Марина Тимашева: Я поздравляю всех женщин с весенними праздниками и постараюсь сделать эту программу приятной для, так сказать, «однополчан».
Когда-то Петр Фоменко принял на свой курс в ГИТИСе двух близняшек – Ксению и Полину Кутеповых. С тех пор прошло много времени, курс стал лучшим московским театром, а сестры – звездами. Продолжает Павел Подкладов.
Павел Подкладов: Ксения снималась в кино не так много, как Полина. Но брала свое в театре. Ее роли у меня всегда вызывали не только смех и слезы, но, по выражению Владимира Набокова, «сияющую улыбку беспредельного удовлетворения, блаженное мурлыканье». Секрет Ксении - в умении создать вокруг себя и своих героинь загадочную атмосферу, флер, который околдовывает зрителя и не отпускает его долгие недели, месяцы и даже годы после спектакля. Кажется, что актерская палитра этой хрупкой, очаровательной, смешливой юной женщины поистине беспредельна. Она может быть обаятельно-стервозной в «Волках и овцах» Александра Николаевича Островского и утонченно-аристократичной и надменной в пьесе Оскара Уайльда «Как важно быть серьезным», уморительно-глупой во «Владимире Третьей Степени» и наивно-трогательной в «Месяце в деревне». Роли последних лет в спектаклях «Семейное счастье», «Война и мир», «Танцы на праздник урожая» открыли новые качества Ксении: мощный драматизм, добрый ум и мудрую нежность, пришедшие, наверное, с актерским опытом и с новыми жизненными впечатлениями. Особая статья – пронзительная роль Ирины в чеховских «Трех сестрах». С этого и начался наш разговор с Ксенией Кутеповой. Вы и прежде сталкивались на сцене с классиками – с Шекспиром, с Гоголем, с Горьким. Чехов это очередной классик, или это новый этап, новое явление в Вашем сознании?
Ксения Кутепова: Да, это новый этап для меня и, я думаю, для нашего театра. Вообще, я бы не стала так говорить - классика и все. Толстой - это Толстой, Горький - это Горький, они все не похожи, а порой, даже, противоположны по своим идеям, мыслям, мировоззрению, мироощущению. Это совершенно разный опыт. Чехов оказался совершенно неожиданным для меня автором. Я, конечно же, хорошо знаю Чехова. Много читала его и в школе, и после школы. Есть у меня его нелюбимые пьесы. Я не люблю пьесу «Чайка». По крайней мере, не видела ни одной удачной постановки, которая бы мне понравилась. Но столкнувшись с «Тремя сестрами», я была потрясена красотой пьесы. И до сих пор пьеса забирает меня очень сильно. До сих пор я поражаюсь чеховским драматургическим и писательским талантом. Это было для меня впервые. Когда что-то не получается, начинаешь потихонечку и на автора коситься: «Черт возьми, ну что написал!». А здесь была сложная работа. До сих пор не все получается. Но в моей практике такое впервые. Не получается, а думаешь: «Боже мой, что же за прекрасная пьеса!». Это удивительно. Сколько мы над ней работаем, а всякий раз я удивляюсь, как здорово он придумал, написал. Поэтому опыт был для меня неожиданный.
Павел Подкладов: Кстати, за роли сестер Прозоровых Ксения и Полина Кутеповы, а также Галина Тюнина, получили премию «Хрустальная Турандот». Впрочем, премиями и призами «фоменок» не удивишь. Только у Ксении их, наверное, дюжина. Она даже лауреат Государственной премии и заслуженная артистка России. Но главная награда - это дети. У Василия, появившегося на свет 9 мая 2002 года, теперь есть сестренка Лидия.
Ксения Кутепова: Мне кажется, что рождение ребенка и, вообще, воспитывание детей, материнство, это очень гармоничное состояние для женщины, это ее предназначение. Поэтому я просто приблизилась к этому природному состоянию.
Павел Подкладов: Жизненный багаж накладывает отпечаток на роли?
Ксения Кутепова: Накладывает. Сразу скажу, что я не берусь сейчас точно определить, что именно появляется новое. Но отсутствие любви и отсутствие материнства легче сыграть, когда знаешь, что такое любовь, и что такое материнство. В чем, как мне кажется, главная проблема и главная трагедия Ирины (а, впрочем, наверное, и всех трех сестер), это в том, что они женщины, они должны любить, должны быть любимыми, должны иметь семью, должны рожать детей, и нет этого у них. Мне кажется, что это главная боль и трагедия. Мне кажется, что всю пьесу Ирина ищет этого и ждет. Я понимаю, чего она лишена. Я понимаю, почему она тоскует.
Павел Подкладов: Я не уверен, что радиослушатели в ближайшее время смогут увидеть Ксению в чеховских «Трех сестрах». Поэтому, чтобы хоть как-то это компенсировать, предлагаю послушать небольшой фрагмент из этого роскошного спектакля.
