Александр Генис: Апрельский выпуск «Музыкального альманаха», которым мы откроем сегодняшний «Американский час», сам собой получился русским. Прежде всего, потому, что театр Метрополитен впервые поставил «Мазепу» Чайковского. С нее мы и начнем. Прошу Вас, Соломон.

Соломон Волков: Во-первых, я хочу заявить однозначно, что «Мазепа» - это великая опера. Кажется, что это очевидное заявление, на самом деле, это не так. Потому что «Мазепа» не принадлежит к числу самых популярных и известных произведений Чайковского. Это «Онегин» и «Пиковая дама». А я считаю, что «Мазепа» и «Иоланта», вот эта четверка Чайковского, которая выполнена на одинаковом, высочайшем уровне, и заслуживает, чтобы входить в любой избранный Пантеон русских опер. В самой России «Мазепа» всегда отодвигалась на задний план. По моим подозрениям, это происходило по причинам идеологическим. Когда-то, когда оперу поставили, она, как полагается в случае с Чайковским, особым успехом не пользовалась. Так всегда у него происходило. В данном случае, к нему предъявляли претензии, что в этой опере слишком много ужасов. В ней имеется все – и убийства, и злодейства, и казни, и сходит с ума героиня. Современникам казалось, что это какое-то невероятное, неправдоподобное нагромождение удручающих событий на сцене, и поэтому она не пришлась по сердцу. Впоследствии, я думаю, причины на то были политические.

Александр Генис: Политика, по-прежнему, осталась важной, когда мы говорим об этой опере. Политика меняет контекст искусства. Сегодня образ Мазепы не тот, что был и при Чайковском, и при Пушкине. Впрочем, он-то как раз предусмотрел и другую точку зрения на своего героя. Помните слова Мазепы в «Полтаве», которые звучат как манифест «самостийности»:

Без милой вольности и славы

Склоняли долго мы главы

Под покровительством Варшавы,

Под самовластием Москвы.

Но независимой державой

Украйне быть уже пора:

И знамя вольности кровавой

Я подымаю на Петра.

Насколько удачно, по-Вашему, Солмон, нынешний спектакль в Метрополитен решает эту взрывоопасную тему?

Соломон Волков: Я начну с того, что поэма Пушкина «Полтава» - это одно из самых его, что называется, великодержавных сочинений. Там абсолютно все недвусмысленно, то есть, Петр Первый – герой, Мазепа – злодей. Все ясно. Уже у Чайковского (почему я и сказал, что эту оперу немного задвигали в советское время на второй план), не так все ясно. У него Мазепа - это персонаж вовсе не такой однозначно-отрицательный. Он привлекает к себе внимание. Ему отдано много замечательной лирической музыки. Он такой колеблющийся персонаж и, скорее, в итоге, после прослушивания оперы, ты симпатизируешь ему, нежели Кочубею. Чего совершенно нет, я считаю, у Пушкина. Но в современной трактовке, как мы знаем, особенно на Украине, Мазепа вообще считается национальным героем. В современной ситуации содержание «Полтавы» и оперы Чайковского становится опять актуальным. И в данном спектакле все решено в политическом плане. Музыка, конечно, своим чередом. Должен сказать, что производит невероятно сильное впечатление, с чисто музыкальной точки зрения, эта опера, в трактовке Валерия Гергиева, в исполнении замечательных вокалистов. Мария (в жизни Матрена) – Ольга Гурякова, замечательный баритон Николай Путилин, который пел Мазепу, и Кочубей – Паата Бурчуладзе. Кстати, жена Кочубея Любовь – Лариса Дядькова - тоже замечательная певица. Но, отвлекаясь от музыкальной стороны, которая, наверное, главная, постановка заострила внимание на политических моментах. На заднем плане четко читаемый силуэт Сталина, составленный из разных фруктов – яблок, груш и чего-то еще такого, с трубкой, даже. И вся эта история трактуется как некий золотой сон на тему о том, что была когда-то дружба народов. Начинается с того, что фигуры и группы очень напоминают о ВДНХ – со снопами в руках. Такой сталинский сон о дружбе народов. А кончается все мраком, темнотой, полным распадом. Делайте из этого какие хотите выводы.

Александр Генис : Как Вы считаете, эта опера удержится в репертуаре?

Соломон Волков: Я думаю, что с легкой руки Гергиева, который невероятно много сделал для распространения русского репертуара на Западе, она постепенно начнет свое победное шествие и по западным оперным театрам. Уж больно замечательная музыка.

Александр Генис: Другое событие, которое не могло пройти мимо всех многочисленных любителей русских композиторов в Нью-Йорке – концерт-марафон Стравинского, в котором участвовал и наш музыкальный обозреватель Соломон Волков. Расскажите, Соломон.

