Марина Тимашева: 150 лет со дня рождения художника Михаила Врубеля будут отмечать на его родине, в Омске, в течение всего года. Рассказывает Мария Гергель.
Мария Гергель: Факт рождения Михаила Врубеля в Омске является частью городской мифологии. Хотя он провел здесь всего три года своей жизни, многие искусствоведы не отрицают, что «омский» период жизни мог повлиять на формирование художественного сознания мастера. Например, омский искусствовед, Алла Гуменюк предполагает, что прообраз той сирени, который впоследствии оказался знаменитым полотном, мог всплыть из подсознания младенца Врубеля, когда он жил в Омске.
Алла Гуменюк: Когда цвела сирень на Царской улице, может быть, эти детские воспоминания отложили отпечаток на творчество Врубеля. Это такой поэтический образ.
Мария Гергель: Многое еще неясно о раннем периоде жизни Врубеля, о годах, проведенных им в Омске, но местные краеведы надеются, что неизвестные фрагменты его жизни, возможно, будут восстановлены. В частности, пока не удалось установить, где именно находился дом, в котором родился и жил будущий художник. Борис Конников, директор Омского музея искусств имени Врубеля считает, что поиск еще не окончен:
Борис Конников: К сожалению, мы не можем точно назвать, где место, где родился Врубель, и где находился тот дом, в котором проживали его родители. А его отец был военный юрист. Краеведы продолжают спорить о том, где похоронена его мама, а мать Врубеля умерла в Омске. Одна из версий, что она похоронена на казачьем кладбище, но это не более, чем версия. Мы знаем, что он был крещен в Воскресенском соборе, который тоже снесен, и который находится в районе нынешнего облвоенкомата. Это задача для будущих краеведов – попытки определить место, топографию той улицы, того дома, где произошло это знаменательное событие.
Мария Гергель: Подлинные работы Михаила Врубеля выставляются не часто в силу того, что за Уралом их попросту нет. Омский музей изобразительного искусства - единственный обладатель триптиха художника «Цветы». В творческом наследии Врубеля плафоны «Розы и лилии», «Хризантемы» и «Желтые лилии» занимают особое место. Композиция свидетельствует, что они украшали потолок небольшого интерьера, очевидно над парадной лестницей. Круглые плафоны накануне революции оказались в частном собрании, после национализации частных коллекций, «Цветы» поступили в центральное отделение государственного музейного фонда. В 1927 году, благодаря просьбам директора Западно - Сибирского краевого музея Федора Милехина, их передали на родину художника.
Алла Гуменюк: Он состоит из двух круглых живописных произведений Михаила Александровича Врубеля и центрального панно сложной формы. Это произведение, триптих, было написано специально для Елизаветы Дмитриевны Дункер, владелицы особняка в Москве, на Поварской улице (сейчас там находится посольство Кипра). В этом году я побывала у консула и посмотрела то помещение, ту парадную лестницу, для которой предназначался триптих. Елена Дмитриевна Дункер была дочерью известного коллекционера Боткина, она была очень притязательная дама. Это третья попытка Врубеля угодить интересной и требовательной заказчице. Сначала он готовил для этого же особняка «Суд Париса», который находится сейчас в Государственной Третьяковской Галерее, живописное произведение «Венеция» находится в Государственном Русском музее, и вот этот триптих, три панно, они были уже третьим заказом для Михаила Александровича Врубеля, которое он написал после возвращения из Италии, из Генуи, где на него произвели впечатление генуэзские сады, вот это вечернее сумрачное небо и прекрасные цветы – символы вечной красоты
Мария Гергель: Известно, что Михаил Врубель, как художник, активно сотрудничал с театрами, и эта сторона его творчества до сих пор была мало известна омичам. Декорации Михаил Врубель делал для частной оперы Саввы Мамонтова. Знакомство с театром для Врубеля оказалось судьбоносным: художник познакомился со своей будущей женой и музой - оперной певицей Надеждой Забелой. Сейчас московский музей имени Бахрушина охотно согласился, на время праздничных торжеств, передать в Омск 32 графических листа Михаила Врубеля. А также гости привезли ценный экспонат – костюм Снегурочки из оперы Римского – Корсакова, изготовленного, по эскизам Врубеля. Надежда Забела – Врубель выступала только в одежде, сшитой по наброскам супруга. Наряд Снегурочки остался практически в первоначальном виде, рассказывает Татьяна Власова главный хранитель Санкт-Петербургского музея театрального искусства:
Татьяна Власова: Костюм находится в приличном состоянии с точки зрения наших реставраторов. Поэтому его решили выставлять. Обычно, до наших дней доходят какие-то отдельные части. А здесь, как вы видите, и головной убор, и полностью платье, состоящее из кафтанчика и юбочки, и башмачки и, даже, фотография, на которой изображена Надежда Забела-Врубель в этом костюме. Утрачены только бомбошечки на тапочках – там остались дырочки.
Мария Гергель: В фондах питерского музея сохранилось еще одно платье, принадлежавшее Надежде Врубель - первый костюм для партии «Волхвы» из оперы «Садко» Римского – Корсакова - но привезти его Омск искусствоведы отказались. На выставке впервые можно увидеть и раритетный экспонат. Это книга, где сделана запись о рождении Врубеля в нашем городе. Говорит Галина Погодина, ведущий научный сотрудник Санкт-Петербургского музея театрального искусства.