(Звучит отрывок из спектакля)
Павел Подкладов: На мой вопрос, удается ли ей не суетиться, Ксения Кутепова ответила бурным смехом. Но мне все же кажется, что она умеет распределиться в жизни и успевает буквально все – и репетировать в театре, и сниматься в кино, и воспитывать детей, и даже давать интервью настырным журналистам. За эти 15 лет на сцене (с учетом того, что Вы со второго курса начали играть), не надоел театр, не стал он просто работой?
Ксения Кутепова: Наоборот, становится все интереснее и интереснее. Это просто удивительно. Если относишься с оптимизмом и воодушевлением к театру, то, наоборот, открывается еще больше неизведанных путей.
Павел Подкладов: Вы по плану какому-то живете, по распорядку, или покоряетесь воле стихии?
Ксения Кутепова: Я пытаюсь покорять стихию планами, но у меня ничего не получается.
Марина Тимашева: Известнейший режиссер Майя Меркель, автор фильмов о Льве Ландау, Сергее Герасимове, Игоре Моисееве, Ольге Спесивцевой, завершила 12-летнюю работу над фильмом о Книягине Дашковой. Я бы сказала, над документальным фильмом, но Майя Меркель просит называть ее кино авторским. Я бы сказала, что фильм состоит из 9 серий по 52 минуты каждая, но Майя Меркель и тут настаивает на своем.
Майя Меркель: Это не сериал, в привычном представлении для нашего зрителя, а кинороман в девяти частях. Это, для меня, фильм, а не телевидение. Это очень важно.
Марина Тимашева: Раньше Вы снимали фильмы, которые в большей степени были связаны с жизнью наших современников. Даже если они умерли (как в случае с великим физиком Ландау), живы современники, живы люди, которые принимали участие в том, что он делал, вообще в его жизни. Игорь Александрович Моисеев жив и, слава Богу, отметил свое столетие. Есть еще Ольга Спесивцева, которую мы с Вами не застали, но, во всяком случае, это не фигура такого уж давнего прошлого, как княгиня Дашкова. Значит, правильно ли я понимаю, что в первый раз в Вашей жизни Вы общаетесь с материалом давней истории?
Майя Меркель: Совершенно верно. Случайно я начала делать эту тему, случайно в нее попала и заболела. Было, действительно, очень страшно, потому что моя героиня жила так давно, что я поначалу не представляла, как я это покажу синематографически, на экране. Я впервые взяла такой исторический материал и, самое смешное, что много встретила людей, которые заняты и живут Дашковой. Это и родственники, и ученые, и наши современники, которые в имение Троицкое просто вселили дух Дашковой - там теперь все заняты Дашковой. Когда я спросила, приехав туда в первый раз, чье это имение, мне все говорили: «Как, чье? Княгини. Нашей княгини Дашковой». Очень сложно было делать, но очень интересно. Потому что я нашла персонажей во всех странах, которые я проездила. Я снимала ближайшего ее потомка в Америке, графа Воронцова-Дашкова, слависта, историка, который занимается своей родственницей и очень упорно хочет возвеличить ее. Еще один мой персонаж, очень интересный человек, это профессор-славист из Кембриджа Энтони Кросс, англичанин, который очень долгие годы занимается историей культуры России. Так что у меня очень много участников – и родственники, и ученые, и все они друг с другом спорят. У меня не аллилуйная картина, отнюдь. Я думаю, что для Дашковой было бы даже оскорбительно, если бы мы ее все время ласкали.
Марина Тимашева: С одной стороны, я понимаю так, что фильм такого рода можно строить просто по хронологии. Вот родилась княгиня Екатерина Дашкова, вот она растет, знакомится с Екатериной, становится участницей переворота 1762 года. Вот она приводит Екатерину на трон, становится ее ближайшей сподвижницей, участвует в переписке и, вообще, в установлении контактов Екатерины Великой с величайшими мыслителями и философами Европы. Вот она, по каким-то причинам, впадает в немилость у Екатерины. С другой стороны, она - президент одной Академии Наук и она же президент Академии Российской Словесности. Можно строить так. Можно, наверное, если Вы говорите о романе, сделать это как главы. То есть, каждую часть фильма фокусировать на какой-то из частей ее жизни.
