Елена Фанайлова: Свобода в Клубе «Квартира 44». Музею кино 20 лет недавно исполнилось. И мы собрались за этим столом с его директором Наумом Клейманом, с заместителем директора Музея кино Максимом Павловым, с киноведом Натальей Нусиновой, доктором искусствоведения, председателем музейной комиссии Гильдии киноведов и кинокритиков, с Ниной Дымшиц, киноведом, главным редактором журнала «Киноведческие записки», с Властой Смолаковой, директором Чешского культурного центра, театроведом и искусствоведом, если уточнять, и с Татьяной Постниковой, философом, преподавателем Высшей школы экономики и активистом Общества друзей Музея кино.
Музей кино – это музейный фонд, это синематека, это постоянные программы, которые люди смотрят, программы, составленные по тематическому принципу, по историческому принципу, по самым разным принципам, о которых мы еще поговорим. Но с 2005 года Музей кино не имеет своего здания. Раньше Музей кино располагался в здании Киноцентра на Красной Пресне, но теперь фонды музея хранятся на «Мосфильме», а программы Музея кино замечательно идут в разных кинотеатрах города Москвы.
И вот прежде чем мы перейдем к этой коллизии, я бы хотела спросить каждого из вас. Что такое Музей кино для вас лично? Что он означает в вашей жизни?
Нина Дымшиц: Для меня это, в общем, очень много, потому что я помню тот день, когда мы с Наумом бегали по недостроенному Киноцентру и рассматривали все эти пилястры невозможные, и судорожно, в ужасе думали, как же там можно сделать экспозицию, в этом «замечательном» здании, которое, в общем, в основном строилось, как я понимаю, под ресторан. Ну, откуда пришли, туда и ушли, по-видимому. Но не в этом дело. А дело в том, что вот эти все 20 лет, и даже чуть больше, поскольку музейная комиссия существовала и раньше, это, в общем, школа, это настоящая школа, это возможность и посмотреть кино, причем посмотреть его не безалаберно, потому что сейчас можно пойти на Горбушку, чем развлекаются многие студенты, и посмотреть в большом количестве то, что где-то как-то услышал. А это - система, это образование, по сути дела. Поэтому для киноведа это наше все. И я знаю, что ребята просто очень тоскуют по музею, поскольку, да, он существует, слава Богу, но немножко не в том виде, в каком это было, увы.
Наталья Нусинова: Я скажу, что для меня Музей кино, наш Музей кино – это, пожалуй, точка пересечения координат во времени и в пространстве, в двух смыслах. Во-первых, потому что прошлое, настоящие и, соответственно, будущее кинематографа, - потому что будущее куется в недрах истории, а мы знаем, что из студентов, которые сидят на ступеньках в зрительном зале, потом выковываются режиссеры, - это все как бы совмещается в Музее кино в Москве, который организовал Наум Клейман. Это с одной стороны.
А с другой стороны, потому что для меня Музей кино, в первую очередь, ассоциируется с именем Анри Ланглуа, ну и Жоржа Франжю, справедливости ради надо сказать, но в первую очередь – Анри Ланглуа, создателя самого легендарного и первого Музея кино. Моя личная биография сложилась таким образом, что в 19 лет я была переводчицей у Анри Ланглуа по время его последнего визита в Москву. Он приехал на конференцию Довженко. И когда меня спросили, знаю ли я, кто такой Анри Ланглуа, в Международной комиссии Союза, а я была студенткой, я пожала плечами. И меня устыдили и сказали: «Ну, это Привато французского кино». Второй раз проявить свое невежество я уже не могла, поэтому пришла домой и честно посмотрела в словаре, что такое «привато» - это механизм или название должности. Я не знала, что это имя директора Госфильмофонда тогдашнего. Во время десяти дней общения с Анри Ланглуа я узнала о мифе французского кино, о котором потом стала читать, будучи киноведом, и познакомилась с этим музеем реально, когда приехала во Францию и стала в нем работать как киновед. С одной стороны. Это если говорить, скорее, о пространстве.
Если говорить о времени, то Музей кино – это мечта советских кинематографистов на протяжении, как минимум, 60 или 70 лет. Достаточно поднять прессу, где идут дискуссии, дебаты в «Советских экранах» старых: каким быть Киноцентру – каким быть Музею кино. Поскольку Киноцентр, подчеркиваю, строился, в первую очередь, ради размещения в нем Музея кино. И вот эта точка пересечения разных координат является для меня Музеем кино.
Татьяна Постникова: У меня совершенно не киноведческий взгляд на эти вещи, потому что для меня Музей кино – это, прежде всего, была культурная среда, куда приходили различные люди – студенты и так далее. И позже, по мере того, как я стала знакомиться с Музеем кино, для меня вот эти связи других людей с Музеем кино, они все больше увеличивались. У меня появлялось очень много знакомых, которые ходили в Музей кино, и для которых это было очень важным местом. И безусловно, поскольку у меня довольно широкий взгляд, то я смотрю на Музей кино как на очень значимую культурную среду, которая, безусловно, должна возникнуть вновь, скажем, в ее широте. Потому что я знаю, что мои друзья продолжают вести киносеминары, но вот чего-то не хватает. Потому что когда мы ходили в Музей кино, мы ходили не только смотреть кино, разговаривать с Наумом Клейманом и что-то обсуждать, но мы же приходили на различные мероприятия с режиссерами, с киноведами и с людьми, которые открывали нам глаза на мир и на искусство.
