре ежемесячно к окошечку кассы подходят 120 человек. Из них 40 артистов в штате, даже меньше немножко – 36-37 артистов, потому что 3-4 ставки я держу (ой, я открываю секреты) незаполненными. И 15 примерно артистов приглашенных. Сейчас мы выпускаем мюзикл «Вива, парфюм», и там будет больше приглашенных, потому что я балетных артистов, поющих балетных артистов ищу, такой кастинг, такое коллекционирование индивидуальностей.
Павел Подкладов: Тем не менее, 70-80 человек.
Марк Розовский: 120 человек, да, приходят. Но на открытие еще приходя наши друзья, и на открытие приходят даже бывшие актеры, которые хотят сохранять связи с нами. Вот это и есть студийность, как говорил Вахтангов, где все друг другу друзья. Ну и хорошо, что они приходят на открытие!
Павел Подкладов: Это замечательно. А можете ли вы сказать, что все они принадлежат к рангу или когорте ваших единомышленников?
Марк Розовский: Ну, что значит единомышленников… Понимаете, раз я поставил «Носороги», то понятие «единомышленник» весьма опасно. Что значит – единомышленник? Я, значит, такой диктатор, а они все единомыслию служат. Нет-нет, каждый из них личность, каждый из них иногда совершенно неуправляемая мною личность в жизни. Но когда дело касается какого-то искусства, опуса конкретного, то моя просто обязанность – навязать свое художественное мнение или художественное решение, говоря словами Мейерхольда, - это входит в мою профессию, - навязать всем своим сотрудникам. Но сказать, что они все одинаковые и отдают мне честь, когда я прохожу по коридору, невозможно. Хотя, конечно же, взаимопонимание со стариками гораздо большее, с кем я работало многие десятилетия, уровень понимания гораздо выше с теми, с кем я работаю давно. А молодые приходят, осваивают, и только на третий-четвертый год начинается их вхождение в репертуар и в наше общее дело, и они становятся уже… Ну, надо пустить кровь, так сказать, кровь, пот и слезы. Надо омыть пол нашего театра по-студийному, чтобы это все сделали, совершили это. Но это дается очень непросто. Многие отпадают, многие отваливаются, многие не выдерживают, многие талантливые люди отскакивают или чураются. И были такие случаи, когда человек талантливый, но не наш.
Марина Тимашева: Марк Григорьевич, я, может быть, не очень внимательный читатель всякой периодики газетной и интервью, но мне кажется, что я никогда в жизни не видела, чтобы вы выражали какое-то негодование или раздражение в связи с тем, что когда речь заходит об «Истории лошади», о «Холстомере», всегда говорят, что это спектакль Товстоногова. Тем не менее, я в наших узких театральных кругах очень часто слышала такую точку зрения, что этот спектакль принадлежал вам и что Товстоногов, только в какой-то момент подключившись, как это часто бывает в театре, начал вносить какие-то изменения. Просто такие ситуации часто складываются, скажем, Райхельгауз высказывается по поводу того, что спектакль «Взрослая дочь молодого человека» приписывают Анатолию Васильеву, он публикует свою точку зрения. Я считаю, что «Холстомер» был одним из пяти, возможно, самых сильных и мощных потрясений моей жизни. Не помню, сколько лет тому назад я видела этот спектакль, но это было очень и очень давно, а я до сих пор помню, как они пели «Как пригреет солнышко горячо, положи мне голову на плечо» или как вот эта бутафорская бабочка на тоненьком стебелечке летала перед глазами жеребенка - Евгения Лебедева… Скажите честно, как вы сами оцениваете расстановку сил – вы и Товстоногов?
Марк Розовский: Знаете, сейчас это настолько больной и даже болезненный ваш вопрос, что я на него подробно отвечать… Или надо говорить очень подробно, и я тогда буду говорить доказательно, а так мимоходом мне не хотелось бы даже затрагивать эту больную для меня тему. Единственное, я могу сказать, что я долго крепился, но буквально на днях журнал «Новый мир» принял мою рукопись к публикации, называется она «Театральный человек» из книги «Дело о конокрадстве», и там все в подробностях будет описано. И, видимо, в 7-ом или 8-ом номере «Нового мира» в этом году будет ответ на ваш вопрос достаточно подробный. Я это делаю вовсе не для того, чтобы свести счеты с Товстоноговым, которого я считаю своим учителем, хотя он не был впрямую моим учителем, но я учился у него, и я его очень уважаю как художника. Но его этический проступок, если хотите, или преступление в адрес молодого режиссера, сравнительно молодого, каковым я тогда был, конечно, лично для меня очевиден. Он очевиден и для всех участников спектакля. Я не знаю, какая будет реакция театральной общественности, но мое дело сегодня – не поднять пыль по этому поводу и не скандал устроить задним числом, а мое дело – во-первых, рассказать правду, во-вторых, зачем рассказать – только для того, чтобы нормы этики в нашем театре, которые довольно часто нарушались и нарушаются, и, наверное, будут, к сожалению, нарушаться, эти нормы этики все-таки были утверждены как бы заново, хотя бы на примере моей печальной истории.