Галина Погодина: Уже то, что он здесь родился, на этой земле… Поэтому, мне кажется, что омская земля должна никогда не забывать, чтить и помнить, потому что рождение такого фантастического, гениального художника это, в общем, обязывает город.
Мария Гергель: Омичей в течение года ожидает серия выставок в музее, который носит имя художника, представляющие живописные полотна не только самого Врубеля, но и его современников. В мае в Омске будет установлен пока единственный в мире памятник Михаилу Врубелю. Его выполнил московский скульптор Михаил Ногин. Рассказывает исполняющая обязанности министра культуры омской области Алла Гуменюк.
Алла Гуменюк: Врубель поднимается по ступеням к небу, идет вперед, навстречу будущему, и оборачивается. Такой ракурс острый, поворот фигуры – он как бы вглядывается в прошлое. Потому что он же имеет тоже традиционную художественную академическую школу. Это очень интересное прочтение, нужно видеть памятник. Могу только сказать, что он выполнен в бронзе, более трех метров, и у него будет очень красивый постамент из карельского мрамора. В колорите он будет близок к краскам Врубеля.
Марина Тимашева: В ульяновском Музее архитектуры и градостроительства открылась выставка "Город, которого нет". Это своеобразный реквием в документах и фотографиях - реквием по утраченному архитектурному наследию старого Симбирска (таково историческое название города), в прошлом - одного из красивейших городов Поволжья. Я передаю слово Сергею Гогину.
Сергей Гогин: Город Ульяновск, бывший Симбирск, пережил в своей истории несколько волн разрушений. Сначала он сильно пострадал от пожара 1864 года. После октябрьской революции, в 20-е – 30-е годы прошлого столетия, город лишился красивейших церквей и соборов. Из 28 православных храмов осталось только три. Остальные были взорваны или разобраны. В их числе - Свято-Троицкий кафедральный собор, построенный в середине 19-го века на народные пожертвования, в ознаменование победы русского оружия в войне 1812 года. По красоте и стилю его сравнивали с Храмом Христа Спасителя в Москве. Накануне столетия со дня рождения Ленина, при строительстве мемориального комплекса в его честь, центральная часть города подверглась очередному насилию. В частности, снесли целую улицу – Стрелецкую – где, кстати, родился Володя Ульянов. Инициатор и организатор выставки «Город, которого нет» директор Музея архитектуры Ирина Котова говорит, что цель выставки - создать виртуальную картину утраченного Симбирска, чтобы напомнить людям, каким он был.
Ирина Котова: Я очень часто вспоминаю свою бабушку. Когда я видела ее, выходящей на площадь Ленина, у нее всегда были слезы. Я не могла понять почему, она мне не рассказывала об этом. Я только сейчас поняла. Она была верующим человеком, и для нее картина этих великолепных трех соборов, стоящих на Соборной площади, она ее помнила. Мне хотелось эти блоки информационные, выставочные, таким образом выстроить, чтобы история создания памятника, история его уничтожения, история его восприятия как-то сливались. Потому что когда сын не видел то, что видел его отец, или то, что видел его дед, происходит вот этот разрыв. Архитектура - это нечто больше, чем просто дом. Это дух, это менталитет, это знак.
Сергей Гогин: Один из экспонатов выставки - подлинная выписка из протокола организационного собрания членов ячейки безбожников. «Слушали: о снятии колоколов церквей города. Постановили: считая, что колокола церквей города абсолютно бесполезно, в настоящее время, висят на церквях, просить Горсовет снять все колокола, и металл их обратить на индустриализацию страны». Дата: 31 декабря 1929 года. Выставка показывает не только фотографии и рисунки утерянных архитектурных шедевров, но и называет имена людей, ответственных за их уничтожение. Говорит директор историко-мемориального заповедника «Родина Ленина» Александр Зубов.
Александр Зубов: В историю можно попасть двумя путями – войти и влипнуть. Есть такой стенд у нас - «Дом губернатора». Мы впервые приводим документы о тех людях, которые принимали решение о его сносе. Некоторые живы.
Сергей Гогин: Дом губернатора снесли, потому что он, якобы, закрывал вид на ленинский мемориал. При этом, имелось инженерное решение, которое позволяло перенести здание в другое место. Рассказывает ульяновский историк и краевед Сергей Петров.
Сергей Петров: Это был уникальный дом, его называли дворцом. Потому что там ночевали некоторые члены семьи Романовых, когда приезжали. Для нас особенно дорого, что там остановился, у своего дальнего родственника со стороны жены, губернатора Загряжского, Александр Сергеевич Пушкин. И он там танцевал. В этом доме работал Гончаров, который некоторое время был симбирским чиновником. Старые большевички просили первого секретаря обкома, сохранить этот дом. Он даже им не предложил сесть, когда они пришли к нему делегацией. То есть цинизм был абсолютный. Отчего такая ненависть была? От дикого бескультурья.