Власта Смолакова: Я, будучи театроведом из Чехии, должна сказать, что в Москве есть и Музей кино, который мы будем обсуждать, и Музей театра. В Чехии нет Музея театра, нет Музея кино, хотя есть очень хороший национальный киноархив. Но в отличие от театра у Музея кино, если хорошие хозяева, есть «живой» фонд. Музей театра очень интересный, но это фетишизм в основном. То есть только в последнее время появляются DVD и видеозаписи. Кинофильму вообще повезло, что сохранились пленки. И вот Музею кино в Москве повезло, что есть такие люди, которые этот уникальный фонд делают «живым» фондом. Для нас это, безусловно, очень живой организм. А если говорить еще конкретнее, для нас это Наум Клейман и Максим Павлов, и наверное, все другие, но мы с ними находимся в постоянном контакте. Это замечательные партнеры, я думаю, для интересных для всех мероприятий.
Максим Павлов: Я пришел в музей 20 лет назад, мне было 16 лет. И это был не первый сеанс, но было уже тепло, где-то апрель-май. Вход тогда был там, где был главный вход в Киноцентр. А проходили через... рядом со вторым залом был выставочный зал, где теперь кабак. Привели меня туда... у меня был друг в школе, и у него старший брат учился на Высших курсах сценаристов и режиссеров. И он знал, что я бегаю в «Иллюзион», в Кинотеатр повторного фильма. И вообще это время было удивительное – кино везде хорошее показывали – и в «Художественном» всякие фестивали. И фестивали были. В общем, это золотое «перестроечное» время, когда все это на нас вдруг выплеснулось, и мы, как рыбки, в общем, жадно глотали воздух. И вот меня привели во второй зал. Мне там понравилось и я стал туда ходить. Через пять лет, потому что это, в общем, было не так просто – вот взять и подойти к Науму Клейману... Мы, конечно, знали, кто он такой. Мы уже как-то объединились. Многие зрители друг друга знали. А где-то в году 1994-1995 я уже лично познакомился с Наумом Ихильевичем. Смею надеяться, что мы с ним подружились, можно это так называть. Несмотря на то, что у нас, в общем, некоторая разница в возрасте есть. А вот так сложились обстоятельства, ну, можно сказать, что это – судьба, что в тот момент как раз, когда музей стали выгонять из его дома, я пришел работать в музей. А теперь это повседневность. И в общем, в каком-то смысле я могу сказать, что, конечно, счастье человеческое, оно такое многогранное. Есть то, что связано с какой-то совсем интимной сферой. Но, в принципе, я очень счастливый человек. И я сам себе завидую немножко, потому что несмотря... ну, всегда есть какая-то нервотрепка, что-то получается лучше, что-то хуже, есть какие-то вещи, которые нужно делать, потому что это твои функциональные обязанности.
Но в целом и общем, мне кажется, вот этот заряд, который музей к тому моменту, когда он оказался бездомным, уже какую-то накопившуюся критическую массу положительной энергии, он ее вдруг выбросил на всех. И она идет до сих пор. Когда люди приходят в зал... то есть ты часто идешь не смотреть кино в зал, а ты идешь для того, чтобы увидеть этих людей, чтобы они к тебе подошли и сказали спасибо, спросили, что там будет через неделю, поговорить, пообщаться. И мне кажется, вот эта социальная составляющая в музее для меня лично, и думаю, очень для многих, она гораздо важнее, чем, собственно, кино и история кино. Может быть, это немножко крамольная мысль, но мне кажется, что Музей кино получился во многом потому, что он был не только о кино. Где кино – это средство к открытию мира.
Наум Клейман: Для меня Музей кино – это ящик с сюрпризами до сих пор. Вот 20 лет – и все время сюрпризы. И я не перестаю удивляться, когда это все иссякнет, ну, я иссякну. Потому что я соглашался на полтора года, что называется, разрабатывать принципиальные методические основы для Музея кино. И я очень не люблю руководить, я не являюсь тем самым руководителем, который упивается властью над кем бы то ни было. И я поддался уговорам, что полтора года, так и быть, я попробую что-то понять, что надо собирать, как надо показывать. У нас были замечательные учителя – Ланглуа, о котором упоминала Наталья Нусинова. У нас были замечательные коллеги в Берлине, мои друзья Эрик и Ульрих Грегоры. Я знал примерно, как работает синематека, скажем, в Швеции, благодаря Анне-Лене Вибум. То есть были очень хорошие коллеги, которые объясняли, что делают они. Но в каждой стране своя специфика. И признаться, я думал, что к нам будут ходить люди моего возраста, бывшие киноклубовцы, которые будут смотреть старое кино с удовольствием, которое им не давали смотреть в советское время. И вдруг оказалось, что пришла молодежь замечательная, активная и очень любопытствующая. Причем попытка сначала устроить дискуссии наталкивалась на некоторую настороженность, но когда они поняли, что их никто не собирается учить с поднятым пальчиком, навязывать свои позиции, и нам было бы так же интересно выслушать их, как им выслушать нас, вдруг эта молодежь стала задавать тон музею. Поэтому это стал молодой музей с самого начала.
