Елена Фанайлова: Свобода в клубе "Маяк". Итоги XXVIII Московского международного кинофестиваля мы сегодня собрались обсудить с Мариной Тимашевой, кино- и театральным обозревателем Радио Свобода; с Юлией Идлис, обозревателем сайта polit.ru и газеты "Книжное обозрение"; с кинокритиком и отборщиком фестиваля Алексеем Медведевым; за нашим столом Сергей Полотовский, заместитель главного редактора журнала "Мы", синхронный переводчик, и Лидия Маслова, кинообозреватель газеты "КоммерсантЪ". Ваши впечатления - комические, трагические, грустные, веселые?

Лидия Маслова: Для меня самое первое впечатление началось уже практически на банкете после открытия, который, как известно, происходит на Пушкинской набережной в Парке культуры и отдыха. Впервые за 10 лет фестиваля я, стоя на набережной, выпивая и закусывая, вдруг увидела, как с парапета прыгает в воду человек в белом костюме. Я подумала, что, может быть, теперь такая традиция, и уже хотела тоже прыгнуть вслед за ним, но увидела, что он уже устремился к другой женщине, плавающей в воде, и, как мне потом объяснили, это была некая критикесса, уже успевшая достаточно принять алкоголя, чтобы упасть нечаянно в воду. Поскольку с набережной каменистой очень трудно вылезти на берег, мужчине пришлось ее взять на буксир и доволочь до причала, где он ее выволок на берег. После этого я поняла, что фестиваль удался. И он не обманул моих ожиданий.

Алексей Медведев: Лида, а если бы ты видела меня в эту ночь с моими друзьями, то ты бы увидела, как мы купались в фонтане на Вспольном переулке. Это было уже совсем кинематографично, но это было тоже как хорошее начало для кинофестиваля.

Лидия Маслова: Это я верю.

Юлия Идлис: Но было гораздо раньше понятно, что фестиваль удастся, еще на вступительной пресс-конференции кинофестиваля, когда стало известно о конфликте с режиссером Микаэлем Ханеке. Собственно, и стало понятно, что все пройдет очень весело, и все прошло действительно очень весело. Для меня, например, с этого момента началась цепь каких-то...

Елена Фанайлова: Веселых недоразумений.

Юлия Идлис: ...кафкианских событий: ничего не было на том месте, где оно должно было быть, начиная с каталогов фестиваля и кончая расписанием кинопоказов. Но самое главное, что я в очередной раз пожалела, что я не выпускница иняза с десятью языками, потому что когда тебе переводят пресс-конференции, и ты понимаешь, что говорят что-то не то, что должны говорить, это ладно, но когда ты смотришь фильм на японском и в английских титрах читаешь фразу "мне это не нужно", а в русских титрах читаешь фразу "мне это нужно", и обе фразы подходят к сюжету, то вот тут ты начинаешь проникаться триумфом кинематографа, как универсального языка искусства, допускающего одновременно разные толкования.

Сергей Полотовский: На Московском кинофестивале я столкнулся с удивительной добротой и участием работников фестиваля. Это один из моих первых опытов жизни в Москве. Мне это, конечно же, очень понравилось. Я недавно приехал в этот город (из Петербурга). Меня стращали, предупреждали, что все люди здесь очень жестки - и все это неправда, люди очень гостеприимные и приветливые. Я устроился на фестиваль переводчиком жюри. В первый же день фестиваля меня изгнали за то, что я журналист, хотя это не было закрытой информацией. И дальше началось самое интересное. У меня не было аккредитации, но добрые люди из службы перевода и другие самаритяне, включая присутствующую здесь Лидию Маслову из "Коммерсанта", одарили меня билетами и даже записывали фильмы на болванки. Таким образом, я смог посмотреть какие-то фильмы и смог попасть в кино, за что спасибо многочисленным москвичам, имеющим отношение к этому фестивалю.

Юлия Идлис: Если здесь назвать имена и фамилии людей, которые записывали...

Елена Фанайлова: …на болванки, то это будет пропаганда видеопиратства.

Сергей Полотовский: Знаете, как у Трумена было написано? "Фишка дальше не идет" - на столе было написано. Вот то же самое с этими болванками.