Сергей Гогин: Дом губернатора сломали осенью 1969 года, ночью, опасаясь народного протеста. Причем, накануне облисполком принял решение отреставрировать здание и, даже, выделил на это деньги. Говорит директор Музея архитектуры Ирина Котова.
Ирина Котова: Ведь это же чехарда безумная, когда они пишут, что это памятник архитектуры, и эти же люди, через 12 дней, подписывают документ, что это никакой не памятник архитектуры, и что это нужно снести.
Сергей Гогин: Сергей Петров считает, что Симбирск-Ульяновск стал жертвой не только идеологии, но и карьерных устремлений.
Сергей Петров: Архитекторам хотелось заработать, потому что на реставрации ничего не заработаешь. Они отхватили ленинские государственные премии – за ленинский мемориал, за этот бездарный корпус педуниверситета и за гостиницу «Венец», примитив такой. Они говорили: «А где Брежнева принять?».
Сергей Гогин: Сегодня Ульяновск переживает нашествие современной архитектуры из стекла и бетона. Торговые центры и банковские офисы вторгаются не только в историческую застройку, но и теснят официозный советский стиль. Говорит директор историко-мемориального заповедника «Родина Ленина» Александр Зубов.
Александр Зубов: У нас, в Ульяновске, нет архитекторов. У нас есть группа ремесленников, именующих себя архитекторами, которые за деньги готовы нарисовать все, что угодно. А они рисуют что? Куб или параллелепипед, пририсовывают окна и двери. Вот, получилось здание.
Сергей Гогин: Краевед Сергей Петров уверен, что новые архитектурные подходы подрывают туристическую привлекательность Ульяновска.
Сергей Петров: Пока еще город сохраняет свой потенциал. Мы можем показать места, связанные с Карамзиным, Языковым, Гончаровым, Пластовым. Но если все снесем, как того желают наши архитекторы, то никто смотреть хайтековские супермаркеты, казино и многоэтажные стоянки автомобилей к нам не поедет.
Сергей Гогин: Выставка «Город, которого нет» - это портрет ушедшего мира.
Ирина Котова: Мне жаль этого ушедшего мира. Пусть он останется, хотя бы, на уровне знания.
Сергей Гогин: Выставка Ирины Котовой это еще и апелляция к общественному мнению, потому что только оно сегодня, пожалуй, может продлить жизнь исторической архитектуре Симбирска. Вернее, тому, что от нее осталось.
Марина Тимашева: Отчего такая ненависть была к старинным зданиям? От дикого бескультурья – говорит один из собеседников Сергея Гогина. А откуда - то, что происходит нынче в той же Москве? Конечно, конечно, восстановили Храм Христа Спасителя, а целые улицы – памятники архитектуры – изувечены и, хоть под грузовики ложись, чтобы что-то спасти и сохранить. Во времена революции можно было объяснить происходящее, да, невысоким уровнем культуры толпы, но и ненавистью к тем, кому эти здания принадлежали. Теперь же – только и единственно – желанием прихватить в собственность лакомый кусочек земли, а что там на ней стояло – да кому какое дело. Скоро и до Ульяновска дойдет. Так что, устроители выставки могут не расслабляться, готовиться ко второй части экспозиции «Ульяновск, которого нет».
Марк Вайль - основатель и художественный руководитель первого в бывшем Советском Союзе, и до сих пор единственного в Узбекистане, негосударственного театра «Ильхом». О московских гастролях театра рассказывает Павел Подкладов.
Павел Подкладов: Ташкент, как известно, город не только хлебный, но и театральный. Многие из питомцев Ташкентской театральной школы впоследствии стали звездами первой величины не только узбекской, но и российской сцены. А 30 лет назад, на благодатной узбекской почве, появилась театральная команда, которая стала знаменитой и далеко за рубежами бывшего СССР. Задолго до того, как по всей стране в немереном количестве стали размножаться подвальные студии, выпускник Ташкентского театрального института Марк Вайль решил основать первый не государственный профессиональный театр, получил от узбекских партийных функционеров не только добро на это предприятие, но и даже небольшое помещение недалеко от стадиона «Пахтакор» Назвали студию «Ильхом», что в переводе с арабского означает вдохновение. А точнее - благословенное состояние души, ниспосланное творцом людям, занимающимся искусством. Автор этого сюжета, будучи в Ташкенте 25 лет назад, с превеликим трудом прорвался на, пожалуй, самый знаменитый спектакль «Ильхома» - брехтовскую «Мещанскую свадьбу» - и был совершенно очарован юным задором и отнюдь не провинциальным мастерством вайлевских питомцев. Со дня рождения «Ильхома» прошло 30 лет. Театр с гастролями объехал пол мира, но всегда считал за честь, так сказать, отчитаться перед московской публикой и периодически наезжал в первопрестольную со своими новыми спектаклями. В дни своего 30-летия «Ильхом» снова оказался в Москве и под патронажем Театра Наций показал на сцене Центра имени Мейерхольда три спектакля. Тут и шекспировские «Бесплодные усилия любви» и спектакль по мотивам произведений узбекского классика Абдулы Кадури «Белый-белый черный аист» и, наконец, спектакль-коллаж из произведений Антона Павловича Чехова под названием «Лаборатория доктора Чехова». 30 лет, для большого театра - срок немалый. За эти годы сменилось несколько поколений актеров – иных уж нет, а те далече. Третьи, такие, как Тимур Бекмамбетов, Джаник Файзиев, или Виктор Вержбицкий стали звездами отечественных блокбастеров. Но Марк Вайль, по-прежнему, у руля «Ильхома», несмотря на то, что его приглашают работать и в Москву, и в Болгарию, и в Югославию, и в США. На вопрос, насколько нынешний «Ильхом» отличается от того, что родился 30 лет назад, Марк Вайль ответил так:
