Дмитрий Волчек: Издательство “Сеанс” выпустило книгу “Муратова. Опыт киноантропологии”. Ее автор, историк культуры Михаил Ямпольский, рассказал Тамаре Ляленковой о своем интересе к кинематографу Киры Муратовой.
Михаил Ямпольский: Я ощущаю, какое-то родство с Муратовой. Муратова – странная фигура в нашем кино. Она приехала из Румынии и до недавнего времени была румынской гражданкой, поэтому ей трудно заниматься русской духовностью или такими вещами, которыми могут заниматься российские люди. Живет она в Одессе, в довольно странной для русского кинорежиссера среде, и это создает такую маргинальную позицию, которая позволяет ей абсолютно не вписываться в стереотипы и модели отечественного кинематографа, которые пронизывают почти любого человека, который в этой среде вертится, крутится, впитывает эти стереотипы со ВГИКа. И в этом смысле она необыкновенно свободный человек. Но поскольку она еще и очень умный человек, то соединение этой свободы и этого ума создают особый кинематограф, который не заражен для меня очень надоевшими клише советского кино, которые до сих пор неотвязно проступают в отечественном кинематографе. Я говорю о каких-то таких вещах, я умалчиваю, конечно, что она необыкновенно талантлива, что она необыкновенно иронична. Я очень люблю людей, которые способны с иронией относиться к жизни и с иронией относиться к тому, что они сами делают. У нее никогда нет какой-то морализаторской позы и, в общем, это делает ее для меня очень привлекательной. Я когда-то написал книжку о Хармсе, и он меня тоже привлекал, по существу, этими же чертами, что он не был такой российский человек, пронизанный стереотипами этой культуры, умел стоять от нее в стороне, мог смяться и мог свободно и глубоко рефлектировать вот в такой вот маргинальной позиции свободного человека.
Тамара Ляленкова: Муратова - человек, художник такого странного образа мысли, ума, пространства, всего. Вы с ней совпали в этом?
Михаил Ямпольский: Наверное, я в чем-то совпал, потому что каждая книжка пишется, конечно, когда любовь твоя к тому, о чем ты пишешь, накладывается на твои собственные интересы. Я занимался какими-то вещами, думал о каких-то вещах, и кино Муратовой оказалось тем материалом, на котором такие вещи можно было проговорить. Меня в последнее время очень интересует проблема антропологии, того, что такое человек, как человек определяет себя, что такое неопределенность и определенность в идентичности человека - все эти вещи, которые Муратова все время сама обсуждает в фильмах, думает об этом. Она сказала в одном из своих высказываний, что она чувствует, что ее кино философское по-своему. И оно дает основания для меня думать о том, о чем я хочу думать, но на материале этого кинематографа. Я много занимался философией, но я не люблю чистую философию спекулятивную, сам я не являюсь философом и считаю, что всякая рефлексия должна быть укоренена в материал. Поэтому книга, кино являются для меня идеальным материалом, в котором я могу избежать спекулятивного умствования, заниматься чем-то, что интересует меня, как какой-то привлекательный объект. Я сам не знал, как писать о Муратовой, я почти о ней не писал, я много очень писал о Сокурове, которого я люблю, о Германе, но о Муратовой я написал маленькую статеечку, потому что она мне казалась необычайно сложной, странной, и мне казалось, что нужно найти какие-то ключи, чтобы о ней говорить. Вот сейчас, мне кажется, я такие ключи нашел.
Тамара Ляленкова: Однако вы включаете цитаты, вы какой-то культурный слой еще привлекаете к тому, что вы пишете о ее картинах.