Соломон Волков: Это уже 37-й марафон в этом замечательном помещении под названием “ Symphony space ” («Cимфоническое пространство», в переводе). И каждый год организатор этого дела, очень примечательная личность по имени Исайя Шеффер, такая динамо-машина человека, организует марафон, который длится 12 часов, и с 11 утра до 11 вечера представляет какую-то фигуру, какого-то композитора. Например, 3 раза представляли Баха, там был Шуман, американские композиторы, Стивен Сонхайм например. На сей раз был выбран Стравинский. Это 12 часов беспрерывного исполнения музыки Стравинского и разговоров о нем. В марафоне Стравинского прозвучало 55 его произведений в исполнении 323-х участников.

Александр Генис: Звучит ужасающе. Как можно 12 часов подряд слушать музыку?

Соломон Волков: А никто не должен слушать ее 12 часов подряд. Идея в том, что в этот день вход в помещение бесплатный. Люди входят и выходят по мере того, как освобождаются места. С самого утра выстраивается очередь, зал полон все 12 часов. Собирается абсолютно изумительная публика, которая реагирует на каждое слово. И много молодых исполнителей. Шеффер подбирает куски музыки, отрывки или, даже, целые произведения так, чтобы было занимательно. Например, «Весна священная» - это не просто «Весна священная»: ее анимируют танцовщицы живота. Мне, лично, танцы живота не очень нравятся. Я до сих пор не очень врубаюсь в то, что это за искусство такое. Но это очень эффектно, отрицать этого нельзя. Или другой вариант. Так же самая «Весна священная» (хотя исполняются и многие совершенно неизвестные произведения Стравинского), не просто в исполнении симфонического оркестра, но в переложении, которое сам же Стравинский и готовил, для фортепьянного дуэта. Хелена Бугало и Эми Вильямс, что называется, лабали, вкалывали «Весну священную». И на меня это произвело огромное впечатление, потому что фортепьянное переложение подчеркивает роковую ритмическую основу этой музыки. Я слушал в совершеннейшем упоении. На меня это исполнение произвело гораздо большее впечатление, чем интерпретация «Весны священной» как танца живота.

Александр Генис: И, наконец, этот выпуск Альманаха завершит блиц-концерт, входящий в наш годовой цикл «Шостакович и Америка», приуроченный к 100-летию великого композитора.

Соломон Волков: Сегодня я хотел бы коснуться одного необычного, во всяком случае, для многих, аспекта творчества Шостаковича в наше время. Когда-то, при его жизни, особенно в 30-е годы, это для Шостаковича, в каком-то смысле, оказался главный аспект его деятельности. Это музыка к кинофильмам. Зенит его вовлеченности в это дело приходится на 30-е годы. Он тогда выпустил музыку к трилогии «Юность Максима», «Возращение Максима» и «Выборгская сторона». Сделали эту трилогию два знаменитых бывших ФЭКСа Козинцев и Трауберг. Мне Козинцев по этому поводу жаловался. Один его приятель ему сказал: «Ну что это ты, ей богу, Гриша, сменил скрипку на барабан!». Это казалось абсолютным предательством их изощренной экспрессионистской ФЭКСовой эстетики. Но я недавно купил все три фильма и посмотрел их заново. И не мог оторваться. Просмотрел просто на одном дыхании. И, на сегодняшний день, я уже не совсем понимаю: это воспринимается нами как кич, и в этом его привлекательность, или это, действительно, настолько замечательное, профессионально сделанное кино. Очень может быть, что и то, и другое. Но, в то время, в 30 годы, для Шостаковича это была просто-напросто охранная грамота. Ленин провозгласил, что «из всех искусств для нас важнейшим является кино», а Сталин осуществил этот слоган. И Сталин очень ценил участие Шостаковича во всех этих киномероприятиях, которые он лично контролировал. И когда ему, после знаменитого осуждения Шостаковича в 36 году, которое он же, Сталин, и инспирировал, представили очередную кинокоманду в страхе божьем, в которой Шостаковича не было, то он, вычеркнув оттуда другого композитора, вписал туда сам имя Шостаковича, потому что он знал, что лучше Шостаковича никто не сделает.

Почему Шостакович и Америка в связи с киномузыкой? Да потому, что и здесь, в Америке, в 30-е годы советское кино и, в частности, трилогия о Максиме, пользовалась огромной популярностью. Может быть, не массовой, но в тех кругах, которые задавали тон в культуре. А они были, в своем большинстве, левонастроенные, для них это кино имело огромное значение, пользовалось большим авторитетом и получало превосходные, в те времена, рецензии. Для Шостаковича это был, конечно, в первую очередь, заработок. Во-вторых, а, может быть, даже это было и более важным аспектом, это такая индульгенция vis - a - vis Сталина. И, наконец, он тоже писал превосходную, профессиональную и раскованную музыку для этих фильмов. Музыка без проблем, так ее можно назвать. Это вальс из кинофильма «Возвращение Максима», 1937 год.