Марк Вайль: Естественно, совершенно разные ситуации. На самом деле, это три разных театра. Я считаю, что «Ильхом», который существует сегодня, это уже третий театр. В 70-е годы это был такой диссидентский театр, который пробивал свою драматургию, на нашей сцене было поставлено то, что нельзя было ставить в Москве - Петрушевская, Сергиенко... Все эти авторы впервые прозвучали на ильхомовской сцене. В годы перестройки, когда все стало возможно, все кинулись ставить, так много стало свободы и начало рождаться безумное количество театров-студий, мы, наоборот, потеряли интерес к идеологии, к диссидентству, и театр наш замолчал. К счастью, его спектакли записывались в то время центральным телевидением. Это спектакли : «Регтайм для клоунов», «Петрушка» - без слов. Это был чисто экспериментальный театр. И это очень обогатило нас. Перешагнув от слова, от идеологии, от, якобы, правды-матки, которая была в годы перестройки модна, «Ильхом» поверил в физический театр, он поверил в выразительных актеров без слов. И третий театр, который связан с нашей школой. То есть, когда в 90-е годы возникла театральная школа «Ильхом», она и стала третьим «Ильхомом».
Павел Подкладов: Накануне гастролей Марк Вайль не уходил от ответов на довольно острые вопросы. Как ему и его подопечным живется в непростых экономических и политических реалиях независимого государства Узбекистан?
Марк Вайль: Я Вам скажу очень мудрую вещь, которую мне когда-то сказал наш автор Чингиз Гусейнов. Мы впервые, в годы светской власти, когда это было невозможно, поставили повесть под названием «Магомед, Мамед, Мамиш». Еще никто не знал, как взорвется Восток, и какой будет интерес к мусульманству, еще никто не знал, что из-за карикатур полмира будет вставать и взрывать весь западный мир. Формула нашего спектакля: Магомед - пророк и Мамиш, советский усредненный мальчик, который уже не понимает, восточный он мальчик или советский. В этой формуле уже была эстетика «Ильхома». Вот тогда Чингиз Гусейнов научил меня мудрой вещи. Когда я ему сказал, что это невозможно, непонятно, как нам дали поставить, и как ему дали напечатать, он мне сказал: «Наши партийные лидеры все время думают, что раз не в Москве, то это далеко, это на Востоке». И, потом, добавил: «Но вся наша страна на Востоке». Поэтому, все, что в Узбекистане, это, честно говоря, более сюрреалистическое выражение России. И если я скажу, что в России все замечательно, а в Узбекистане все плохо, мы опять разделим наше геополитическое пространство, на самом деле, что все шито одними нитками. Там - более восточно выражено, здесь - европейско-прикрытая чиновничья братия одевшаяся в другие костюмы. С тех пор произошла странная история. Отвергнутые в годы советской власти, обласканные в годы перестройки… Политбюро ЦК КПСС запрещало пускать «Ильхом» в Москву (после первых наших гастролей, там вообще была конная милиция). Причем, я благодарен директору Театра Моссовета, который рискнул и прикрыл «Ильхом» тем, что он мне дал ставить спектакль в Театре Моссовета. Вроде как это нейтрализовало меня. Как же так, диссидент ставит в Московском академическом театре, наверное, можно ему чуть-чуть доверять. Так спасало это наше единство все время. И дальше, когда распался Советский Союз, прямо сказать, новым националистам было не до нас. Они вообще не поняли, что я в Москве стал ставить. То есть мы не вписались ни в какие концепции. Понятно, что национализм есть национализм, а «Ильхом» это детище империи. Империя двуязычного театра. То есть, вот что наплодила империя, намешала кучу лиц, сделала из Ташкента четвертый город страны, это три миллиона. Это театральное искусство, рожденное московскими диссидентами, сталинскими космополитами высланными в 1948 году, и это легенда Узбекистана, что их не посадили, а им дали создать театральную студию. Мы учились из прямых рук учеников Мейерхольда, Вахтангова. Им не давали работать в ГИТИСе, они нас учили в Ташкенте. То есть, эпоха Ташкента это половина эвакуированной Москвы. Таким образом это наследство, этот остров. Но если бы не было зрителя, который «Ильхом» сохранил, если бы не было многомиллионного мегаполиса, который поддерживал театр… Так произошло следующее. «Ильхом» создавал независимое государство в независимом государстве. То есть, это какой-то странный молчаливый договор.