Марина Тимашева: У меня было два развлечения в самом начале фестиваля. Первое состояло в том, что я, как очень дисциплинированная женщина, пришла в первый же день к началу аккредитации, было три часа дня, солнце парило нещадно, Арбат, то есть никакого клочка тени. У входа таких же дураков, как я, встречал очень мужественный охранник, который сказал, что никакого входа в то помещение, где аккредитовывать нас должны были бы уже с полчаса, нет и вообще неизвестно, когда будет, потому что, сказал он, висят компьютеры. Еще через час вот этого стояния, когда некоторые люди постарше меня уже собирались, по-моему, отправляться от этой аккредитации прямо в госпиталь какой-нибудь близлежащий, дверь открылась, и в помещении оказался один компьютер для аккредитованной прессы, а по спискам аккредитованной прессы выходило, что их 2,5 тысячи человек, ну, то есть нас. И еще один компьютер для гостей и участников фестиваля. Мысль о том, как именно будут аккредитовываться эти 2,5 тысячи людей с одним компьютером, который имеет обыкновение зависнуть в неподходящий момент, меня немало повеселила. Я подумала, что если бы я работала на телевидении, я бы подогнала туда камеру и посмотрела, как люди будут драться за эти аккредитации, за место в очереди, вспомнила бы какие-то советские "нормальные" времена, битвы за сыр, например. Второй эпизод, очень смешной, произошел после того, как показали фильм Бертрана Блие "Сколько ты стоишь?". Мы выходили в значительной компании женщин моего возраста, то есть средних лет, и обсуждали в основном не фильм, а исключительную красоту Моники Белуччи. В этот момент за нами раздался мужской голос: "Ну какая все-таки уродина эта Моника Белуччи". И три мои коллеги буквально за руки, за ноги оттащили меня от этого персонажа, потому что в этот момент мне как-то изменило чувство юмора, и я готова была его побить. В любом случае это интереснейшим образом иллюстрировало относительность восприятия вообще всего и вся.

Алексей Медведев: Я можно, без шуток обойдусь? Конечно, курьезы, всякие забавные приключения - это здорово, но главное на фестивале (я, надеюсь, с этим все согласятся) - это фильмы. Поэтому для меня главным событием стал показ моего любимого фильма, который не куплен пока для российского проката и вряд ли будет куплен, это "Смерть господина Лазареску" румынского режиссера Кристи Пуйю. На мой взгляд, это лучшая картина последних лет, настоящая сенсация. Я очень рад, что, как минимум, всех своих друзей и знакомых сумел затащить на нее, чтобы они посмотрели это на большом экране, как нужно делать кино для того, чтобы оно было настоящим. В организационном плане понимаю, что еще долго можно рассказывать о всяких курьезах, но мне все-таки в итоге более-менее понравилось, что фестиваль проходил в одном месте. Я встречал одних и тех же людей, которые с удовольствием фланировали из одного зала в другой и обменивались впечатлениями. И пусть "Октябрь" - это еще не идеальная площадка для него, все-таки организационно проведение фестиваля в одном месте, когда есть возможность перемещаться из зала в зал и тут же со своими друзьями все это обсуждать, мне кажется, это здорово.

Елена Фанайлова: Можно, я поделюсь своими накопленными комическими эпизодами, и серьезными тоже? Во-первых, мне кажется, что, действительно, конфликт с Ханеке носил какой-то абсолютно игровой характер. Никакого скандала из отказа Ханеке возглавить жюри, в общем-то, не получилось. Анджей Жулавски прекрасным совершенно образом заменил его и был, по-моему, совершенно адекватен в этой роли. Я хочу теперь уже поговорить о кино, собственно, о содержательной части. Я абсолютно согласна с Лешей, что "Смерть господина Лазареску" - это невероятно значительный фильм. Но у меня есть от фестиваля самое такое комическое впечатление, на грани гротеска и ужаса, я имею в виду российский кинофильм, поставленный Михаилом Сегалом по повести Алеся Адамовича, он называется "Франц плюс Полина". Мне кажется, это такой пример того, как молодые режиссеры как-то утрачивают - я не знаю, чувство истории это называется, чувство реальности? Есть довольно трагический эпизод в этой картине, когда комиссар, которого обвиняют в том, что по его вине погибли его товарищи, быстро, как опытный идеологический работник, переводит агрессию окружающих в сторону еврея-пулеметчика, которого потом и расстреливают. Но когда этот человек, комиссар, которого, кажется, играет сам режиссер, спрашивает "где мои диски?", он спрашивает это с таким лицом, что ты понимаешь, что он имеет в виду вовсе не патроны, он имеет в виду какие-то свои CD , свои какие-то компьютерные диски. Это отчасти циничный рассказ с моей стороны, но я клянусь, это была совершенно циничная картина по неадекватности: речь идет об очень серьезном, трагическом моменте истории, а показано это все с какой-то скрытой ухмылкой. Давайте теперь про кино поговорим. Мы с Мариной Тимашевой содержательную часть обсуждали, и нам показалось, что, как и прошлый сезон, и в позапрошлый сезон, отсутствуют сильные мужские характеры, отсутствуют какие-то сильные истории с участием мужчин. Все время девушки на первом плане. Либо это фильмы, снятые женщинами-режиссерами, либо это фильмы, снятые мужчинами, но о женщинах, и в этом смысле "Смерть господина Лазареску" и еще один фильм, который мне очень понравился, "Три могилы", в котором чисто мужская история - это, скорее, исключения. Что вы об этом думаете?