Во-вторых, вторая неожиданность была в том, что к нам стали обращаться наши коллеги из разных культурных центров. Вот Власта Смолакова как раз одна их тех, кто был и в прошлом периоде. И у нас замечательные друзья оказались вдруг на всех континентах. Потому что, к сожалению, вот в этой всеобщей одержимости и коммерциализации, которая наступила после советского идеологического времени, коммерция стала новой идеологией, к сожалению. И у нас исчез тот самый некоммерческий прокат, некоммерческий принцип показа, в котором были заинтересованы наши коллеги в культурных центрах. И поэтому музей, к сожалению, оказался одной из немногих организаций, которая могла, не нарушая закона... А мы с самого начала поставили себе целью не пиратствовать, не нарушать ни наши законы, ни западные законы, и восточные тоже. Поэтому музей оказался вдруг одновременно витриной, если хотите, местом, где стали знакомиться с современными режиссерами, с современным кинопроизводством, к нам стали приезжать замечательные люди. Одним из первых приехал Вендерс, вторым приехал Вайда. К нам вдруг стали приезжать молодые немцы, молодые французы. И не только молодые. К нам вдруг привезли программу Ромера, которого совсем не знали в России. И оказалось, что Ромер вдруг нашел отклик, в чем, надо сказать, сомневались наши французские коллеги. То есть этот ящик с сюрпризами в программах непрерывно продолжается до сих пор. Вот таким же образом оказалось, что Япония нам совсем не чужда, и мы очень интересуемся. Вдруг оказалось, что мы можем с таким же упоением смотреть латиноамериканское кино. То есть Россия оказалась никакими не задворками, и наша молодежь оказалась совсем не такой уж тупой и невосприимчивой, а наоборот. И вообще оказалось, что здесь огромное поле любопытства и потребности.
С другой стороны, мы стали собирать не только то, что мы хотели собирать. Мы знали, что надо собирать документы, сценарии, эскизы, плакаты и так далее. Но вдруг стали появляться вещи, о которых мы даже не думали. И вот до сих пор огромная коллекция Музея кино... Надо сказать, что наши фонды уже дают возможность сделать постоянную экспозицию, делать временные выставки. Но каждый раз возникают новые аспекты истории кино, на которые мы не обращали внимания. И оказывается, что надо переписывать историю кино. Оказалось, что мы и этого не знаем режиссера, мы и этот фильм пропустили. Но главное – пропустили такую огромную профессию, например, как роль наших звукооператоров, скажем. Как отразили звук, рождение звука, обработку звука. Что делают наши художники, которые великолепные декораторы и великолепные костюмеры. Оказывается, нет истории российского декорационного искусства. И даже киноведы не очень умеют читать эти эскизы. То есть ящик с сюрпризами, которые продолжаются.
Елена Фанайлова: И я бы хотела все-таки напомнить нашим слушателям немного, что же произошло в 2005 году, почему Музей кино лишился своего помещения, почему сейчас, несмотря на то, что вы продолжаете функционировать, и вполне исправно, и сохранили своих постоянных зрителей, дома нет. Может быть, вы продолжите, Наум Ихильевич?
Наум Клейман: Да, Киноцентр планировался и строился для Музея кино и Центрального кинолектория Союза кинематографистов СССР. К тому моменту, когда здание сдавалось, в нем уже находились типография, слайдовый цех, издательский отдел, рестораны, всевозможные развлекательные и коммерческие начала. Отчасти это было под давлением тогдашних идеологем, потому что считалось, что нельзя чисто культурное строить, а надо обязательно производственное. С другой стороны, Союз кинематографистов нуждался в подпитке, и поэтому они использовали это. Но тогда еще никому в дурном сне не могло бы присниться, что случилось ни в 1986 году, когда начали открывать Киноцентр, ни в 1989-ом, когда его открыли окончательно, а в 1991-ом, когда на волне «перестройки» тогдашнее руководство Киноцентра объявило об акционировании Киноцентра и попыталось присвоить себе все это имущество, оторвав от Союза кинематографистов. Почти 20 лет длились судебные тяжбы. И в тот самый момент, когда Арбитражный суд признал права собственности Союза кинематографистов на это здание, и фальшивое свидетельство акционеров было признано недействительным, Никита Сергеевич Михалков, тогдашний руководитель Союза кино, продал это здание, то есть ту часть акций, которая принадлежала российскому Союзу, в отличие от других 68 процентов бывших советских республик, продал коммерческой структуре. Вслед за конфедерацией, которая до этого продала за бесценок, абсолютно неправомочно, не имея на это никаких прав и благословения со стороны съезда Союза кинематографистов, который является высшим органом. И мы были поставлены перед фактом. То, что было за нами закреплено на правах безвозмездного и длительного пользования, до момента, когда, может быть, нам построят новое здание, а шел об этом разговор, мы стали государственным за это время, вдруг все было продано. А раз было продано, то потеряло значение и то соглашение, которое мы заключили с Союзом кинематографистов. Таким образом, мы были вынуждены уехать.
Спасибо «Мосфильму», который приютил наши фонды. И спасибо Центральному дому художников, Объединению «Москино» и кинотеатру «Художественный», который нас приютил, и кинотеатру «Салют», где мы работали одно время, и другим кинотеатрам. Нас очень многие зовут. Мы не можем пожаловаться на то, что к нам плохо относятся. Другое дело, что здания по-прежнему нет собственного. И мы очень надеемся на то, что нам удастся все-таки найти тот выход, при котором и московские власти, и федеральные власти найдут общий язык – и мы получим это здание.
Елена Фанайлова: И я хочу у Тани Постниковой спросить. Вы активист Общества друзей Музея кино, и насколько я понимаю, это общество как раз и возникло на момент страстей, когда Музей кино выставляли (извините за грубую формулировку, а видимо, по-другому не скажешь) из здания Киноцентра. И вы, объединившись с товарищами, пытались что-то сделать. Я помню, что сама ходила и делала репортажи с ваших митингов. Расскажите немного об этом, Таня.