Павел Подкладов: Показав в Москве три спектакля, «Ильхом» отправился в юбилейное турне по миру. Это отрадно. Печально, что некоторым представителям молодого племени актеров «Ильхома» стало привычнее ездить на гастроли Париж, чем в Москву. Будем, однако, надеяться, что время все расставит по своим местам. Главное, чтобы то самое благословенное состояние души, ниспосылаемое Всевышним людям занимающимся искусством, которое, в переводе на арабский, звучит «Ильхом», никогда не покидало этот маленький стойкий театр.
Марина Тимашева: Завершаем разговор о «Золотой Маске» его оперной программой. Спектаклей в афише было невиданно много – аж 9. Жюри сочло лучшим спектаклем «Путешествие в Реймс» Россини и Мариинского театра, а лучшим режиссером – его автора, бельгийца Алена Маратра. Опера была написана как шуточное подношение французскому королю Карлу Десятому к его коронации. Действующие лица – благородные господа, съехавшиеся на праздник из разных стран. Ален Маратра представил комическую оперу, как театрализованный концерт или как костюмированный бал, певцы в невероятных костюмах и шляпках шествовали по подиуму через весь партер, разглядывая других, то есть зрителей, и показывая себя. Специальный приз жюри – за музыкальное исполнение достался «Тристану и Изольде» Вагнера того же Мариинского театра, за пультом, как и в «Путешествии в Реймс» стоял Валерий Гергиев. За партию Изольды «Золотую Маску» вручили Ларисе Гоголевской. Режиссер, он же сценограф, Дмитрий Черняков, на этот раз остался без наград. Он предложил решение в европейском стиле. Действие происходит то в трюме современного корабля, то в гостиничном номере, то в огромной гостиной – лепнина на потолке, обои с рисунком. Детали оформления проработаны скрупулезно. Люди одеты в плащи и пальто. Много режиссерских иллюстраций к либретто, игры со светом и тьмой, о которых в нем постоянно идет речь. Там, где положено падать в обморок - стоят, там, где велено мчаться друг к другу - друг от друга отворачиваются. Своего рода контрапункт, но довольно умозрительный. Немного объяснив, как устроены спектакли-лауреаты, перехожу к разговору с музыкальным критиком, главой международного отдела музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко Ириной Черномуровой. Начинаю я со спектакля Пермского театра оперы и балета, который мне очень понравился, но ничего не получил. Это «Соловей» Игоря Стравинского в режиссуре Татьяны Багановой.
Ирина Черномурова: В этом спектакле есть образное, метафорическое мышление. Но такая маленькая вещь на 55 минут, это как новелла среди довольно основательных полотен, которые были предложены. Просто, может быть, эту интонацию не услышали. Обидно. Вот это для меня было как «хрустальная проснулась ваза и выплеснула свой хрусталь».
Марина Тимашева: Меня тоже совершенно поразило, во-первых, самое начало спектакля. Я впервые видела лазерную голограмму в оперном театре. И она обозначала контуры, человеческого тела, волны, песок. И этот зыбкий контур, если его чуть-чуть подразмыть, сделался бы похож на иероглифы.
Ирина Черномурова: Весь спектакль Багановой и язык спектакля будил наше чувство и фантазию. Это куда более увлекательное занятие, чем просто видеть лего. Сегодня на сцене чаще лего, чем тебе предоставляют возможность самому фантазировать.
Марина Тимашева: Мы воспринимаем японцев, как людей маленького роста, которые словно находятся в состоянии полупоклона и обычно мы изображаем такую семенящую, меленькую походку. А Баганова посадила людей на стульчики на колесиках.
Ирина Черномурова: Это стульчики без спинки и они вынуждены, чтобы передвигаться по сцене, семенить ногами. В этом такая инверсия этой семенящей, мелкой восточной походки. Мы вдруг понимаем, в какой стране мы, в какой культуре мы находимся, режиссер сразу обозначил это пространство Востока. Я, например, просто не могу забыть момент, когда актрису, которая исполняла роль соловья, одевают в пальто, и мне в этот момент сделалось скучно, потому что сегодня серое или черное пальто так обычно на оперной сцене, но как потом развилась эта тема было совершенно потрясающе. Да, заковали, поймали птичку, да, плечи опустились у актрисы. Но момент ее освобождения просто надолго запомнился, потому что так выйти из этого пальто - как шкурку сняла с себя и освободилась. Вот это и есть поэтический образ.
Марина Тимашева: Теперь я прямо привязываюсь к слову « пальто» и перехожу к спектаклю, в котором все долгое время проводят в пальто или в плащах. Я имею в виду «Тристана и Изольду».