Майя Меркель: Да, это отнюдь не хронологическая последовательность. Есть какие-то сквозные темы. У меня, как раз, одна из сквозных тем, но не стройная, как сосна, а с ветвями в разные стороны, но всегда связанная с этой темой – это две Екатерины. Правильно Вы сказали, что у меня главы. У меня 24 главы во всем этом романе. У меня есть глава, которая называется «Екатерининский пасьянс» и, подстрочно, «Екатерина Дашкова и власть». Более того, я, вообще, не умею делать картины прямолинейно, последовательно, хронологически. Мне кажется, что зрителя это утомляет. Поэтому, в моем киноромане масса, я бы сказала, развлекательных моментов. Причем таких, которые люди никогда не могут увидеть, даже прибыв в Англию или в Шотландию. Мы снимали, например, у Лорда Пемброка. Английский лорд оказался ее родственником. В его генеалогическом древе был такой поворот, когда замок Вилтон-хаус (это главное поместье рода Пемброков), имела в собственности Екатерина Воронцова. Леди Пемброк - любимая племянница Екатерины Романовны Дашковой. У меня есть удивительные вещи. Этот замок - это отдельная глава. Если я Вам скажу, что там готовилась высадка в Нормандии… Этот замок полон живописи. Там самая крупная коллекция Ван Дейка. Там жизнь мне подкинула урок истории, когда привели в этот замок 6-летних детей, ряженых в одежду времен второй мировой войны. Они были с какими-то коробочками, в которых дети во время бомбардировки носили противогазы. И им объясняли, что здесь, за этим столом, сидел Черчилль. Это все надо видеть. Кино очень сложно рассказывать, особенно мое. Я же не играю в 18-й век. У меня на экране 20-21 век. Это большая метафора. Хотя места действия… Здесь она жила, здесь она выходила замуж, здесь она была в ссылке. Переворот у меня есть. Но знаете, какое его изображение? Случайно, в День города, в праздник, главным номером праздничной программы было шоу военных духовых оркестров. На Дворцовой площади были выстроены все эти военные оркестры. Это сочеталось. Иногда есть и какие-то прямые стыки. Так что мы не просто играем в хронологии. Мы ни во что не играм. Если это поймут зрители, если они войдут в такой сложный кинематографический язык … У нас, например, титры идут прямо на игровых кадрах. С цитатами из Герцена, Карамзина, Радищева. И зрители, при этом, видят и кадр. Для того, чтобы облегчить зрителю восприятие, титр не только написан, но его и читают. Это работа для глаза и для уха. И меня всегда интересует характер, психология человека. У меня там очень мало действия. Но, в основном, мне важна ее реакция, ее отношение и к жизни, и к Екатерине. Кто - за красных, кто - за белых, а я - за Дашкову. Она была созидательницей. Она была очень активной натурой, властной, амбициозной. Но ее образование, ее интеллект, ее ум подавляли власть. И в этом ее личная трагедия. Я ее воспринимаю как очень современный характер.
Марина Тимашева: Какой телевизионный канал покажет фильм пока не ясно. Все дело в так называемом «формате».
Майя Меркель: Для меня есть два самых чудовищных слова – рейтинг и формат. Я уже слышала, что я не в формате. И я пришла к очень наглой мысли: я просто в другом формате мышления.
Марина Тимашева: На прошлой неделе Михаил Горбачёв отмечал 75-летие. Наше пост-юбилейное чтение - сборник «Перестройка: двадцать лет спустя», выпущенный клубом «Свободное слово» Института философии и издательством «Русский путь». Комментирует Илья Смирнов.
Илья Смирнов: Перед нами стенограмма обсуждения – что такое перестройка? – под председательством профессора Валентина Ивановича Толстых и при участии главного героя, Михаила Сергеевича Горбачёва, а также – считаю по оглавлению - 2 академиков (настоящей, большой академии РАН), 8 докторов философских, 4 докторов исторических, 2 докторов экономических, и ещё докторов психологических, политических, филологических наук. Из реестра можно сделать вывод, что дискуссия всё-таки научная. Правда, естествоиспытатели склонны отлучать гуманитариев от настоящей науки. Мол, только у нас объективное знание — мы занимаемся явлениями, которые, во-первых, повторяются или воспроизводятся, во-вторых, не предполагают личной заинтересованности. А перестройка уникальна, к тому же участники дискуссии неизбежно апеллируют к личному эмоционально окрашенному опыту. И аз грешен. Тоже жил в то время, имел удовольствие заниматься русским роком и сейчас не осуждаю огульно всё, что было до Горбачёва, просто оцениваю конкретную ситуацию, данную в повседневных ощущениях, когда молоденькую Жанну Агузарову арестовывали на сцене за исполнение детских песен на стихи Бориса Заходера – ситуация плохо укладывалась в понятия «социализм», «госкапитализм», «неополитаризм», она воспринималась как маразм, злобный и опасный. Это не значит, что следующий маразм, когда станут расстреливать за нежелание спускать в оффшор доходы предприятия или просто так убивать, за то, что некстати подвернулись под колёса лимузина – что он лучше. Но мы в 86-ом этого будущего не знали, как в 17 году не знали про Сталина. И когда Горбачёв запретил сажать людей за песни, и в газете разрешил назвать по имени Юрия Шевчука без бранных эпитетов, я сказал себе, что буду благодарен Горбачёву просто по-человечески. Хороша свинья копчёная и жареная, нехороша свинья неблагодарная. А научный анализ уникальных общественных явлений, думаю, всё-таки возможен. Врач тоже сталкивается с уникальными пациентами, и вообще с