Татьяна Постникова: С самого начала активность возникла вокруг музея в «Живом журнале». Просто зрители, узнав о таком положении дел, объединились для того, чтобы как-то противодействовать этому произволу. А почему? Потому что опять же, как я уже говорила, все ощущали Музей кино как очень важный центр и, естественно, совершенно не хотели, чтобы происходили такие вещи. И просто мы поняли, что единственная возможность, как может общественность – вот эти студенты, аспиранты, ну, просто молодые люди, выразить свое мнение по этому поводу, - собрать митинг во время проведения Московского кинофестиваля. И первый митинг как раз был напротив кинотеатра «Пушкинский» во время прохождения этого фестиваля. Было очень много народа. И по-моему, вот такой глас народа был услышан, возможно, потому что потом, в конце концов, все-таки Музею кино на год продлили существование в этом здании. Но, к сожалению, каким-то кардинальным способом ситуация не изменилась. И общественность, молодежь решила выразить свое мнение относительно этого еще раз.
Елена Фанайлова: По-моему, даже не один раз вы это проделывали.
Татьяна Постникова: Ну, в общем, да, было в общей сложности два митинга, был пикет возле здания Дома кино на Васильевской, потом было несколько пресс-конференций, насколько я помню. А также, в конце концов, сформировалось Общество друзей Музея кино для того, чтобы вот это мнение, которое мы выражали, не было мнением людей с улицы. Потому что мы писали различные петиции в различные органы, в том числе и президенту. Правда, многие из моих друзей относились к этому скептически, но мы решили использовать все методы. Ну и в результате, благодаря этому, сформировалась довольно сильная структура, на мой взгляд, по крайней мере, вокруг музея. И многие люди услышали о музее благодаря вот этой шумихе. Многие люди стали приходить просто потому, что это было на слуху, потому что это, действительно, была проблема.
И на мой взгляд, если говорить о том, чего мы лишились в результате вот этих вещей, проделанных с Музеем кино, то мы лишились места свободы какой-то. Потому что молодые люди, они же всегда очень сильно ощущают, где можно вести себя свободно, где можно свободно выражать свое мнение. И вот искусство кино, андеграунд и так далее, они всегда этому очень способствуют. Поэтому, по-моему, вот это самое... ну, для меня это самое неприятное, что мы, во-первых, ничего не сделали фатального, что смогло бы повлиять на исход ситуации, и это грустно. Но мы, в любом случае, делали все, что мы могли сделать.
Елена Фанайлова: Это был Танин рассказ о том, как общественность пыталась защитить Музей кино. И я бы хотела, чтобы эту тему продолжила Наталья Нусинова.
Наталья Нусинова: Я должна сказать, что Музей кино пытались защитить буквально все. Беда в том, что вот на сегодняшний день результат не очень хороший. Но за Музей кино вступились и зрители, в первую очередь, и мировая общественность, и я думаю, что об этом еще скажут отдельно, и киноведы. Вот что касается меня, то мне было просто поручено моими коллегами-киноведами возглавить музейную комиссию в Гильдии киноведов и критиков Союза кинематографистов. И мы пытались обратиться к нашему правительству на всех уровнях – и к президенту, и к премьеру, и к мэру. Мы писали письма официальные, ходили с ходатайствами. К сожалению, практически все наши демарши не привели, можно сказать, ни к какому результату. И в этом смысле я, честно говоря, не понимаю наше правительство. Если продолжать вот эту линию параллелей с Музеем кино Ланглуа и с историей Французской синематеки, то когда была борьба такая же, в общем, активная борьба за сохранение Французской синематеки, она сводилась к тому, что, как потом сказали сами режиссеры «новой волны», то, что один человек сумел создать, он не сумел сохранить. Музей кино Ланглуа создавался как частный музей, а потом настал момент, когда государство захотело его национализировать. И борьба шла фактически против этой национализации. У нас процесс фактически обратный. Потому что когда создался Музей кино, он приобрел статус государственно значимого учреждения, он получил масштабы национального достояния. В этот самый момент, казалось бы, государство должно особенно его оберегать и юридически, и морально, и как угодно, с любой точки зрения. В каком-то смысле я могу вот сейчас уже, с другой стороны и по истечении многих лет, понять французское правительство, которое защищало национальное достояние, как бы это ни было больно Анри Ланглуа. Но это было национальное достояние, его нужно было сохранить для страны. Я не понимаю нашего правительства и его отношения вот к этому же самому национальному достоянию. Ситуация, действительно, сложилась парадоксальная. Потому что государственный музей оказался на ведомственных площадях. И получилось так, что людям, которые были заинтересованы в этом ведомственном имуществе, не было дела до государственного достояния, но правительству и государству, которое должно было бы защищать свой государственный музей, также не оказалось до него дела. Мне очень горько это говорить, но это, к сожалению, факт. Потому что мы обращались непосредственно ко всем первым лицам в нашем государстве с просьбой о помощи. И мы этой помощи, увы, не получили.
Наум Клейман: Я хочу добавить и немножко уточнить. Дело в том, что, действительно, с одной стороны, можно было бы, наверное, ожидать, что факт продажи здания Киноцентра или, во всяком случае, сохранение музейных площадей будет поддержано со стороны государства. Хотя это было общественным имуществом. И формально государство говорило, что «мы не можем вмешиваться в эти отношения, тем более, судебные». С другой стороны, я должен сказать, что Министерство культуры все-таки протянуло нам руку помощи – были выделены деньги на перевозку, упаковку и на оплату этого всего трудного мероприятия на «Мосфильм». И все-таки это государственное унитарное предприятие, и нам были найдены деньги для оплаты «коммуналки». То есть какой-то минимум был проявлен со стороны Министерства культуры. Я хочу сказать, что в данном случае несколько человек в Министерстве культуры повели себя именно как с государственной точки зрения. Другой вопрос, что надо было законодательно сразу решить вопрос о перспективе Музея кино, о строительстве здания или выделении его. То есть надо было комплексно эту проблему решить. Вместо этого ограничились полумерами, как всегда. А полумеры всегда создают неопределенность судьбы. И я думаю, что это будет еще как-то доведено до какого-то реального результата. Во всяком случае, вот эти три года, сколько мы существуем, мы получаем необходимый, по минимуму, бюджет для существования музея. Но пора делать второй шаг. И второй шаг должен быть сделан, потому что музей не может находиться в поле неопределенности. Это, действительно, не нам принадлежит, а нашим потомкам.