Александр Генис: Продолжая важную для сегодняшнего выпуска тему русского музыкального Нью-Йорка, я хочу представить гостя «Американского часа». Впрочем, на этот раз, достаточно будет лишь называть его имя: это – Валерий Гергиев, с которым наш корреспондент Михаил Гуткин беседует в антракте спектакля «Мазепа» в театре Метрополитен. Разговор, естественно, начался с премьеры оперы Чайковского, о которой говорит весь город.

Валерий Гергиев: Это русская опера, художник живет в Америке, по происхождению он русский. По своему артистическому мировоззрению он - гражданин мира, в хорошем смысле. Георгий Цыпин - это серьезный человек, который уже очень много сделал. Что касается характера постановки, то каждый сегодня делает попытку подойти к историческим событиям как-то по новому. 5-10-20 лет назад Украина и Россия жили во все время меняющихся обстоятельствах. Сказать, что происходит какой-то один процесс уже много лет, с одинаковой скоростью или с одинаковой убедительной логикой, совершенно нельзя. Есть вещи предсказуемые, обоснованные давними историческими событиями, и есть вещи, которые стали возникать совсем недавно. Думал ли об этом Чайковский? Навряд ли. Он смотрел, видимо, на колоссальную историческую драму, ему важно было написать замечательную оперу. Он обязательно искал любовь, потому что это то, чем опера может по-настоящему сверкнуть. Что касается битвы под Полтавой и стремления Украины освободиться от контроля Москвы, так это тема не новая, кому-то везло больше, кому-то меньше. Сильный царь – труднее, слабый царь – легче. Так что музыка здесь не играет решающего значения.

Михаил Гуткин: Ведь «Мазепа» была в репертуаре Мариинского театра, но Вы сделали новую. Чайковский, скорее всего, не думал, а Вы думали об историческом контексте, сегодняшнем контексте?

Валерий Гергиев: Я особенно не думал о том, что надо время бить, как газеты сегодняшние, с дистанции пять минут. Разберемся. Поживем - увидим. Мы, артисты, должны не рушить мосты, а восстанавливать и наводить. Поэтому мы будем в Киеве выступать, у нас там есть друзья. Я думаю, что нас там хорошо примут, нас любят и мы то же самое можем сказать о всех замечательных украинских артистах. Сейчас политики в этой постановке нет. А если есть, то она представлена не первым планом и не должна кричать, что она главнее музыки. На первом месте сегодня общность, которая объединяет и тех, и других. По крайней мере, Кочубей ничуть не хуже Мазепы показан в произведении Чайковского, да и в этом спектакле. Ну казнили его, потерял он голову раньше, чем Мазепа. Назвать его проигравшим, может, и можно. Но назвать Мазепу единственным победителем тоже нельзя. Мария осталась чиста, осталась в каком-то своем мире, не присоединившись к тем, кто запачкался уже красками политических интриг и борьбы, кто уже не может вернуться к своему собственному человеческому я, кто вынужден считаться с жесточайшими условиями крупной шахматной игры под названием политика. Я думаю, что симпатии публики, в конце концов, на стороне Марии и Чайковского.

Михаил Гуткин: Ряд критиков обращает внимание на визуальный стиль. Мне кажется, что американская аудитория, в частности, не может отреагировать на какие-то визуальные ссылки, которые, наверное, будут более понятны в России, на Украине. Вы об этом думали?

Валерий Гергиев: Стоять перед спектаклем у входа в Метрополитен опера и объяснять зрителям за пять минут до начала, что им стоит быстро ознакомиться с историей СССР, что у нас есть такая Выставка Достижений Народного Хозяйства, что в исторической памяти это огромное явление, в том числе, визуального порядка, что они должны учесть, что это будет играть огромную роль в этом спектакле… Это невозможно. Я не хочу защищать и отстаивать позиции постановочной бригады. Костюмы могли бы быть и поспокойнее. Но, с другой стороны, это какой-то иронический подход. Любят у нас золотую мишуру? Любят. И раньше любили. Демонстрировали все время дворянство. Были ли какие-то новые украинцы тех времен, удивляли ли они невероятным вкусом? Может, и нет. Так что иронический подход тоже возможен. А если бы мы поставили перед собой задачу сделать идеальный, убедительный спектакль, который слово за словом, и нота за нотой будет идти за Пушкиным и Чайковским и будет супертрадиционным, то, может, тогда это был бы уже не Георгий Цыпин, и не новый театр Метрополитен опера. Это надо было делать 10-20 лет назад. Здесь, в театре, где главный постановочной фигурой был Дзефирелли это было бы уместно и весьма замечательно. Сегодня все делают попытку что-то свое вносить. Александров, я его хорошо знаю, много лет, он всегда будет думать, что он может войти в спектакль и сделать больше, чем Чайковский для оперы Чайковского. Но он всегда так будет думать. Я его переделывать уже не собираюсь. Уже поздно, упустили мы этот момент. Он будет делать, скажем, какие-то немыслимые фантазии или жесты, движения. Кому-то это очень нравится, кому-то - меньше. Но мы работаем вместе, мы коллеги, это ничуть не хуже, чем какой-то лжеинтеллектуальный подход любого из американцев или англичан, который мог иметь место сегодня вместо такого спектакля.