Ирина Черномурова: Современные критики уверовали, что жизнь оперного театра сегодня определяет только режиссер. И совершенно опущен тот факт, что куда важнее, чтобы на сцене были живые, современные люди, не зависимо от того, какую одежду они надевают. Можно одеться в очень современное платье, но выглядеть неловким и старомодным. Для меня все-таки в музыкальном театре важна, прежде всего, музыкальная часть. Мы, как минимум, должны все спеть и сыграть по нотам, найти верную интонацию, я имею в виду не звуко-высотность, а эмоциональную интонацию, продемонстрировать культурное исполнение и пение. Именно музыкальная часть музыкальных спектаклей и остается хранительницей высоких профессиональных критериев. Поэтому крен в какие-то режиссерские игры опасен. Я понимаю, что «Тристан и Изольда» это спектакль, который не должен был пройти мимо внимания «Золотой маски». Мариинский театр сегодня единственный, который справляется с вагнеровской эстетикой, просто может вынести эту тяжелую физическую работу. Это очень большие эмоциональные нагрузки на певцов, на оркестр. Вагнер религиозно мыслил в музыке, и для музыкантов находиться все время в религиозном экстазе - очень большое физическое напряжение. А вот что касается Дмитрия Чернякова и его конкретной работы, мне кажется, что вот здесь как раз все вступило в настоящее противоречие с музыкой. Я не могу сказать, что это антимузыкально. Там были такие нежные музыкальные фрагменты, когда режиссер переживает эту музыку, он как-то хочет ее выразить. Но, к сожалению, мне кажется, что он пытается через один прием провернуть все классические произведения, когда берется классическое произведение и происходит осовременивание сюжета, снижение сюжета или его актуализация. Прием прямой, чрезвычайно устаревший на сегодняшний день. Политический театр вообще коротко дышит, а все-таки, когда мы о большом и вечном разговариваем, скажем, об искушении и покаянии, это проблемы куда более глубокие и долгоиграющие. Просто это осовременивание невольно наталкивало на какие-то странные размышления. Мы прошли сексуальную революцию, мы пришли к отрицанию многих истин, к обнажению комплексов, которые никогда не было принято демонстрировать, а все искусство было направлено на то, чтобы указать, как эти комплексы преодолеть. Все отрицаем, все раздели, и тогда проблема центрального второго акта, почему два влюбленных человека не могут, сняв номер в гостинице, прикоснуться друг к другу, в конечном итоге, утолить эту жажду любви, становится, в этом переодетом виде, достаточно нелепой сама по себе, по содержанию. «Тристан и Изольда» менее всего поддается и той теме, которую тоже любит Черняков, это такая советская проблематика. В опере-то только проблема нравственности. Два человека любят, и они связаны с третьим очень серьезными нравственными отношениями. Они не могут предать, что и определяет невозможность утолить жажду любви. Какая актуализация, при чем здесь власть? Не говоря уже о том, что в финале король Марк (то есть власть) приходит с тем, чтобы освободить близких ему людей от обязательств, потому что он сам прочувствовал эту трагедию. И поэтому намеки на то, что это современные правители, охрана, свита, современные серые плащи… Только вопреки основной теме и этой безумной, чувственной музыке, в которой эта вся трагедия, что они все воспринимают, как грех, мне кажется, что как раз здесь осовременивание сюжета, снижение, его обытовление… Сам сюжет стал мелким. Слава богу, что именно в этом спектакле очень сильная музыкальная часть, начиная с самой драматургии Вагнера и заканчивая очень адекватным исполнением Валерия Гергиева. Он действительно чувствует и любит эту музыку, она возбуждает его, он переживает все драматические события и в состоянии выразить всю эту чувственность. Мне кажется, он просто спасал спектакль на фестивальном показе. Потому что если отключить этот звук, выйдет производственная пьеса.
Марина Тимашева: Если можно, несколько слов о Ларисе Гоголевской.
Ирина Черномурова: Если хотите это почти моно опера для Изольды. Или такой спектакль на двоих. Я уравниваю монологи, эти огромные сцены в «Тристане», с монологами греческого театра. И не случайно Вагнер вскоре начнет откровенно декларировать эстетику греческого театра. Потому что монолог, развивается по законам страсти, это поток, и, конечно, то, как она держит этот поток, это просто выдающаяся работа.
Марина Тимашева: В Петербурге вышла книга филолога, профессора Петербургского университета культуры и искусств Арлена Блюма "Как это делалось в Ленинграде. Цензура в годы оттепели, застоя и перестройки - 1953 - 1991". Это завершающая книга трилогии, посвященной советской цензуре. С Арленом Блюмом беседует Татьяна Вольтская.
Татьяна Вольтская: На обложке книги «Как это делалось в Ленинграде» - замечательная старая фотография. Городской пейзаж: Фонтанка, с катерами и лодками, мостом, тонущем в тумане, а поверх всего этого, в левом верхнем углу - бледная печать с серпасто-молоткастым гербом: «Управление по охране государственных тайн в печати при Ленгорисполкоме 27 июня 1974 года». Да, казалось бы, в годы оттепели и так называемого застоя, кровавых костей в колесе, по сравнению с годами большого террора, практически не осталось. Но это не значит, что художественная и научная мысль воспарила в чистом воздухе свободно и счастливо. Идея написать историю советской цензуры возникла у Арлена Блюма лет 20 назад.
Арлен Блюм: Естественно, в годы застоя об этом речи не могло быть, и архивы были засекречены. А кроме того, самое слово «цензура» было табуировано, поскольку оно, по мнению самих же цензоров, вызывало, на их языке, «неконтролируемые ассоциации». Вообще, этот язык замечательный. Когда читаешь документы, то поражаешься. Одна из книг была запрещена за публикацию «клеветнических фатов». Но когда началась перестройка, приоткрылись слегка архивы, то я, тотчас же, устремился в них, поскольку я занимался историей дореволюционной цензуры много лет.