Нина Дымшиц: Мы все время сравниваем себя с синематекой Ланглуа в смысле 68-го. Но, Наташа, все дело в том, что там был 1968 год, а здесь мы попали в период первичного накопления капитала заново, и в общем, ресторан победил. По-видимому, это закономерно, как это ни страшно звучит. Поэтому меня-то гораздо больше волнует, что делать, на самом деле. Да, не слышали никого, и не стали бы слушать, и не слушали. Не слышали наших зарубежных коллег, между прочим, не последние имена, которые встали на защиту нашего замечательного музея. Это и братья Дарденны, которые были на митинге, это и Грегоры, которые писали бесконечные письма, это французы в большом количестве, Марина Влади. Приезжал Тарантино, который потребовал Музей кино и, кажется, могилу Пастернака, и больше ничего.
Наталья Нусинова: На Венецианском фестивале была манифестация молодых режиссеров в защиту Музея кино.
Нина Дымшиц: То есть, да, это было много... Но они не были услышаны, ни наши молодые режиссеры, ни маститые зарубежные, никто. И видимо, мы угодили в такую «замечательную» в этом смысле эпоху. Поэтому меня-то гораздо больше сейчас интересует, что можно сделать. Я, увы, уже рассталась с романтическими концепциями. И мне кажется, что надо пойти с шапкой по миру просто. И построить себе замечательный Музей кино, о котором мы когда-то мечтали, разговаривали, и эти мечтания даже частично опубликованы. То есть была такая изумительная «маниловщина», когда мы втроем сидели и придумывали Музей кино – такой, какого еще не было. Это была очень красивая идея.
Наум Клейман: Я хочу сказать, что Нина Александровна была первым секретарем музейной комиссии Союза кинематографистов СССР, когда только еще затевался Киноцентр. И в этом смысле Наташа Нусинова наследник Нины Дымшиц уже в современных условиях. Но то, что мы мечтали о том музее на уровне 1970-ых годов, сейчас может быть уточнено и обогащено, потому что сейчас есть замечательные средства, которые тогда даже нам не снились, и которые можно использовать. И я думаю, что у нас есть достаточно позитивная концепция музея, которого, правда, нет в мире. У нас очень большое почтение к нашим туринским коллегам, итальянским, и к французским, и к немецким. Там замечательные Музеи кино. В Китае замечательный Музей кино, в Японии Музей кино великолепный. Но мы можем сделать музей, который будет дополнительным к ним и непохожим на них. И я думаю, что это музей, который будет посещаем, и может быть, со временем даже станет автономной организацией, которая сможет себя окупать, я надеюсь. Но пока, во всяком случае, нам нужно только одно – чтобы нас не воспринимали как навязчивых детишек, которые требуют: «Дай конфетку!». Мы не конфетку просим, а мы хотим, чтобы наша молодежь получила нормальную пищу, хлеб насущный.
Елена Фанайлова: Я бы все-таки хотела поговорить вот о чем. Мне бы как-то не хотелось демонизировать фигуру Никиты Михалкова, но я понимаю, что во многом все упирается в эту фигуру. И я бы хотела спросить у Натальи Нусиновой. Вот это собрание Союза кинематографистов в Гостином дворе, которое происходило со скандалом, оно как-то повлияет на дальнейшую судьбу Музея кино?
Наталья Нусинова: Я как-то даром предвидения не обладаю. И я не знаю, как и что будет. На этом собрании я была среди немногих кинематографистов, кто поддерживал декабрьский съезд Союза и пришел в Гостиный двор для того, чтобы высказать свою точку зрения. Я говорила только исключительно по поводу Музея кино. И я сказала, что единственное, что документы, которые там демонстрировались на экране, которые мелькали, как кадры в фильмах, проанализировать не мог бы, наверное, даже самый опытный юрист. Поэтому я не могла ничего по этому поводу высказывать. Но единственное, что можно сказать, это то, что историческим фактом является то, что Музей кино потерял свой дом в то время, когда Никита Сергеевич Михалков был председателем Союза кинематографистов.
Наум Клейман: И был председателем совета директоров Киноцентра. Это очень важно понять, что Никита Сергеевич одновременно представлял обе противоборствующие стороны в момент продажи. И то, что он выдвинул в качестве контраргументов, и то, в чем они обвинили Музей кино, является сплошной фальсификацией, что мы готовы доказать с документами в руках.
Елена Фанайлова: И вот о чем я хотела бы сейчас поговорить. Татьяна Постникова сказала, что Музей кино для многих людей – это место свободы. Так вот я бы сейчас хотела вернуться к тому, что за фильмы вы показываете, каким образом вы составляете свои программы, что Таня так сформулировала: Музей кино как место свободы. Через какую историю это все делается?