новыми болезнями, при этом научная медицина принципиально отличается от шарлатанской – именно методологией, подходом к новому опыту. И с этой точки зрения надо признать, что клуб «Свободное слово» собрал серьёзный консилиум. Некоторые, конечно, пришли поагитировать против Путина, но большинство, слава богу, вели разговор на уровне не заклинаний, а объективного анализа отношений власти и собственности, что, собственно, и отличает настоящую общественную науку. На этой почве проясняется, во-первых, вопрос преемственности. Завершается ли перестройка в 91 г.? Или, как полагает большинство, охваченное социологическими опросами, горбачёвское и ельцинское правления – стадии «единого процесса разрушения социализма»? Нет, говорит помощник президента Горбачёв-фонда Борис Фёдорович Славин, различие как раз принципиальное, перестройка - «прорыв советского общества к свободе… во имя социалистических идеалов… Когда Горбачёв после возвращения из Фороса понял, что приехал в «другую страну», это было жёсткой исторической правдой. В конце августа 91 г. сменился не только политический режим, но социальная основа общества». В дискуссии прозвучали такие формулировки, как «ретроградный процесс», «контрреволюция» и даже «режимы мародёров, ни о какой эффективной экономике и не помышлявших», они установились после победы «провинциальной номенклатуры» над Горбачёвым «в большинстве стран – членов СНГ (за исключением, пожалуй, Белоруссии)». При этом сам Горбачёв выступает «скорее как лидер советской бюрократии, балансировавший между её группировками, чем лидер советского народа». Другой вопрос – что «усилия Горбачёва по спасению социализма» оказались созвучны демократическим устремлениям снизу, где наёмные работники засомневалась в монопольном праве начальства на власть и собственность. Результат – несколько лет неустойчивой демократии, за ней последовал реванш по Троцкому: «бюрократия рано или поздно захочет завладеть предприятиями, превратить их в свою частную собственность». И в международных делах горбачёвское «новое мышление» обернулось односторонним разоружением, из него конкуренты просто извлекли свою выгоду за счёт странных русских, которые перепутали церковную проповедь с реальной политикой. С этой точки зрения Горбачёв – несомненный неудачник. Как и большинство его соотечественников по «бывшей» стране, которые разделяют с правителем историческую вину. По справедливому замечанию профессора Владлена Терентьевича Логинова, «даже получив соответствующие права, люди ждали, когда кто-то наверху решит их личные проблемы». Когда надоело ждать, променяли все свои права на ваучер от МММ. Перестройка – праздник неудачников. Потом «рукою за телогрейку, А за душою да ни копейки». Но заметьте: мы всё-таки по-разному воспринимаем неудачника князя Мышкина и такого безошибочно эффективного менеджера, как мопассановский «Милый друг».
Марина Тимашева: «Взъерошенная душа» - так называется сборник стихов вятского поэта Андрея Жигалина. Поэт стал лауреатом областной премии имени Грина в Вятке и всероссийской премии в Москве. Рассказывает Екатерина Лушникова.
Андрей Жигалин:
В не приемный день, в роддом,
С запыленным узелком,
Тихо, робко, чуть дыша,
К малышу пришла душа.
Оно маленькое, но я его очень долго писал. Бывает, вроде бы, четыре строчки, а очень долго пишется. А иногда - сразу, когда в одной точке видишь весь мир. Вот это и есть спящая поэзия.
Екатерина Лушникова: Поэт Андрей Жигалин в каждом существе – цветке, огне, ручье, человеке и дереве – прозревает душу.
Андрей Жигалин: Я, однажды, увидел деревья, какие они настоящие. Это фонтаны света, на самом деле. Каждая веточка, каждая прожилка в листике это фонтан света, который тянется к другому свету. Камни, например, это залежи света. Или дом какой-нибудь. Бывают залежи руды. Вот медового такого, теплого цвета.
Я проснулся сегодня, как в детстве,
С ощущением нового дня,
Клен бездомный шумит по соседству,
Небо манит куда-то меня,
День обычный, не лучше, не хуже,
Впрочем, только он начат пока,
И в оконной простуженной луже,
Словно листья, плывут облака.
Екатерина Лушникова: Андрей Жигалин живет в тесной квартирке на шумной улочке, напротив городского рынка. Но шум и суета большого мира за окном, кажется, не проникают в этот уютный маленький мирок, где вещи, книги и рукописи прихотливо разбросаны по комнате, а в центре, как важный гость, стоит компьютер, наигрывая грустную мелодию. Свои стихи Жигалин тоже пишет, как музыку.
Андрей Жигалин : Все слова становятся братьями. Они сами бегут навстречу друг другу. Как они должны, так они и становятся.
Когда пытаешься ответить,
Стихам, что ночью рождены,
Скажи, поэт, а чьи мы дети?
Твои, а, может, тишины,
луны, травы, звезды картавой?
Прости, но нас сумей понять,
Какое ты имеешь право,
Нас всех своими называть?
Вдруг вспомнишь ночи привкус липкий,
Тот трепет, что не побороть,
Пророчат, плачут звезды-скрипки,
О, дай нам сил облечься в плоть!
О, заклинай нам до рассвета,
Пока не смолк язык свечи,
Поверь в себя, и стань поэтом,
Безличье наше излечи,
И вот, к утру, когда дремоту,
Пугают лихо петухи,
К крыльцу души подкинет кто-то,
Новорожденные стихи.
Екатерина Лушникова: Поэтом Андрей Жигалин почувствовал себя в пять лет. В школе сочинял стихи к знаменательным датам для стенгазеты. И переписывал в заветную тетрадочку одноклассницам Пастернака, выдавая его поэмы за свои. Он надеялся на славу, но был разоблачен.