Михаил Гуткин: Я знаю, что Вы постоянно в движении, практически никогда не останавливаетесь. Но текущий месяц Вы проводите в Нью-Йорке. Вы сумели найти какой-то любимый уголок в этом городе?

Валерий Гергиев: Я, прежде всего, стараюсь видеть людей, не упускаю такую возможность. Мне интересно повидаться с друзьями, которые, как правило, в Россию прилетают на наши спектакли - и в Питер, и в Москву и, даже, в Сибирь с нами летали, и по Волге ездили. Что касается улиц, домов… Да, есть узы, связывающие меня с какими-то воспоминаниями. Но, опять же, это все связано в людьми. Я считаю, что и в России, и в Америке есть люди, которые или очень мало, или совсем ничего не знают друг о друге. И не дай бог, чтобы весь мир шел вперед на основе непонимания того, что же за люди там. На самом деле, и там и здесь очень умные люди, образованные, которые думают о том, как дать образование не только своим детям, но и вообще молодежи, о том, чтобы медицина еще пошла вперед, о том, чтобы бороться со стихиями, которые совершенно разрушительные в последнее время прошли по планете, не говоря уже о тех страшных акциях - бесланской или 11 сентября. Очень много людей, которые могут противопоставить этому и ум, и волю, и талант, и свое человеческое достоинство. Поэтому, если мы найдем, как найти общие точки опоры, чтобы эти две крупнейшие страны хотя бы что-то делали вместе… Мы наблюдаем, что политики вроде пытаются друг друга понять, но сказать о полном понимании нельзя. И вокруг нашего президента, и вокруг президента американского есть люди, которые, может, и не без основания считают, что надо по-прежнему не доверять друг другу, по-прежнему выстраивать образ врага, потому что без врага жить не привыкли. Артистам этим заниматься не приходится и не придется. Нам надо через музыку, через спектакли делать шаги навстречу друг другу. Что мы и делаем.

Александр Генис: Говорят, что все началось с того, что на кубинских сигарных фабриках принято было читать вслух книги. Работа монотонная: руки заняты – голова свободная. Сперва читали Дюма – «Графа Монте-Кристо», «Три мушкетера». Потом - «Анну Каренину». Несколько лет назад в Нью-Йорке даже поставили пьесу об этом: как в старой Гаване крутильщицы сигар слушают роман Толстого. Этот очень удачный спектакль так и назывался – «Анна Каренина». Наконец, дело дошло до Маркса, что, как известно, трагично отразилось на истории острова. Но еще задолго до Кастро на Кубе появилось радио, по которому в 30-е годы читали на голоса целые романы. С развитием телевидения жанр преобразовался в теле-роман, который завоевал всю Латинскую Америку. Сегодня это – главное событие в жизни целого континента.

Возможно, нечто подобное происходит сегодня на малых экранах России. Сериалы, а, точнее – теле-романы по русской классике - стали самой заметной новацией в отечественном телевидении. Не случайно на недавней церемонии «Ники», впервые, награду получил сериал Глеба Панфилова «В круге первом».

По-моему, это говорит о том, что классическая литература ищет себе, за пределами переплета, новую форму существования, а, значит, и нового зрителя-слушателя-читателя.

Обсудить этот круг проблем я пригласил философа «Американского часа» Бориса Парамонова.

Борис Парамонов: О телевидении можно говорить бесконечно, и ни к какому результату это не приведет. Это – рок новейшего времени. Вроде автомобиля. Это то, без чего уже не обойтись. То же будет с компьютерами (может быть, уже стало). Когда у меня портится Интернет, я не нахожу себе места. Что касается телевизора, то я знаю людей, которые его не держат.

Александр Генис: Бахачаняны двадцать лет жили без телевизора…

Борис Парамонов: А сейчас по всей Америке люди интеллигентные взяли за правило разрешать детям телевизор не более полутора часов в день. А что толку? Вырастут – сами будут решать. И, скорее всего, смотреть будут.

Живя в СССР, я телевизор в доме ликвидировал. Здесь - не могу без него обойтись. Понятно, что в Америке телепередачи интереснее, чем были в коммунистической России. Но ведь идеологические вопросы в телевидении – не главное. Телевидение обладает своеобразной гипнотической силой. Сама картинка завораживает. И, главное: к некоторым программам вырабатывается какая-то наркотическая привязанность. Главный наркотик – телесериалы. Вырабатывается привычка постоянно видеть определенные лица. Это привязанность именно к лицам, а не к сюжету. Если какой-то сериал вас взял, вы будете смотреть его всегда. Удачные сериалы всегда повторяют, они идут десятилетиями. Смотришь серию каждый раз, уже зная наизусть, что будет, и кто что скажет. Это - как дети: требуют, чтобы им рассказывали любимую сказку, причем следят за всеми деталями, и, не дай бог что-либо изменить, хоть слово. Нравится как раз буквальное повторение. Создается иллюзия фундаментальной неизменности бытия. Это как-то успокаивает. Детям важно убедиться, что всё всегда так, а не иначе, дети – самые большие конформисты. Такими детьми стали сейчас все. Телевидение – остров спокойствия в сегодняшнем чрезвычайно динамичном, то и дело обрушивающемся мире. Телевидение, по определению, по самому замыслу своему – нечто домашнее, уютное, отдохновенное. Даже одеваться не надо, как при походе в кино.