Наум Клейман: Ну что, возьмем пример Чехословакии. Я думаю, что у нас замечательное сотрудничество с Властой и с чешским посольством, и с Чешским культурным центром. И вот, начиная с 1968 года, мы мечтали увидеть те фильмы, которые не попадали на наш экран. И вот сейчас, 40 лет спустя, посольство Чехии откликнулось на нашу давнюю мечту и, тем более, на то, что молодежь нынешняя не видела. И я дальше передаю слово Власте, как у нас сложился прошлогодний цикл и цикл этого года.
Власта Смолакова: Маленькое уточнение. Не посольство, к сожалению, я же работала тогда в качестве атташе по культуре, 10 лет назад, когда мы сотрудничали. А с тех пор эта должность была в чешском посольстве уже убрана, предпочли коммерческого дипломата, который специалист-экономист. Значит, только Чешский центр. Иногда даже вопреки посольству работаем. То есть, конечно, мы стараемся подключать посольство, и их просвещать надо, потому что по культуре их там... И как раз эта ретроспектива за 1960-ые, она состоялась в присутствии посла, и это было очень хорошо. Мы потом показали в течение четырех месяцев 38 фильмов у вас. То есть открывали мы у нас, в нашем зале, а все остальное потом уже состоялось в Музее кино в ЦДХ. Ну, привозили мы фильмы, которые радовали нас всех, потому что и для нас многие фильмы были открытием. Одна только Галина Копанева, замечательный специалист по кино, она знала все фильмы, в отличие от меня, от вас, Наум. Мы решили предложить вам этот проект, эту ретроспективу, конечно, в связи с 40-летием августа 1968 года. И хотели, таким образом, показать наглядно, что никакой контрреволюции в Чехословакии не было, что там была, наоборот, очень творческая, свободная, счастливая атмосфера и что люди жили нормально, и смеялись над собой, что типично для Чехии. И с большим уважением возвращались в сюжеты военные, потому что там было достаточно немало картин, которые были посвящены именно этому времени. Два оскаровских фильма, кстати. Ну, я думаю, что это нам удалось.
Елена Фанайлова: А каких режиссеров вы привозили?
Наум Клейман: Я думаю, что все крупнейшие режиссеры, начиная от Формана, Хитиловой, Менцеля, Кахинии, Шорма. Я не знаю имени, которого не было бы из всех крупных режиссеров Чехословакии, и словацкие режиссеры были представлены. Я думаю, что практически все крупнейшие режиссеры этого периода, 1960-ых годов... Причем в том-то и дело, что Музей кино, с одной стороны, конечно, закрывает лакуны в нашем кинообразовании, в том, что такое искусство кино. Одновременно с этим он дает непосредственное соприкосновение с жизнью других народов и их истории. И в этом смысле это одна из важнейших, мне кажется, функций Музея кино. Не только преодоление ксенофобии и настороженности, паранойи, которую, к сожалению, мы унаследовали, но и главное – воспитание уважения к чужому, к культуре другой, иной, к культуре, которая тебе открывает новые пути и новые возможности. Потому что свобода – это ведь не воля, просто что хочу, то и делаю. А это ответственность, прежде всего, и это умение уважать чужую свободу. И в этом смысле Музей кино был, действительно, ячейкой гражданского общества, в котором мы так нуждаемся.
Татьяна Постникова: Я хотела бы дополнить то, что говорил Наум Ихильевич. Потому что если вспомнить о том, кто посещает Музей кино, то это, действительно, очень много людей гуманитарных специальностей – историки, филологи, философы и так далее, экономисты. И если мы посмотрим на нашу систему образования, то о ближайших 50 годах в университетах не всегда есть возможность рассказать. Потому что не хватает материала, не хватает методологии или еще чего-нибудь. И все эти люди, то есть мы приходим в Музей кино и мы видим реальную жизнь, такую, какая она есть. И буквально с экрана Музея кино мы просто продолжали свое образование.
Елена Фанайлова: И я хочу Максима Павлова спросить. Какие ваши любимые программы?
Максим Павлов: Я сейчас перед программами просто хочу одно дополнение сделать к тому, о чем Таня говорила. Хотя она гуманитарий, и в общем, все сидящие за этим столом гуманитарии, но удивительная особенность музея в том, что, скажем, в киноцентровские годы 1990-ые – начало 2000-ых там, можно сказать, были целые фракции технарей, была огромная группа «физтехов». Это были молодые ребята, молодые ученые, «мехматовцы», МИФИ, Полиграфический институт. И кино служило только отправной точкой. Потому что в кулуарах мы говорили... например, с «физтеховцами» разговоры о метафизической английской поэзии XVII века были гораздо интереснее, чем, извиняюсь за выражение, с «МГУшниками». Я просто к тому, чтобы... может быть, это маленькая зарисовка того, что там творилось. И еще одну вещь мы все время забываем – что в 1990-ые годы пойти вообще некуда было. Проката не было. Даже проката не было, я бы вот так сказал. Был только видеопрокат практически везде. А уж говорить о том, чтобы посмотреть качественное кино... К сожалению, в это же время программы «Иллюзиона», которые во многом, скажем, в 1980-ые годы были... когда я был совсем еще мальчишкой, они до появления музея были очень важны. Они тоже как-то все больше заняли вот такую нишу возрастного ностальгического кино