Михаил Ямпольский: Конечно, сама Муратова, которая пытается понять, что такое человек, бесконечно ставит вопрос культуры и цивилизации в своих фильмах. Во многих фильмах она просто противопоставляет человека культуры или человека цивилизации, она не очень любит цивилизацию и культуру, которые для нее ассоциируется во многом с лицемерием, с претенциозностью, противопоставляет этих людей, например, животным во многих фильмах. Конечно, мы построили себе некую культуру знаков, которая отделила нас от той природы, и Муратову больше всего раздражает в человеке, мне кажется, что вот эта цивилизация, которую мы построили, отведя себя в сторону от животного мира, и которой мы так дорожим, превратилась во что-то чудовищное. Все естественное приобрело искаженный характер в этом мире культуры для Муратовой. Животные всегда для нее - это мерило естественности, с которым человек абсолютно не может быть сопоставим; в принципе, он всегда проигрывает в этом отношении. И во многих фильмах, в “Увлечении”, в частности, например, она исследует ситуацию, когда люди пытаются превратить животных в людей. Целый фильм она посвящает увлечением скачками, например. Потому что скачки - это странное дело, и там даже обсуждается вопрос: а кто участвует в скачках - жокей или лошадь, и какова роль лошади в этой скачке, не все ли равно лошади, пришла ли она первой или второй, получила она приз или нет? И что лошадь вводится людьми в абсолютно неестественную для себя ситуацию. В конце фильма она показывает цирк, где эта ситуация для нее абсолютно обнажена, потому что там заставляют кошку скакать на собаке, и это ей кажется чем-то совершенно отвратительным. Этот фильм как раз и есть такая очень острая, ироническая рефлексия над тем, как человек не может существовать в соседстве с естественным. Одной из самых травматичных для нее историй, она об этом говорила неоднократно, была документальная съемка живодерни в “Астеническом синдроме”. Им нужна была какая-то собачка для съемок, им сказали: “Вы пойдите на живодерню, там все равно убивают собак, найдите себе что-нибудь”. Она пришла туда и увидела такой кошмар, который она сняла, который она потом использовала и в других фильмах. Сама говорила о том, что это был для нее самый страшный приговор человечеству, что абсолютно невинные собаки должны быть уничтожены. Потом этот мотив она превратила в центральный мотив фильма “Перемена участи”, где женщина, которая убивает своего любовника зверски и пишет по этому поводу какие-то невероятно литературные истории, которые все покупают, как правду, в принципе, должна выйти на свободу, и она выходит на свободу в то время, как животных, которые не сделали абсолютно ничего, уничтожают только из-за того, что они свободны, из-за того, что они живут так, как природа им вела жить, потому что никакой вины вообще у них нет. Это один из центральных моментов ее этического отношения к человечеству, которому она не может простить вот это осуждение свободно живущего животного только потому, что оно свободно и потому, что оно живет и не вписано в цирк, в скачки или не стало домашним. Это очень важной момент в ее этике, который проходит через очень многие фильмы и является философской основой для ее размышлений о том, что такое человек и что такое цивилизация, почему искусственные личины, все время какое-то паясничание, уход от всякой формы естественного существования и есть существо человеческого самопредставления. Она много рефлектирует, например, над законом, который вдруг помещает в фильме “Перемена участи” в первобытную страну: цивилизованный человек сталкивается с какой-то дикой цивилизацией, например. Где-то она говорила о том, что цивилизация - это очень поверхностный слой на человеке, и разница между западным и российским человеком только в том, что западный человек имеет больше жирка, поэтому в нем меньше проступает сущность человека, чем в российском человеке и говорила о том, что люди, которые этого жирка не нагуляли, она их называла “второстепенными людьми”. А первостепенные люди - это люди, этот жирок нагулявшие. И даже целый фильм она посвятила этим “второстепенным людям”, странностью какой-то их люмпенской цивилизации, в которой они существуют, культуры, до которой они не доросли, и в которой они занимаются театром собственной идентичности. Это ее любимая тема, поэтому помещение муратовского кинематографа в контекст каких-то культурных проблем мне кажется совершенно естественным.
Тамара Ляленкова: Вы пишете о том, что у нее человек выступает часто как пограничное существо.