Андрей Жигалин: Надо по-честному писать стихи. То есть, чтобы это всегда было из реальности, не просто из головы. Очень хочется основываться на том, что уже прочитал. Эпигонство, что называется. Это уже нечестно будет.
Я подарю секрет свой главный,
Он очень древний и простой,
Да просто говори на равных,
С любой былинкой и звездой,
Спрашивай у них совета,
И вспоминай себя травой,
Секретов у искусства нету,
Но звезды есть над головой,
И голоски заслышав эти,
Прислушивайся и пиши,
Мы все из тайны, все мы дети,
Одной единственной души.
Стихи растут из тесноты. Для чего придуманы все эти рифмы, законы? Чтобы как можно большую себе создать несвободу. И чем больше несвобода, тем легче писать. Если бы не было рифмы, то совершенно не знаешь, куда идти. А здесь она помогает, как лесенка. И вот из этой несвободы, ее изнутри взорвать, и получить полную свободу. Когда попадаешь в такое, даже не пространство – там нет ни времени, ни расстояния… Там свет обретает свойство легкости или тяжести. И самый лучший момент, это когда вокруг тебя ничего нет.
Просто это ночная роса,
Просто это чудес полоса,
Просто это учение звезд,
Этот мир бесконечен и прост,
Для того, кто себя превозмог,
Равноценен кузнечик и бог,
Просто если живешь не спеша,
Успевает проснуться душа.
Марина Тимашева: Сегодня мы продолжаем начатую в прошлом выпуске «Поверх барьеров» беседу с тенором, солистом Большого театра Романом Муравицким.
Рома, Большой театр на долгое время ушел с большой сцены. Я знаю, что «балетные» обожают эту сцену, считают ее очень удобной. А вокалисты? Вам, наверное, на новой сцене проще петь?
Роман Муравицкий: Нет, это не так. В акустике та сцена хитрее. Она облагораживает голос. А потом есть такое понятие «намоленности». Вряд ли это останется после ремонта. Потому что, как церковь после ремонта заново освящают, также нужно будет заново «напевать» и «натанцовывать» этот зал. Но стены остаются стенами. Правда, новая сцена в акустике хуже. Но я привык к ней, пристроился. Вокальное искусство это акустическое искусство, это искусство пристройки себя, своего организма с голосом, соединения. Быть в ладах с этим, прежде всего. В этом заключается мастерство.
Марина Тимашева: Что касается «Турандот», в которой Вы поете. Я когда-то читала, что это очень тяжелая для вокалистов опера. Это правда?
Роман Муравицкий: Считается, что это пенсионная опера. Она довольно сложна. Хотя она написана не для драмтенора, а для тенора-спинто, центрального. Честно говоря, я опасался петь. Но тут лотерея такая: победил - не победил. Я знал, что я иду на такой откровенный риск. Не сказать, что фурор, но не сказать, что и провал.
Марина Тимашева: Рома, а бывает так, что у Вас такое ощущение, что композитора, когда он писал какую-то партию для того или другого голоса, в принципе не интересовало, может ли человеческий голос сделать то, чего он хочет. То есть, что он требует от вокалиста чего-то невозможного или близкого к невозможному?
Роман Муравицкий: В современной музыке такое бывает. Довольно часто молодые современные композиторы, которые сейчас творят, говорят: «У тенора же должен быть до наверху». Я говорю: «Да, но не десять раз подряд». Или: «Я читал, что тенор поет внизу ля». Я говорю: «Не может быть такого. Голос же не резина». Хотя есть уникумы. Раньше писали под какого - то конкретного певца. «Пиковая дама» под Фигнера написана, и Вагнер писал под певцов, которые тогда творили. Это, я считаю, оптимальный вариант. Будем надеяться, что так и будет дальше. Хотя, честно говоря, немного поутихло. Теперь оперы пишут, но их не ставят. Я имею в виду, как это было раньше, во времена Россини и Верди. Он написал, сразу несет в театр, это ставится, автор стоит за пультом. Это же здорово.
Марина Тимашева: А у нас для Вас нет такого количества композиторов.
Роман Муравицкий: Нет, есть. И пишут же. Раньше, в советские времена, тоже были. Оперы Тихона Хренникова все шли в Театре Станиславского. Это было здорово, потому что тогда люди шли на новое. Что слушать «Аиду», когда я ее слушал десять раз? У меня есть DVD , я не пойду.
Марина Тимашева: Рома, а Вам уютно в том, что называется современной режиссурой? Певцы часто ругаются, что все время одно и то же. Что все время пустая сцена, что нет исторических костюмов, нет предметов, не на что опереться, вокруг нет живого пространства.
Роман Муравицкий: Я могу сказать за оперных, за тех, которые поют на сцене. Сейчас Иван Поповски ставил «Войну и мир». Это современная режиссура, но костюмы исторические. Это очень интересное слияние. Минимум аксессуаров. У меня из аксессуаров были только очки и шляпа. Я считаю, что не надо на режиссуру пенять. Все-таки, режиссер это такой дирижер в сценическом плане. Если дирижер занимается музыкой и оркестром, то режиссер – тем, что происходит на сцене. Он видит полную концепцию, он как бы для себя создает ее в голове. У нас просто привыкли в опере: ты пойди сюда, на этой ноте сядь, на этой встань.