А музей – это было соединение киноклассики, это было соединение киноавангарда, это было соединение актуального кино, нового кино, которое делается здесь и сейчас. И удивительным образом это был еще просто экран как средство постижения мира, то, о чем мы уже говорили. Потому что люди, которые занимались визуальной антропологией, люди, которые занимались историей, люди, которые занимались политологией, которая в то время только оформлялась как наука, как некое течение, скажем так, трансформирующиеся общественные науки бывшего Советского Союза, они все, собственно говоря, очень многое узнавали в музее посредством экрана. Это сегодня мы заходим в книжный магазин – и у нас есть выбор. Мы с вами немножко забыли, что было 15 лет назад в нашей стране. А 15 лет назад появился магазин «19 октября», который был первым и единственным, где было неимоверное количество народа и книжки, напечатанные на плохой бумаге, в журналах, кусочками переведенные. Вот здесь кусочек, так сказать, из Вальтера Беньямина, вот здесь кусочек из... Вот какая была ситуация. И очень многие знаковые фигуры, знаковые философии, которые сегодня для нас уже кажутся... ну, уже немножечко даже, может быть, навязли на зубах, они приходили через кино. Я прекрасно помню, что, например, французская философия приходила через французские фильмы. Она через Годара сюда пришла. Не для специалистов. Безусловно, специалисты знали об этом и раньше. Но для широких кругов гуманитариев это все приходило через кино. И мне кажется, что вот в этом есть особенности музея, потому что такого точно не было нигде. И поэтому музей – это абсолютное дитя вот этих «перестроечных» надежд. И в каком-то смысле, и уже об этом говорили, так получается, что в нашей стране последние 25 лет кинематограф оказывается некой проекцией того, что происходит в общественной жизни, как пятый съезд, как то, что происходит в последние дни, в последние недели. И сам Музей кино тоже вот в эту концепцию, в эту проекцию концепции истории России «постперестроечных» лет, он очень хорошо увязывается. Он мог возникнуть в нашей стране только в это время. И удивительным образом, когда это время стало сжиматься, как шагреневая кожа, он вдруг оказался вот в той ситуации, в которой он оказался.
Нина Дымшиц: Еще одна очень важная функция музея, действительно. Я просто много общаюсь с ребятами, люблю их, молодежь...
Наум Клейман: Нина Дымшиц доцент ВГИКа и РГГУ. И можно сказать, что у нее очень много учеников-киноведов.
Нина Дымшиц: Да. И вот что я замечаю в последнее время. При всем том, что я их безумно люблю и пестую, и нянчу, а они меня воспитывают и учат, получается так, что выросло поколение какое-то внеисторическое. И вот это меня все время смущает. У них нет генетической памяти. Я не знаю, что происходит. И по-моему, то, что нет стационарного, нормального музея, сам по себе который есть история, современность и будущее, как справедливо все говорили, - вот это очень большое несчастье для ребят. Их не учат истории в школе, они не знают этого предмета, они путаются, что наполеоновские войны, что последняя мировая – это одно и то же для них абсолютно. И вот Музей кино являл собой во всем объеме не только кинопроекцию, не только, а все, являл собой ту платформу, ту базу для историзма, которую ребята впитывали. Они каким-то образом ориентировались во времени. А сейчас они потерялись во времени, они существуют только в пространстве. И это очень тяжелая история.
И еще один момент, связанный именно с этим. У меня есть ощущение, что те, кто, по сути дела, пытался закрыть музей и выселил его, они не знают, что такое Музей кино. Вот все время меня преследует идея, что они не понимают, что это такое. Ни Никита Сергеевич, никто не знает, что есть Музей кино. Они считают, что хватит им одного зала показать фильмы. О чем речь? А что такое фонды музея, что такое фильмотека, что такое выставки, что такое экспозиции, что такое издания... Ведь невероятно, но мы забыли про издания музея. К каждой ретроспективе музей из последних сил делал потрясающие, поразительные, до сих пор остающиеся единственными источниками фактологическими. Где мы ищем что-то по Японии? В брошюрках Музея кино. Где мы ищем последнего Годара? Пожалуйста, в брошюрках Музея кино. Что такое Аньес Варда? Где вы сегодня почитаете это в так называемых учебниках для высших школ? Нет, мы смотрим это в брошюрах Музея кино. И вот во всем объеме это – история. История, которая для меня-то и есть будущее, по сути дела.
Елена Фанайлова: Я позволю себе такое замечание или размышление. Я думаю, что вот этот внеисторизм молодых людей, о котором вы говорите, он, в том числе, связан и с некой политикой телевидения последних 10 лет, которое демонстрирует советские фильмы пропагандистского и идеологического характера. А других фильмов не снимали. И как раз работы Музея кино, когда мы могли посмотреть, как ту же самую реальность 1960-ых и 1970-ых отражали чешские режиссеры, польские режиссеры, режиссеры бывшей Югославии, это нам дает представление о нас самих большее, чем советский кинематограф. Это дает какое-то новое измерение вот для того чувства историзма, о котором вы говорите.
Нина Дымшиц: Я вам возражу. Нет, дело в том, что советское кино невероятно интересное. Я не буду сейчас впадать в лекционный тон. Но дело в том, что любой фильм в контексте, со знанием дела подается разумно. Безалаберно показывает телевидение, просто безалаберно. Много интересного. Но когда это ложится на некую систему, то это хорошо, а когда это просто человек хватает неразборчиво, то это неинтересно. Я вас уверяю, когда Наум Ихильевич рассказывает о каком-нибудь биографическом фильме кошмарного периода «малокартинья» или еще чего-то, слюни текут от вожделения. Ребята просто немеют и начинают заниматься этим периодом. Это не значит заниматься апологетикой сталинского кино, нет. Оно само по себе интересно. И вот это и есть история. Почему было оно? Почему такое? Что ему предшествовало? Что будет за ним? Какие ростки из него? Отчего отталкивались? Французы говорили: «Мы против «папиного кино», - «новая волна». А у нас тоже постоянные были линии против «папиного кино». Не трогайте советское кино!