Татьяна Вольтская: А это было можно?
Арлен Блюм: Тоже нет. После 68 года, после ввода советских танков в Прагу, а Пражская весна началась, по мнению наших руководителей, благодаря ослаблению цензуры, когда можно было что-то говорить.
Татьяна Вольтская: В 1994 году вышла книга Арлена Блюма «За кулисами министерства правды» о цензуре в первые годы советской власти. Затем, «Советская цензура в годы тотального террора», и, наконец - последняя книга, доводящая историю цензуры до 1991 года.
Арлен Блюм: Если говорить об академическом применении этого термина, тот оно отсутствует. У нас нет организации, нет Главлита, нет конторы, которая бы занималась цензурой. Но есть другие способы манипулирования информацией.
Татьяна Вольтская: Но в книге речь - о другом. Кстати, откуда ее название?
Арлен Блюм: Идеократия, как таковая, закончилась, началась власть слов. И вот эта боязнь очень характерна для цензурной практики этого времени. То есть они были, как гончие, науськаны даже не столько на содержание текста, сколько на слова, на имена.
Татьяна Вольтская: Я знаю, что такое было принести в какой-нибудь журнал или газету стихотворение со словом «Бог».
Арлен Блюм: Даже с маленькой буквы, и то - нельзя. Академик Александров говорил: «Они заставляют нас писать слово «бог» с маленькой буквы, потому что если написать с большой, можно подумать, что он существует».
Татьяна Вольтская: Одна из глав книги посвящена тому, как обмануть цензора.
Арлен Блюм: Заключалась такая конвенция. Писатель своим текстом сообщал, что он вовсе не такой глупый, а читатель - что мы тоже не дураки, мы прекрасно понимаем, что вы имели в виду. С Гумилевым особенно интересно. Попытки протащить Гумилева наблюдались очень часто, и все зависело от степени образованности цензора. Даже без упоминания его имени. Скажем, в «Авроре» шла повесть или очерк о добыче нефти где-то в Узбекистане. Герой повести разговаривал с одной молодой дамой, геологом, которая ему жалуется на свою судьбу, что она писала стихи, и читает ему отрывок из Гумилева. Цензор был человеком весьма образованным и самиздат почитывал, поэтому в его отзыве - «неконтролируемое цитирование Гумилева». И в опубликованном тексте стихотворения нет, хотя оно совершенно безобидно. В другом случае, когда цензор менее образован, удавалось протаскивать отдельные стихотворения без упоминания имени. То есть, необразованный цензор для российского автора это великое благо. Я очень дружил с покойным Александром Панченко. С ним вместе учился на филологическом факультете чеченец, который стал редактором районной газеты в Грозненской области. И вот мы развлекались тем, что посылали статьи к юбилею Мережковского, Гиппиус. И там это печаталось. Потому что для тамошнего цензора эти имена ничего не значили. Вообще, чем дальше от Москвы, тем было легче.
Татьяна Вольтская: Вам, безусловно известно такое понятие, как «паровоз» в поэтическом сборнике.
Арлен Блюм: Да, да. Всегда надо было начать сборник с такого заглавного стихотворения, посвященного партии, комсомолу. И еще прием - это оркестровка книги каким-либо предисловием, где автор обличает писателя во всяких смертных грехах. Марселя Пруста так издавали.
Татьяна Вольтская: Что говорить, и тоненький Мандельштам так был издан.
Арлен Блюм: В «Библиотеке поэта» со вступительной статьей Дымшица. Но он проверенный такой литературовед.
Татьяна Вольтская: Отражались на работе цензоров такие вещи, как компания по борьбе с космополитизмом. Отрывок из отзыва на пьесу Друцэ «Возвращение на круги своя», об уходе и смерти Льва Толстого.
Диктор: «Очень субъективно отобраны действующие лица, окружающие Толстого в пьесе. Наряду с близкими ему людьми, здесь почему-то присутствуют и случайные, и далекие Толстому лица, как переплетчик Самуил Иосифович Беленький, фотограф из столицы Шапиро. Театр правильно поступил, исключив их из состава действующих лиц. Однако, неоправданно укрупнен образ Гельденвейзера, знаменитого пианиста, часто игравшего в Ясной Поляне».
Татьяна Вольтская: Объектом внимания была не только литература или театр.
Арлен Блюм: Следили за тем, чтобы, не дай бог, не проникли на страницы печати сведения о картинах Эрмитажа, проданных за границу. Недавно вышел такой том с поразительным названием «Эрмитаж, который мы потеряли». И вот на заседании Горлита обращалось внимание цензурных органов на выпуск Эрмитажем книги «Голландская и фламандская живопись», альбома репродукций, в который помещались и репродукции картин, которых не было. Посетитель музея мог бы обратить внимание на то, что каталогах картина указана, а вживую их уже не увидеть.
Татьяна Вольтская: В таких вещах есть хоть какая-то логика, но она была далеко не во всем.
Арлен Блюм: Слово в России всегда было облечено в такие одежды. Молитвенно-преклоненное отношение всегда чувствовалось к слову написанному, напечатанному. И, поскольку у читателя оно пользовалось таким высоким авторитетом, то и меры для ограничения доступа к такой литературе должны были быть экстраординарными.