Михаил Ямпольский: Когда-то еще в Ренессанс Пико делла Мирандола, известный ренессансный итальянский мыслитель, сказал, что человек отличается от всех других созданий тем, что он не имеет своей сущности. Можно сказать, что такое собака, что такое кошка, а человек все время играет разные роли и не имеет никакой своей сущности. В этом смысле он пограничен, потому что он между природным миром и миром придуманной им цивилизации. И он действительно все время исчезает и ускользает. В фильмах Муратовой это очень хорошо видно, очень трудно что-то сказать определенное обо многих персонажах, и меня всегда занимало, что она выбрала Ренату Литвинову как свою любимою актрису. Это произошло на моих глазах на фестивале “Арсенал” в Риге, где они встретились, и Муратова подошла ко мне и сказала: “Миша, я нашла потрясающую женщину, я буду ее теперь снимать”. И вот Литвинова – это такое пограничное существо, в которой какая-то такая личина кинозвезды 30-х годов соединяется с базарной торговкой, и очень трудно сказать, кто она такая, по существу, она очень манерная и, вместе с тем очень вульгарная, и все это в ней намешано и создает очень интересную смесь. Отчасти человек интересен тем, что он не определен, что он никогда не вписывается ни в какие рамки, хотя пытается часто это сделать и играть какую-то роль. Вот эта пограничность человека и делает его, мне кажется, гораздо интереснее, чем что бы то ни было иное.
Кира, мне кажется, хороша тем, что она абсолютно не догматик. Она человек, который создал какую-то группу людей, с которыми она работает, которые страшно эксцентричные персонажи. Цирк из каких-то необычных людей, которые ее интересуют. Потому что необычность этих людей, странность пластики, странность голоса, странность акцентов, какая-то нелепость поведения делает этих людей невероятно интересными для Муратовой. Некоторые считают, что Муратова мизантропична, что она терпеть не может людей, показывает их ужасно, но мне совсем это не кажется. Несмотря на то, что она очень много вытерпела от людей, и у нее к людям отношение очень дистанцированное, ироническое, она с огромным интересом относится к человеку. И я считаю, что нельзя с таким интересом относиться к тому, что ты ненавидишь.
Тамара Ляленкова: Есть много физики, когда люди сталкиваются, то есть взаимодействие на физическом уровне и то пространство, которое никакое, непонятное, необозначенное пространство.
Михаил Ямпольский: Есть пространство какой-то пустоты, конечно, где люди очень разобщены, но есть и пространство невероятной уплотненной коммунальности. В этом смысле я всегда вспоминаю о Германе, “Мой друг Иван Лапшин”, где они все живут в невероятном пространстве уплотненной коммунальности, а весь город - сплошная пустыня, где вообще никого нет, какая-то замерзшая пустыня. Мы, собственно, живем, вписанные в мир. Это не мое, конечно, изобретение. Когда-то Хайдеггер говорил о том, что человек это определенная форма брошенности в мир, и что есть он то, что он назвал дазайном - эта вписанность в мир какая-то, поэтому пространство имеет огромное значение, потому что это отражает то, как мы вписаны в мир. У нее есть эти пустые пространства, конечно. Начинается в “Познавая белый свет”, потом в “Перемене участи” такие пространства, есть абсолютно дикие, необжитые пространства в “Астеническом синдроме” , хотя это городская среда, а не какая-то пустыня. Такие места, которые называют социологи “не пространство” - там, где мы просто не вписаны, там, где мы пребываем, но мы не имеем с этим пространством никакой связи. Например, когда мы сидим и ждем поезда на станции, мы никак не связны с этой станцией, поэтому Хайдеггер считал, что именно в таких пространствах возникает чувство скуки, потому что мы никак не можем себя занять, потому что все нам безразлично, потому что мы в это пространство не вписаны. И Муратова, конечно, это очень тонко ощущает. Но она работает в разных пространствах, конечно. Это может быть церковное пространство в “Чеховских мотивах “, театр для нее важен.
Тамара Ляленкова: Еще важен дом.