Александр Генис: Я с Вами согласен. Я в течение уже многих лет смотрю сериал «Мэш». Это знаменитая передача 70-х годов, рассказывающая о врачах на корейской войне. И хотя я знаю каждую реплику, я чувствую именно то, о чем Вы говорите – успокаивающее повторение одного и того же сюжета, тех же реплик. Короче говоря, ты живешь с чем-то вечным.

Борис Парамонов: C ериал начала семидесятых годов «Трое – уже компания». И, конечно, английские сериалы “ Keeping up Appearance ” (Соблюдая приличия) и “ As Time Goes By ” (Как летит время). Персонажи этих сериалов становятся буквально родными людьми, без них как-то и жить уже нельзя. Этот феномен был предрешающе описан Рэем Бредберри в знаменитой его дистопии «451 по Фарренгейту». Там, телевизор – это все четыре стены в гостиной, и жена героя всё свое время проводит в этих стенах; персонажей непрерывного телепредставления она называет «друзьями». Она не одна, к ней друзья пришли. А муж – пожарный, он сжигает книги, чтение которых в будущем обществе признано опасным, считается подрывной акцией. В недавнем интервью восьмидесяти-с-чем-то-летний Брэдберри сказал, что это время уже пришло.

Александр Генис: Может быть, так оно и есть. Во всяком случае, спектакль по его книге сейчас открывается на Бродвее. Однако тема нашей сегодняшней беседы иная. Речь идет не столько о сериалах, специально сделанных для телевидения, сколько телероманах. О книгах, которые переносятся на телевидение, практически, буквально.

Борис Парамонов: Это, конечно, не так. Книга не может и не должна быть пересказана по-другому. Конечно, романы экранизируются всё время, но удачным кинопроизведением по роману может быть только такое, где вещь пересказывается кинематографическими средствами. Есть две экранизации «Лолиты». Первая сделана выдающимся кинорежиссером Стэнли Кубриком, и это хорошо, вторая – обычный пересказ, движение строго по линии романа, вдоль текста. И ничего не вышло, хотя играет замечательный Джереми Айронс, куда более подходящий на роль Гумберта, чем кубриковский Джеймс Мэйсон.

Еще можно вспомнить статью Юрия Тынянова «Иллюстрации». Он приводит пример из Гоголя, из второй части «Мертвых душ»:

Диктор: «Наклоня почтительно голову набок и расставив руки на отлет, как бы готовился приподнять ими поднос с чашками, он изумительно ловко нагнулся всем корпусом и сказал: «Счел долгом представиться вашему превосходительству. Питая уважение к доблести мужей, спасавших отечество на бранном поле, счел долгом представиться лично вашему превосходительству».

Борис Парамонов: Тут вся суть в упоминании подноса с чашками, наводящем на образ лакея, и в риторическом повторе фразы о долге. Как это проиллюстрировать? Точно такой же вопрос, как это снять в кино или для телевидения, когда поднос с чашками исключительно словесен? Не давать же в руки Чичикову настоящий поднос с чашками!

Александр Генис: Нет, это, конечно, было бы глупо. Но, тем не менее, современное телевидение, современные телероманы буквально приводят тексты диалогов. С экранов звучит настоящая речь классиков. И, в этом смысле, получается такой сплав между визуальной и словесной культурой.

Борис Парамонов: Разве что диалогов, но ведь романы состоят не только из речи персонажей. Какие бы диалоги и монологи ни звучали с экрана, вы не столько слова слышите, сколько видите актеров. Я даже считаю, что и Шекспир на сцене проигрывает: его нужно читать, он гениальный мастер слова. Смоктуновский хороший актер, но мне он не нужен для Гамлета. Кстати, Джойс считал так же: Шекспир проигрывает на сцене. Горжусь тем, что в этом мнении совпал с гением.

Александр Генис: А я не совпал. Я смотрел «Короля Лира» в Стрэтфорде и прекрасно запомнил, что ужас и кошмар, которые смогли произвести актеры на меня, был таким сильным, что мы в антракте не смогли встать с места. Эта живая реакция на шекспировскую пьесу в постановке прекрасного театра никогда не заменит живого чтения. Но, вернемся к нашим сериалам.

Борис Парамонов: Но, вообще-то, если уж браться за телесериалы по классической литературе, то нужно брать исключительно реалистические произведения. Любую вещь Тургенева можно превратить в сериал (правда, короткий, мини-серию). «Анна Каренина» очень подойдет. В любых инсценировках или экранизациях линия Лёвин – Китти пропадала, а на TV ее легко сохранить.