Марина Тимашева: Мне везёт с учёными книжками по истории – то в Древнем Египте, то вот в монографии о судопроизводстве в царской России обнаруживаю что-то близкое моей театральной профессии. Итак, книга Ричарда Уортмана «Властители и судии», издана «Новым литературным обозрением», комментирует Илья Смирнов.
Илья Смирнов: Вообще-то с театром обычно сравнивают современный состязательный процесс. Но вот как начиналось обучение русскому праву: с 1786 г. Захарий Аникеевич Горюшкин читалкурс "практического законоискусства". «Горюшкин был самоучкой. Юридические познания он почерпнул в канцеляриях московского воеводы и Юстиц-коллегии… Студенты сочиняли юридические документы... Затем происходила инсценировка самого процесса». Уже при Александре Первом: Сандунов (не актёр, его брат, юрист) «продолжал заложенную Горюшкиным традицию… Студенты исполняли роли разных чиновников, от канцеляриста … до председателя… Утомлённые заумными лекциями Цветаева, (они) увлечённо предавались разыгрыванию ролей в представлении, которое один из них назвал комедией».
Монография профессора Колумбийского университета Ричарда Уортмана имеет подзаголовок «Развитие правового сознания в императорской России». Эволюция судебных учреждений от Петра Великого до Александра Освободителя в контексте тогдашних представлений о том, что есть справедливость. В отдельные главы вынесены биографии профильных министров: Гаврилы Романовича Державина, Дмитрия Николаевича Блудова, Виктора Никитича Панина. Сразу хотелось бы оговорить, что взгляды автора мне не близки, методология – такой классический идеализм: движущей силой исторического процесса оказываются «мифологемы», «этосы» и прочие потусторонние явления, в частности, российская история определяется неким «мифом о завоевании», который, цитирую, «отождествлял монарха с иноземными источниками суверенитета». Я не буду с этим полемизировать, потому что содержание книги представляет ценность безотносительно к тому, соглашаемся ли мы с автором в основном вопросе философии. И в конкретных сюжетах видно, как идеалы вырастают из интересов, а не наоборот. Судейское сообщество 18 – первой половины 19 века предстаёт жёстко разделённым на представительский дворянский верх, как правило, не утруждающий себя правоведением, и канцеляристов, которые как раз и волокли на себе всё дело, при том, что были они, по справедливому замечанию профессора Уортмана, «более принижены, чем их предки в допетровской России». Когда в 1824 году молодой граф Панин заинтересовался юриспруденцией, его брат сердито ему выговаривал: ты, дескать, хочешь «оподьячиться».
Отдельной благодарности заслуживает переводчик Михаил Дмитриевич Долбилов. Но нельзя не отметить у американского профессора превосходное понимание русского языка, как архаичного, так и современного, легкий и свободный переход с правовых источников на литературные, включая поэзию и фольклор, например, русские пословицы о правосудии. «Судье то полезно, что в карман ему полезло» и тому подобное.
Драматизм книги «Властители и судии» в том, что приобщение России к западной модели судопроизводства и правосознания происходит через конфликт с правосознанием традиционным, свойственным у нас не только законодателям, начиная с Петра, который противопоставлял истинное правосудие «ябедничеству», но и великим писателям. Для иллюстрации привлечен богатый литературный материал. По ходу дела восстановлено доброе имя Кастора Лебедева. Он, по мнению Ричарда Уортмана, вовсе не был дурным человеком и в служебном документе по известному делу Сухово-Кобылина доказывал его невиновность, драматург же, не зная об этом, обрушил на бедного чиновника всю мощь своего сатирического дарования. А в общем, процесс модернизации суда – прогрессивный и объективный, почти по Марксу. С этим трудно не согласиться, учитывая, что права рядового гражданина на Западе действительно хорошо защищены. Но ведь правовая надстройка выросла там на определённом социально-экономическом фундаменте, механическая пересадка формы в инородную среду приводит к отторжению пересаженного. Законодательство при Ельцине по форме стало намного ближе к Западной Европе. По сути – я не комментирую. Кстати, о предубеждениях. Как изображали суд великие писатели не России, а Франции? У Рабле это Застенок Пушистых Котов. В Англии. Классическое состязательное судопроизводство, в которое угодил мистер Пиквик, у Диккенса не многим симпатичнее, чем суд у Толстого в «Воскресении». Так что дело, наверное, не только в российской традиции. И ещё: я неожиданно обнаружил в книге Уортмана провозвестника новейших правовых концепций. Николаевский министр граф Панин жёстко разводил право с нравственностью, при условии соблюдения формы он мог «игнорировать случаи вопиющей несправедливости… О документе, содержащем явный обман, он мог отозваться «Облечён в законную форму». Сравните с тем, что написано в книге Уильяма Бернэма, выпущенной кафедрой ЮНЕСКО по правам человека к введению в Российской Федерации суда присяжных: «Наша «состязательная теория правосудия» никогда не задается вопросом, в чем заключается истина; ее интересует только один вопрос: строго ли соблюдаются правила игры». Вот так уходит ветер на восток и возвращается с запада.