Михаил Ямпольский: Дом имеет очень большое значение в «Коротких встречах», в «Долгих проводах» комнаты. Это такие места, которые отражают полностью экзистенцию существования человека и детерминируют ее. Очень странные у нее дома в “Настройщике”. В одном из домов, где живет героиня Руслановой, стоят такие чучела, среди которых она живет, и это тоже так типично для Муратовой - помещение человека среди кукол и среди животных, среди мертвого. В 20-м веке постепенно смерть вытеснялась из быта человеческого. Люди умирают в одиночестве в больницах, как только человек умирает, труп его удаляется в морг. Похороны проходят как можно быстрее и удобнее, и быстро переходят в поминки для того, чтобы вытеснить все это совершенно. Общество не хочет знать о смерти. Была известная статья одного американского социолога, которая называлась “Порнография смерти”. Он говорил о том, что в 20-м веке смерть становится запретом, табу, она становится современной порнографией, а эротика становится абсолютно повсеместной, все ее с детства видят, все формы возможные эротики, никакого запрета, а смерть занимает место порнографии. Конечно, у Муратовой и у Сокурова есть абсолютная реакция против этого. “Круг второй”, например, Сокурова, это фильм, где невозможно избавиться от трупа отца, это кошмарная, травматическая история. Невозможность избавиться от трупа характерна и для Муратовой. Только Муратова делает из этого черную комедию. Все эти манипуляции с мертвецами, которые потом оказываются не мертвецами, как во “Второстепенных людях”, где Литвинова все время таскает за собой огромный чемодан с мертвецом и не может никак от него избавиться, или начало “Трех историй”, где Маковецкий привозит своему приятелю в бойлерную свою соседку, которую он укокошил, и привозит ее в какой-то этажерке или в каком-то шкафчике под стеклом. Все это совершенно иронично, все это абсолютно не всерьез, потому что, мне кажется, что смерть в фильмах Муратовой, при том что она присутствует постоянно (“Два в одном”, например, это просто фильм о том, как идет спектакль, в то время как труп лежит в кулисах), это все не настоящая смерть. Это смерть, которая тоже включена человечеством в разряд репрезентативных, театральных практик. Смерть тоже в значительной степени в фильмах Муратовой утратила свою экзистенциальное реальность и превратилась форму театрального самопроявления человека, поскольку люди, из-за отсутствия сущности в них, все время изображают что-то. Есть такая практика, которую антрополог Виктор Тернер назвал “перформативной рефлексией”. Он говорит, что в примитивных обществах у людей нет индивидуальной рефлексии, а есть перформативная рефлексия. То есть люди все время участвуют в каких-то ритуалах, каких-то танцах, каких-то ритуализированных формах поведения, изображая что-то, являясь одновременно и актерами, и зрителями. Таким образом они формулируют свою идентичность и формулируют собственную культуру, формой беспрерывного перформанса, беспрерывной театральный игры. Это очень характерно, конечно, для советской культуры вообще, и для фильмов Муратовой в значительной степени. Там все что-то изображают. Самое странное, конечно, в этих фильмах, что мертвецы включены в эту систему репрезентации, в эту систему игры. Потому что, казалось бы, что мертвец - это что-то, что совершенно играть не может, что мертвец, как и животное, наконец, обретает совершенное естество, потому что он уже равен самому себе, он уже ничего не может изображать, потому что он мертв. Но она во многих фильмах вводит какие-то промежуточные состояния, которые находятся между смертью и жизнью. Вдруг оказывается, что мертвец, которого таскает Литвинова во “Второстепенных людях”, находится в состоянии каталепсии, он просто там лежит без сознания, а потом он встает, отряхивается и идет дальше в каком-то дыму. Вот это какая-то странная вовлеченность смерти в жизненную практику, как практику репрезентации, это совершенная особенность муратовских фильмов и этим она нарушает одно из самых последних табу. Вообще, свобода ее заключается еще во многом в том, что она все время подставляет нам какой-то стереотип, который мы заглатываем и считаем, что это что-то определяет, а на самом деле это не определяет ничего и действует, наоборот, против всех наших ожиданий. Она страшно любит вообще разворачивать фильмы против ожиданий. И ее дико раздражают, конечно, клише кинематографические, которые наросли на этом искусстве за столетия. Это совершенно очевидно.