Марина Тимашева: Рома, а если Вы исполняли какую-то партию в родном театре, а потом Вас приглашают в чужой театр в России или за рубежом, и Вы ту же самую партию поете, то что-то меняется при этом? Я имею в виду не мизансцену. А меняется ли что-то оттого, что другой оркестр, другие партнеры. Меняется ли при этом что-то в образе или в манере?
Роман Муравицкий: У меня в этом году была такая ситуация. В Opera de Bastille я пел Само з ванца. За пультом стоял Александр Александрович Ведерников. В этом отношении, музыкально, я его понимал, мы работали до этого. Немного другая была версия. И, естественно, режиссура была другая. Но, в общем, характер Григория Отрепьева остается прочитанным, каким-то нажитым на сцене, таким, как есть. Я стараюсь просто дополнять то, что имею. Только если это театр абсурда, тогда только другое будет.
Марина Тимашева: Интересно, «Борис Годунов» в театре абсурда - это было бы оригинально!
Роман Муравицкий: В последний раз я с этим сталкивался, когда я учился в консерватории. Есть очень хорошая постановка «Пелеаса и Мелизанды», вот в таком немножко абсурде, музыка Дебюсси . Но «Бориса Годунова» сложно представить.
Марина Тимашева: А Вам самому в каком репертуаре сейчас было бы интереснее всего?
Роман Муравицкий: Я бы, честно говоря, попробовал себя в старинной музыке. В Генделе, в том, что не идет в Большом театре. Что-то Доницетти, Россини, хотя там более легкие голоса поют. И побольше Вагнера я бы хотел. Вообще, хочется петь все, не застаиваться. Хочется работать.
Марина Тимашева: А в современной музыке есть что-то, что было бы интересно по-настоящему?
Роман Муравицкий: Я, может быть, мало знаю современных композиторов. Я думаю, да. Просто может мне не предлагают, либо это очень дорогостоящие проекты.
Марина Тимашева: Чем это привлекательны и интересны для певца фестивальные постановки?
Роман Муравицкий: Я этим летом был на фестивале в городе Совонлинна в Финляндии. Во-первых, для меня это встреча с новыми партнерами, с музыкантами, и такой отдых – работая отдыхать. Мне это понравилось. Потому что там курортный город, прекрасная природа. Расписание не очень загруженное у меня было. 4 спектакля за месяц. Мы всей семьей там жили. И, естественно, какой-то заработок.
Марина Тимашева: А когда Вы приезжаете, Вы имеете возможность какие-то другие спектакли смотреть?
Роман Муравицкий: Конечно, я по своей аккредитации могу пройти посмотреть. Я смотрел там то, что финны собираются привезти к нам – «Всадник» называется. По их эпосу написана опера. Довольно сложным музыкальным языком, но мне показалось интересным. Это новое современное произведение. Хотят в 2008 году привезти в Большой театр.
Марина Тимашева: Роман, мы говорили о партиях, которые Вы бы хотели петь. А есть какие-то теноровые партии, которые Вы бы ни за что не хотели бы петь?
Роман Муравицкий: Сложно сказать. Мне повезло. Моя работа и хобби слились в одно, поэтому я не знаю. Вряд ли.
Марина Тимашева: 5 марта исполнилось 40 лет со дня смерти Анны Ахматовой. Как всегда, в этот день в музее Анны Ахматовой в Фонтанном доме собрались те, для кого ее поэзия нужна, как воздух, а память о ней – жива. С директором музея Ниной Поповой беседует Татьяна Вольтская.
Татьяна Вольтская: Каждый год, 5 марта, из музея в Фонтанном доме, где поэтесса прожила много лет, уходит автобус в Комарово, где была ее знаменитая дачная будка, и где в лесу, на кладбище, ее похоронили в 1966 году. Смысл этой поездки не просто мемориальный. Говорит директор музея Анны Ахматовой Нина Попова.
Нина Попова: Самое главное, что нам очень хотелось делать, это чтобы те, кому это нужно, могли принять участие в уборке могилы. Чтобы был самый простой, элементарный, христианский ход, потому что это необходимо в этот день. На кладбище уже давно никто ничего не убирает, прямых родственников нет. Музей может поехать, и мы ездим. Но так будет совсем другое отношение к этому дню.
Татьяна Вольтская: 5 марта в саду Фонтанного дома открылся памятник Ахматовой работы архитектора Вячеслава Бухаева, памятник, по-моему, удивительный.