А вот Гоголя или, даже, Булгакова нельзя представить на телеэкране. «Мастер и Маргарита» недавние – это ужасно. Кстати, как и фильм «Собачье сердце». Сюр немыслим на экране, кино – искусство интегрального реализма, как сказал Андре Базен. В какой-то степени это относится к телевидению.

Александр Генис: А как же Ваш любимый Бонюэль?

Борис Парамонов: Бонюэль строит кинопроизведения. Это кино-сюр, а не сюрреалистическая книга, воспроизведенная буквально, во всех ее подробностях.

Александр Генис: Вообще-то, я с Вами согласен. Потому что сюрреализм Бонюэля, он органичен именно для Бонюэля. А когда мы делаем говорящего кота, получается не смешно, честно говоря.

Борис Парамонов: Да вообще ничего не получается.

Но деньги собирать удобнее всего именно на сериалах, с их гипнотической властью над людьми. Новости в современном мире невеселые, а сериалы, как я уже сказал, навевают приятную дрему, примиряют с жизнью. «Сквозь дым мечтательной сигары», как говорил Антоша Чехонте. Телевидение – легкий наркотик. В любом случае, это лучше, чем опиум.

Александр Генис: Феномен «Плэйбоя», самого известного мужского журнала в мире, всегда привлекал внимание культурологов. Не изменилось дело и сегодня, когда он потерял дерзкий статус нарушителя приличий. Мелькающие на его страницах обнаженные тела, которые шокировали и возбуждали предыдущее поколение, стали тем, чем они, в сущности, всегда были – банальностью. Столкнувшись с инфляцией плоти, руководство «Плэйбоя» изменило стратегию, столько лет приносившую успех. Теперь, скажем, журнал публикует снимки не только раздетых, но и одетых звезд. Достигнув солидного возраста, «Плэйбой», как Есенин, решил, что ему уже не стоит «задрав штаны, бежать за комсомолом». В эпоху Интернета, когда голые без спросу лезут на экран монитора, нагота фатально утратила свою остроту. Между тем, именно она придавала журналу тот блеск, который отнюдь не исчерпывался глянцевыми разворотами. Славу «Плэйбою» приносило то, что печаталось по соседству – искренние интервью (например, с президентом Картером), и первоклассная проза – Набокова, Апдайка, Воннегута. Рядом с нагими красавицами, даже не связанное с ними слово приобретало дополнительный смысл. Попав в атмосферу запрета, литература будоражит читателей, но только до тех пор, пока канат натянут под куполом цирка, а не лежит на земле. Свобода, лучше всех это знают отечественные авторы, лишает словесность многих привилегий, пусть и не ею заработанных...

Так или иначе, история «Плэйбоя» по-прежнему привлекает внимание исследователей, о чьих трудах рассказывает ведущая «Книжного обозрения» «Американского часа» Марина Ефимова.

ГРЭТХЕН ЭДГРЕН.

«ДЕВУШКА С НАШЕЙ УЛИЦЫ,

или ШЕСТЬДЕСЯТ ЛЕТ В ЖУРНАЛЕ “ПЛЕЙБОЙ”»

Марина Ефимова: Основатель журнала «Плэйбой» Хью Хэфнер рос в строгой, неласковой и безрадостной семье. Его отец был бухгалтером, мать – воспитательницей в школе при Методистской церкви. Юный Хью искал чего-то, что он мог бы противопоставить своей скучной и пресной жизни. И источником его вдохновения стал мир рекламы: Ральф Лорен, «Сакс на 5-й Авеню», Голливуд, Тиффани... Тогдашние журналы для мужчин целомудренно освещали спорт, туризм, яхты, пикники на пленэре. И когда в 1953 году Хофнер решил САМ издавать журнал, он начал со своего кредо:

Диктор: «Почему вечно на пленэре? А нам нравятся наши квартиры. Нам нравится смешивать коктейли, готовить изысканные закуски, элегантно одеваться, приглашать к себе женщин и, под тихую музыку с подходящим настроением, беседовать с ними о Пикассо, о Ницше, о джазе, о сексе...»

Марина Ефимова: И хотя девушек из журнала «Плейбой» трудно представить беседующими о Ницше, именно ЭТОТ дух и антураж - элегантной (слишком элегантной), холостяцкой квартиры провинциального плейбоя - выбрал для журнала Хэфнер. И остается верен ему вот уже 60 лет. Направление это оказалось успешным – видимо, многие мужчины в Америке именно так представляли себе «сладкую жизнь».