Марина Тимашева: Я, к сожалению, должна сообщить моим коллегам, что наше время подошло к концу. Очень много вопросов остается, время – удивительная все-таки штука. И опять по традиции нашей передачи я прошу моих коллег как-то подытожить сегодняшний разговор.
Павел Подкладов: К спектаклям Марка Григорьевича Розовского можно относиться по-разному, я много видел их и отношусь по-разному. Но сегодня я еще раз убедился в том, что Марк Григорьевич – человек очень эмоциональный, очень горячий, но при этом удивительно искренний. И вот эта искренность видна и в спектаклях, искренность и честность, и в нем самом. Спасибо вам большое.
Эдуардо Гедеш: Я думаю, что был здесь очень интересный разговор. Я думаю, что все, что я могу сказать, это то, что я получил большое удовольствие от этого часа, который мы здесь беседовали. Да, было еще, конечно, много вопросов, но я думаю, что это не самое важное. Важно, что было здесь очень приятное общение между разными людьми, и это было большое удовольствие.
Марина Тимашева: А я должна сказать, что Марк Григорьевич сам формулировал какие-то вещи в беседе, которые я все время про него и про его театр думаю. Потому что нынче очень модно рассказывать, как сделан спектакль, и крайне редко удается прочитать или узнать, о чем он, вообще говоря, был сделан. А я человек, видимо, очень консервативных взглядов на жизнь, на театральное искусство, и для меня всегда ничуть не менее важно, чем «как», а может быть, и более важно было – «что». И я точно знаю, что Марк Григорьевич Розовский – один из очень немногих режиссеров, которые хранят верность этому единству формы и содержания, что он один из очень немногих людей, вообще людей, уже даже не говоря о театре, который понимает, что такое порядочность, что такое гражданская позиция, и в этом смысле он сам – как герой пьесы «Носороги», возможно, Беранже. А те, кого заинтересует, кто такой Беранже, они могут посмотреть спектакль или прочитать, по крайней мере, пьесу Ионеско.
Марк Розовский: Спасибо большое на добром слове, которое я услышал. Я только отвечу вам насчет своей горячности. Вы знаете, совсем недавно я участвовал в разных дискуссиях с политическими деятелями, и там я был, наверное, несдержан. На другой радиостанции, тоже мною уважаемой, «Эхо Москвы» мы говорили о смертной казни, и я разговаривал с депутатом Государственной Думы. Я, как бывший член бывшей комиссии по вопросам помилования при президенте России, очень близко к сердцу принимаю это. И я действительно очень горячился, о чем я жалею, потому что, конечно, дискуссия должна быть более, может быть, спокойной. Но ведь, как говорил Достоевский, здесь речь о жизни и смерти идет, как не горячиться? Рядом со мной был депутат, который, как холодная машина, как говорится, с холодным носом, с рыбьей кровью излагал мне свои позиции, говорил одно и то же. И я не мог никак прорваться к этому, простите, «носорогу» - я здесь только образ употребляю, не более того, не хочу его обижать.
Но горячиться надо! Мы слишком много бессердечно констатируем или бессердечно критикуем, и результат очень дурной. Россия – страстная страна. И театр должен быть страстным. И люди, которые делают театр, должны быть страстными. А бесстрастные, они обычно идут в вешатели, в палачи, они бесстрастно намыливают веревки, они бесстрастно отправляют людей на смерть, они бесстрастно и холодно… Понимаете, тут дело не в воспитанности и невоспитанности, а именно вот в этой организации твоей психофизики. Театр живет страстями, живыми чувствами, и если ты живой, только тогда все хорошо.
Поэтому, да, вы относитесь к спектаклям по-разному – ну и прекрасно! Так говорю я вам тоже в ответ. Потому что спектакли-то мои тоже разные, и я счастлив, что разножанровый, разноцветный, разноформный, разностильный театр вызывает самые разные зрительские оценки. Поэтому я тоже очень благодарен вам за эту беседу, еще раз спасибо, и жду вас всегда в любое время в Театре у Никитских ворот.