Нина Попова: Это не фигуративное решение. Памятник, который хотел бы сохранить существующую образную структуру сада, где есть какие-то следы старых аллей. В принципе, это камень, на котором тень Ахматовой. Когда смотришь на него издали, он кажется такой же частью стволов дерева и, даже, не сразу, особенно зимой (он стоит уже два месяца), замечаешь, что это камень. Он такой же черный, как ствол дерева. А потом подходишь ближе и понимаешь, что это тень – тень фигуры, тень руки. И вот он обыгрывает этот очень важный в поэтике Ахматовой, в ее мировоззрении, даже, образ тени, присутствия прошлого в ее жизни. Мы знаем, что здесь она открывала для себя в этом саду. В этом ключ петербургской истории. Что такое петербургская культура, архитектура, история? Это присутствие теней, теней европейских городов, их архитектурного решения, итальянских городов, английских городов, тень Гомера. Весь Эрмитаж это сплошные тени прошлого. И точно таким же для нее было это место. Потому что здесь бывал у нее Гумилев, который бредил Гомером, «Илиадой» и всем, что с этим связано. А потом, после его гибели, Шилейко подарит ей «Илиаду» Гомера в переводе Гнедича, где напишет на форзаце: «На память о дочитавшем Гомера». Вот дочитать Гомера там, по ту сторону жизни, смерти, перейдя Стикс. Это очень ранние стихи Гумилева:
«Я закрыл «Илиаду» и сел у окна….»
Вот это чтение «Илиады», как некий разговор с тенями. Здесь Ахматова, в бытность свою женой Владимира Казимировича Шилейко, записывает переводы «Гильгамеша» с листа, с таблеток, которые приносят из Эрмитажа. И вот эта тень героев самого древнего эпоса, самого первого текста в истории мировой литературы, Богов-героев, в ее сознании живет. Я не говорю про тень Пушкина, это совсем близко уже. И получается, что этот сад, это такое для нее магическое место, зачарованное, сюда к ней приходят тени. Ко всем здесь живущим приходят тени. И когда эти люди уходят - Гумилев расстрелянный, Мандельштам, погибший в лагере, у них нет могил, но она знает, что если она здесь, то к ней придут эти тени и найдут упокоение в ее памяти здесь, в этом саду. Поэтому тень Ахматовой тоже должна вернуться сюда после смерти. Я думаю, что она много раз сама размышляла об этом. Есть ее могила, есть этот сад, куда все тени пришли к ней, вся петербургская история, зеркально отражающая Венецию и многие другие города. На этом построено метафорическое решение, замысел.
Татьяна Вольтская: Плоский темный камень, слегка выгнутый, похож на остаток древесного ствола. А на его поверхности - силуэт. Сам автор, Вячеслав Бухаев, говорит, что имел в виду остаток колонны. Памятник на удивление скромный, я бы сказала, смиренный, что, по-моему, совсем не характерно для современных авторов.
Вячеслав Бухаев: Я все время думал о сегодняшнем состоянии памятников, монументов – идет, грудь выпятив, голову вверх. Я гулял в Шереметевском садике, а там какая-то лежала плита. Я вспомнил потом, что это была Амундсена плита, когда там был институт Арктики и Антарктики. Когда они переехали в новое здание на Васильевский остров, бюст забрали. И плита просто на земле осталась. Пришла такая мысль, что человек на этой плите стоял, и солнце было. И он в памяти, может, отпечатался. Когда я объяснял каким-то людям, они не понимали. Потом человек говорит: «А это же, как в Хиросиме. Он сидел, был атомный взрыв, и он отпечатался».
Татьяна Вольтская: Получился такой памятник самой памяти?
Вячеслав Бухаев: Там очень много теней. Тень императора Павла, тень Пушкина, где-то в этом садике.
Татьяна Вольтская: Разговоры о памятнике Ахматовой, вообще-то, ведутся давно. Но этот памятник, это не попытка опередить или обойти результаты городского конкурса. Говорит Нина Попова.
Нина Попова: Это другая история. Более связанная и с музеем, и с людьми, сюда приходящими. Это памятник, который не сразу видишь, на него не надо идти, потому что он спрятанный, он – открытие. Я думаю, что когда все в саду зацветет, будут листья на деревьях, это будет еще более таинственное состояние. Не казенный, не официальный путь… Он это поставил три месяца назад тихо, для того, чтобы посмотреть, как это поживет в саду, то ли это место. Вот это мне тоже показалось правильным. На самом памятнике, на цоколе, есть текст. Это ахматовские стихи, четверостишие 1926 года:
«И не оплаканною тенью,
Я буду здесь блуждать в ночи,
Когда зацветшею сиренью,
Играют звездные лучи…»
Стихи в пятую годовщину расстрела Гумилева, от имени Гумилева. Но эта подстановка может быть в любой другой теме для нее. И этот текст выбит зеркально. И это тоже игра, существующая в мире Ахматовой. Как у Леонардо да Винчи, нужно было подставить зеркало для того, чтобы прочитать. И вот точно также к этому камню, к этому памятнику подставляется зеркало, и тогда это читается. И мне кажется, что это игра… Такой памятник нельзя поставить на площади в центре города. Он должен быть локально, именно здесь, для того, чтобы это понять.
Татьяна Вольтская: Для Вячеслава Бухаева тоже очень важна эта находка – игра с зеркалами.