Другим краеугольным камнем успеха «Плейбоя» был тот образ девушки, который Хефнер нашел для журнала:

Диктор: В 50-х годах в массовой культуре доминировали два образа женщины: простая и милая «девушка с нашей улицы» (которая привлекала провинциальную невинность типа Геккельберри Финна), и второй образ – непристойная, откровенно похотливая соблазнительница - красотка с рекламы и звезда ночных клубов. Сегодня оба эти образа слились (доказательством тому - Бритни Спирс), но ТОГДА они были прямой противоположностью друг другу. Идея Хефнера заключалась в том, чтобы раз в месяц помещать на развернутом внутреннем вкладыше журнала фотографию какой-нибудь «девушки с нашей улицы», но - раздетой.

Марина Ефимова: Это была идея настоящего соблазнителя. Первый номер «Плэйбоя» Хэфнер украсил снимком обнаженной Мэрилин Монро, откопав этот снимок в архиве непристойного календаря 1949 года, где Монро, тогда бедная дебютантка, снялась ради заработка.

В конце 50-х – начале 60-х окончательно определился стиль журнала, о котором пишет рецензент книги Джоан Экочелла:

Диктор: Идеей Хефнера было создать не порно-журнал, но журнал, пропагандирующий изысканный стиль жизни – так, как он его понимал. В 1956 году в журнале начали было печатать Набокова и Джеймса Болдуина. Однако это было уж СЛИШКОМ изысканно. Поэтому прозу отставили и сосредоточились на интервью со знаменитостями: от Бертрана Рассела до Малькольма Экса, от того же Набокова до Джимми Хоффа. Интервью велись основательно, но по возможности включали в себя нечто скандальное или, хотя бы, спорное. Успех был полным. «Плэйбой» стал корпорацией, включавшей курорты и рестораны, где посетителей обслуживали девушки в элегантных купальниках, но с заячьими ушками и хвостиками – знаменитые «банни».

Марина Ефимова: Хефнер купил особняк в Чикаго - «Замок Плэйбоя». Там было 70 комнат, бальный зал и бассейн со стеклянной стеной, сквозь которую танцующие гости могли наблюдать плавающих гостей. Для девушек, снимавшихся для журнала, и для «зайчиков» в замке было устроено «общежитие» (если так можно выразиться). В 60-х – 70-х годах фотография, запечатлевшая Хефнера в шелковой пижаме, окруженного своими живыми куклами на фоне антиквариата, стала одной из примет времени. Хэфнер считал себя лидером сексуальной революции – себя и одиозного сексолога Кинзи...

Между тем, вкусы менялись:

Диктор: «В 70-х журнал принял идею расового и национального равенства. Правда, косметика стала такой густой, что все модели выглядели одинаково. Если бы редакционная заметка не сообщала, что Мисс июнь 1971 года – японка, никто бы и не догадался.

Девушки исхудали, но зато бюсты искусственно увеличили – настолько, что некоторые перестали подчиняться законам земного тяготения и торчали горизонтально.

Делала свое черное дело конкуренция: появился журнал «Пентхаус», рядом с которым «Плейбой» выглядел выпускным школьным альбомом. Сексуальная революция грозила оставить Хефнера на обочине, и, вздохнув, он снял со своих девушек трусики. Но когда «Пентхаус», по журналистскому выражению, «начал показывать розовое», то есть стал откровенно и предельно порнографическим, Хефнер категорически отказался следовать его примеру.

Марина Ефимова: Дальше история становится почти трогательной. С воцарением грубой компьютерной порнографии (занимающей 40 процентов интернета) Хефнер ни на йоту не изменил тон «Плейбоя». 79-летний, он все еще сидит в своем замке в шелковой пижаме, с новыми красотками у ног, и намекает на то, что занимается с ними не только беседами о Ницше.

Интернет разорил большую часть журналов для мужчин. «Пентхауз» недавно объявил банкротство. Тираж «Плейбоя» сократился вдвое, по сравнению с 70-ми годами. Но странно не то, что он сократился, а то, что он все еще составляет три миллиона экземпляров, и что далеко не все его читатели уже в богадельнях. Средний возраст современного читателя журнала – всего 35 лет.

Журнал «Плэйбой» - все еще бестселлер. И все еще плод воображения чикагского подростка Хью Хэфнера, раз и навсегда потрясённого шикарным миром, созданным воображением рекламщиков Ральфа Лорена.

Александр Генис: В сегодняшнем выпуске нашего кинообозрения речь пойдет о фильме «Цоци» из Южной Африки, который вышел на экраны Америки после того, как картина, неожиданно для всех, получила высокую награду – «Оскара» за лучший зарубежный фильм. У микрофона – ведущий этой рубрики Андрей Загданский.

Андрей Загданский: Да, действительно, у южноафриканского фильма «Цоци» режиссера Гевина Худа было мало шансов пробраться в американский прокат, и добиться там какого-либо успеха до тех пор, пока фильм не получил «Оскара» за лучший иностранный фильм. Случился «Оскар», и вот фильм идет и идет достаточно широко в американских кинотеатрах.