Максим Павлов: А если бы в собственном здании, да еще в такой ретроспективе из наших фондов вытащить материалы, и люди могли бы увидеть, как работал художник кино, как работали сценаристы, как работали операторы, какая высочайшая культура, кинокультура в нашей стране была, несмотря на все те ужасы, о которых мы знаем и о которых мы не забываем. Вот это и есть историзм. Не просто апологетика, а когда ты понимаешь, в каких условиях это создавалось и что за люди это делали. Люди, которых нам сегодня очень тяжело понять. Их очень легко всех обвинить в том, что они все были соглашателями. Но когда над тобой висит вот этот 1937 год, условно называемый, - это все... А видеть это можно, когда ты видишь, действительно, как некий... Музей кино – это калейдоскоп. И вот этот калейдоскопический взгляд, он, естественно, возможен, когда это не просто показ фильма. Потому что просто показ фильма – это, к сожалению... а тем более, многих исторических фильмов – это то, что сегодня не очень интересно молодым. Ну, положа руку на сердце, несмотря на то, что все мы занимаемся кино. Но когда это в контексте – это совсем другое. Это разговор, в первую очередь, о нас самих, о том, что мы прожили, о наших дедах, о наших отцах. И это проекция в будущее, что должно быть и чего ни в коей мере нельзя допустить.
Татьяна Постникова: И продолжая эту тему, я вспоминаю о том, что писали люди в «Живом журнале» и в других местах, и что они говорили, когда мы готовили свои акции. Многие из них говорили: «Зачем вы поддерживаете Музей кино? Это старая советская система. У всех вас есть компьютеры, все вы можете купить DVD. Сейчас современность. Будьте современными. Покупайте DVD и сидите, смотрите дома». Ну, к счастью, даже несмотря на то, что Музей кино пришлось... ну, смириться с судьбой, переехать в различные части города, в Москве возникло очень много различных киноклубов. Я даже не знаю, сколько их, но их очень много. На мой взгляд, это такая возможность заполнить этот вакуум, который образовался после нехватки здания. Но в чем здесь проблема, о чем все здесь говорят. Музей кино и киножизнь, кинообразование, жизнь в кино людей – это не просто кинопоказы, это не просто на сеанс пришли, купили билет, отсидели и ушли. Это, безусловно, какая-то системная ретроспектива, которая всегда была в Музее кино. Это возможность поговорить студенту первого курса с невероятно важными в культуре людьми, будь то Клейман, будь то приходящие режиссеры. Я помню, как мы разговаривали с Ильей Хржановским и другими режиссерами. Это была возможность обменяться мнениями с людьми, которые делают культуру. И теперь это вакуум, в нем ничего нет. Вот мы наедине со своими компьютерами смотрим эти фильмы.
Наталья Нусинова: Я хотела бы соединить две линии нашего разговора, которые, на самом деле, явно смыкаются. С одной стороны, Музей кино – это то же, что и знаменитый Французский энциклопедический словарь «Larousse». На его обложке изображен человек, который дует на одуванчик, и зонтики этого одуванчика разлетаются в разные стороны. И подпись под этой картинкой: «Я вею по всем ветрам». Вот так же веет по всем ветрам Музей кино. Уже сейчас перечисляли многие-многие его функции. И я подумала еще о другом – сколько людей сформировалось в этом Музее кино, даже если взять хотя бы несколько поколений музейщиков, сотрудников музея, которые приходили, получали свое кинообразование, а потом уходили в другие области – в киноведение, в исследовательскую работу, в преподавание, в разные области киноведения, становились режиссерами, становились продюсерами.
И второй момент, в котором это явно смыкается, - это то, что это говорит о том, что это дело, действительно, государственной важности. Это дело государственной важности не только потому, что накоплены фонды, которые делают Музей кино национальным достоянием, а потому что роль Музея кино, а особенно сейчас, когда много есть проблем и с молодежью, куда пойти, это, действительно, делает его национально значимым учреждением. Можно даже вспомнить то, что на самой заре кинематографа говорилось о роли кино в 1907 году еще Андреем Белым, о соборной природе кинематографа. И соединяются люди разных социальных слоев, разных профессий. Они все объединены. И поэтому я не склонна разделить, с одной стороны, в полной мере благодарность Науму Клейману различным государственным учреждениям, которые дают хотя бы какой-то сейчас минимум средств для поддержания какого-то мерцающего существования Музея кино. Я считаю, что они делают чрезвычайно мало. Потому что, понимаете, это не акт милосердия, а это их долг. Завтра мы Третьяковку таким образом на улицу выкинем. Это первое.
Елена Фанайлова: Ведь сейчас уже на грани этого.
Наталья Нусинова: И второе. Я не согласна с другой моей уважаемой коллегой и подругой Ниной Дымшиц, которая предлагает сейчас пойти с шапкой по кругу. Шапку, может быть, мы и найдем, и круг небольшой у нас есть. Но люди, принадлежащие к этому кругу, причем в разных странах мира, настолько, к сожалению, малосостоятельны, что даже если мы отдадим все последнее, мы не наберем средств на строительство здания в Москве. В то время как в масштабах государства решение этой проблемы, ну, простите меня, не является такой уж сложностью. Я не верю в то, что в масштабах страны и в масштабах города найти средства на строительство одного здания, причем в центре города, как это должно быть, или выделение уже готового помещения опять-таки в историческом центре города, как это делается во всех цивилизованных странах мира, я не верю, что это такая неразрешимая проблема. И эта проблема должна быть разрешена.