Вячеслав Бухаев: Это было осенью прошлого года. Когда я устанавливал, я думал, как люди должны это увидеть. Там бабки выводят маленьких внуков, выворачивают головы, пытаются читать вверх ногами. А дети говорят (было три случая!): «Бабушка, так вот там нужно читать – не оплаканною… - в отражении». Дети увидели это. Это такая дыра, такое окно в землю, где отражается небо. Эта колонна отражается, это зеркально написано.
Татьяна Вольтская: Да, так и должно быть. Дети и поэты видят сквозь землю, сквозь зеркала иные миры, скрытые от взрослых. 5 марта в американском кабинете Бродского, в том же музее, открылась выставка «Ахматовские материалы из библиотеки Бродского». Это несколько книг с автографами и несколько фотографий, сделанных Иосифом Бродским.
Нина Попова: Фотография в Комарово комнаты и письменного стола с рукописью «Поэмы без героя» и ее фотография 60-х годов, сделанная им. Он, как никак, сын фотографа. Это такая попытка собрать все документальные свидетельства, как устные, так и фотографические, событий, связанных с тем, что было после смерти Ахматовой в Москве. Как ее перевозили в Ленинград, как проходила в Москве писателями организованная панихида в больнице Склифосовского, которая была на месте дома графа Шереметева. Как это было здесь, в Ленинграде. Собор Николы Морского, потом Дом писателей. Откуда возникло Комарово. Это попытка представить полную картину.
Татьяна Вольтская: И это важно. Ведь жизнь нельзя отделить от стихов. А смерть, в христианской системе ценностей, едва ли не главное событие жизни.
Марина Тимашева : Вообще-то, здесь планировался отчет об очередной кинопремии – «Белый слон», но церемонию награждения перенесли. Что ж, мы продолжим серию наблюдений за жизнью кинотеатров разных городов. Иногда полезно присмотреться к рутинной, а не фестивальной жизни, кинематографа. О ситуации во Пскове рассказывает Анна Липина.
Анна Липина: В билетных кассах городских кинотеатрах былого ажиотажа, практически, не бывает. Вспомните, Вы в последний раз в кино давно были?
Прохожая: Осенью.
Анна Липина: А какие Вы больше фильмы любите, наши или иностранные?
Прохожая: Вообще-то, комедии разные.
Анна Липина: Дорого сейчас в кино ходить?
Прохожая: Я считаю, дороговато для школьников.
Анна Липеина: А сколько билеты стоят?
Прохожая: От 30-ти до 100 рублей.
Анна Липина: А если цена будет 100 рублей, и в кино будет идти российский фильм и иностранный, Вы на какой пойдете?
Прохожая: От жанра зависит.
Анна Липина: Билетер одного из псковских кинотеатров Нина Гордеева, считает, что количество зрителей зависит исключительно от рекламы фильма.
Нина Гордеева: Если хороший фильм, который идет с хорошей рекламой, то народу много идет. А старые фильмы у нас посещают довольно редко.
Анн Липина: Однако, многие потенциальные зрители походу в кино предпочитают взять диск в прокате. Вы в кино часто ходите?
Прохожий: Я там не был лет 10. Все, что соответствует моим вкусам, я могу найти для просмотра дома.
Прохожая: В последнее время не очень часто. Дома есть диски. Купили домашний кинотеатр. Наверное, поэтому. Стараемся смотреть дома. Одно время, вообще перестали ходить в кинотеатры. В детстве мы оттуда не вылезали. Хотя мой ребенок просится в кинотеатры.
Анна Липина: И если в кинотеатры Пскова зритель, все-таки, возвращается, благодаря отремонтированным залам, качественному звуку и дорогостоящей аппаратуре, то приобщить сельского зрителя к кино весьма трудно. Еще полтора десятка лет назад в регионе насчитывалось более 1200 киноустановок. Сейчас, работающих - чуть более 60-ти. Однако, по мнению кинопрокатчиков, ситуацию можно изменить. Для этого Псковоблкиновидеофонд, совместно с администрациями районов, вновь старается привезти кино в село. Из консервации выведены киноустановки. Дома культуры в поселках и деревнях с удовольствием распахивают свои двери для любителей кинематографа. В поселке Писковичи, например, крутят по два сеанса в неделю – детский и взрослый. Цена символическая. В репертуаре советская классика и голливудские блокбастеры. Говорит сотрудник кинопроката Алла Демина.
Алла Демина: Нужно сказать, что какой-то коммерческой выгоды этот проект не предусматривал с самого начала. Ни с точки зрения директора Облкиновидеофонда, ни с точки зрения администрации района, ни Домов культуры. То есть, самое главное, чтобы у людей была еще одна возможность для общения, для проведения свободного времени.
Анна Липина: Еще пару десятков лет назад провинциальный зритель был активный. В кино ходили часто. И полупустые залы кинотеатров могли быть лишь на утренних сеансах или скучных фильмах. После развала Союза такая отрасль, как кинопрокат, стала умирать. С одной стороны, ее вытеснило видео, а с другой стороны, общая экономическая ситуация в стране. Но, в последнее время, похоже, кинопрокат возрождается и кинотеатры вновь становятся востребованными.