Фильм построен на некой нравственной идеологеме: все люди рождаются хорошими, но социальные условия превращают одних в высоконравственных членов общества, других – в бандитов. Однако в каждом, даже низко опустившемся человеке живет нечто более высокое, живет мораль и чувство долга. Я ни в коей мере не собираюсь оспаривать эту идеологему. Более того, один из самых выдающихся фильмов в истории кино - «Дорога» Федерико Феллини - тоже, собственно, утверждает нечто подобное. Рыдающий на берегу моря Зампано – великий и загадочный образ тайны, сокрытой в каждом из нас.

Александр Генис: Я не думаю, Андрей, что всякую тривиальную идею стоит оправдывать с помощью Феллини. Это, конечно, проще, но, вряд ли, это верно. Архетипические ситуации, вроде «раскаявшегося злодея», эстетически нейтральны. Все зависит от художественного воплощения.

Андрей Загданский: Я ни в коей мере не собирался оправдывать тривиальную идею с помощью Феллини. Как раз наоборот. Я хотел сказать лишь то, что если фильм не вполне удался, скажем мягко, то тогда мы видим идеологемы, а не живой фильм. Картина, действительно, не добирается до высот Феллини. Еще хуже, картина вызывает у меня сомнение в достоверности всего происходящего. А это очень плохо, если авторы собираются эмоционально потрясти меня, зрителя.

Фильм начинается со знакомства с героем. Tsotsi на южно-африканском слэнге означает «Бандит». И герой – действительно, бандит, точнее - глава одной из, вероятно, многочисленных банд в Иоганесбурге.

Александр Генис: Да, этот огромный индустриальный город сейчас, кажется, держит печальное первенство по числу преступлений на душу жителей.

Андрей Загданский: И это объясняет, почему автор выбрал этот город местом действия своей картины. Итак, после пива, игры в кости, и обычной скуки, Цоци и его банда отравляются на промысел - на грабеж. Они выслеживают некого пожилого благообразного человека с деньгами, окружают его в поезде метро, угрожают ножом, забирают деньги, а затем убивают.

После убийства и грабежа герои празднуют добычу в баре, где после размолвки с одним из членов банды, Цоци безжалостно избивает своего напарника и уходит из бара.

Той же ночью герой угоняет машину, угрожая пистолетом хозяйке. Когда в отчаянном желании предотвратить угон, женщина открывает пассажирскую дверь, герой стреляет в нее.

После непродолжительной езды по дороге герой слышит детский плач. Он оборачивается, и видит на заднем сидении грудного ребенка. В этот момент в зрительном зале многие охнули. А мне стало скучно – ибо все дальнейшее развитие картины стало понятно и предсказуемо.

Александр Генис: Я тоже догадываюсь: беспомощный младенец пробуждает добро в душе преступника. Так?

Андрей Загданский: Как Вы догадались? Да, вся вторая половина фильма посвящена тому, как в герое, в этом вполне сложившимся негодяе просыпается гуманистическое человеческое начало. Вроде Шарикова наоборот. Чтобы никто не сомневался в социальной причине зла, есть и flashback . С бандитом-Цоци в детстве безжалостно обращается его отец-пьяница. Не выдержав унижения, герой бежит из дому и так начинается его преступная жизнь в банде.

Фильм, конечно же, заканчивается победой добра. Цоци, после многих трогательных и столь же нелепых попыток ухаживать за младенцем (он даже находит ему кормилицу, конечно же, угрожая ей пистолетом), возвращает ребенка родителям (мать чудом осталась жива, но – в инвалидном кресле).

Победа добра - замечательный материал для проповеди. В кино - дело сложнее.

Как-то это очень похоже на задачи «Дано» и «Требуется доказать».

Да, только я не верю.

Александр Генис: Если так, Андрей, то, как Вы объясняете Оскара? Что это – безразличие, неуважение к заграничному кино или ухабы политической корректности?

Андрей Загданский: Боюсь, что немного и того, и другого.

Александр Генис: Песня недели. Ее представит Григорий Эйдинов.

Григорий Эйдинов: Только что вышел новый альбом группы "Е Е Ез" (что можно перевести просто как "Да Да Дас"). И хотя название альбома - "Покажи свои кости" - скорее из лексикона рентгенолога, чем рок-музыканта, молодая команда знает, что она хочет сказать. Трое нью-йоркских друзей - гитарист Ник Зиннер, барабанщик Брайн Чейс и вокалистка Керэн О - сошлись в начале этого тысячелетия, быстро нашли свой ритмический костяк и стремительно бросились на музыкальные происки (большая часть их песен была написана во время первой же репетиции). Столь же быстро к ним пришла известность в тесных кругах нью-йоркского арт-панк-рока, и их жизнь стала длинными гастролями.

Шесть лет спустя, на своём втором альбоме ребята звучат так же энергично, но более направленно. Главное, они сохранили своё живое "возрожденческое" рок-звучание. Пожалуй, смысл названия альбома в том, что кости недостаточно иметь - с их помощью надо куда-то обдумано двигаться.

Вот их походная ода-марш. Независимые "Да-да-даисты" - "Е Е Ез": "Превращаясь" ( Turn Into ).