Сергей Полотовский: Мне очень понравился немецкий фильм "Страхование жизни", и исполнитель главной роли Йенс Харцер получил приз, за что я очень порадовался. По-моему, прекрасная как раз мужская история про мужчину, и актер замечательно справился с задачей, когда он поет шансон и танцует гоголем, и в этом есть веселое отчаяние, которое вырастает в такую по-взрослому экзистенциальную историю.

Алексей Медведев: Я еще хотел от себя добавить, что актер Йенс Харцер – действительно, одна, на мой взгляд, из главных звезд будущих европейского кино. Если зачем-то и стоило проводить Московский кинофестиваль, то хотя бы для того, чтобы отметить работу этого актера.

Елена Фанайлова: Спасибо за уточнение Алексею Медведеву. А он получил какой-то приз на фестивале?

Марина Тимашева: Йенс Харцер получил премию "За лучшую мужскую роль". И я совершенно согласна с мужчинами, которые говорили сейчас об этом актере. По-моему, вообще, лучший фильм конкурсной программы. Фантастический актер, который отчасти чем-то напоминает молодого Джереми Айронса или, скажем, если бы Сергей Маковецкий стал намного худее и моложе. Но дело не только во внешности, а дело в том, что это какая-то фантастическая совершенно пластика. Человек, как Протей, он действительно меняется, каждую секунду, причем ты понимаешь, что человек меняет не маски, а, проживая внутри себя молниеносно всякий раз совершенно разную историю, он тут же что-то меняет в глазах, в самой, действительно, внешности, меняется лицо каждую секунду. Мы говорим сейчас о фильме немецком "Страхование жизни", который снял режиссер турецкого происхождения, его зовут Бюлент Акинчи. Это, пожалуй, единственный фильм на этом фестивале, в котором абсолютно ясная сюжетная история тем не менее подана совершенно поэтическим образным способом и крайне необычным, потому что он берет вроде бы все, что видишь, и ты в реальности, сгущает эту реальность до символа, в результате чего обычная, обыденная картинка начинает производить сильнейшее на самом деле эмоциональное и интеллектуальное, и какое угодно другое впечатление. Но если говорить о том, о чем говорила Лена, то и Сережа, и Алеша помнят прекрасно тот момент, когда герой сходит с круга или выходит из этой "мертвой петли", потому что он страховой агент, и страхует он ни больше, ни меньше, как жизнь. Между тем ни у него самого нет никакой жизни, потому что, сколько можно судить из его телефонных переговоров с автоответчиком в собственном доме, ни свою жену, ни своего ребенка, если таковой имеется, он не видел, как минимум, полгода. И то же самое касается всех людей, жизнь которых он планирует застраховать. То есть какая жизнь, когда человек даже не "потребляй, работай, сдохни", а просто "работай, сдохни", "работай, сдохни", застрахуй свою жизнь и сдохни, потому что это, может быть, даже окажется выгодным, тогда твои дети и твоя семья получат какие-нибудь денежки за то, что ты сдох. И все-таки в этом фильме есть момент, когда человек уходит с этого автобана, когда он выезжает с этой магистрали, когда он прерывает это бесконечное, бессмысленное движение к смерти на самом деле. И этот момент связан с женщиной, именно ее отель или мотель называется "Выезд с главной дороги". И таким образом, в каком-то смысле спасительным для него опять становится женщина, а не он сам. То есть ему все равно нужна некая опора. И поэтому мне кажется, что и в этом фильме, хотя, конечно, эта женщина - героиня второго плана, отнюдь не первого, как и в большинстве, кстати, фильмов, а тем не менее именно она размыкает эту "чертову петлю".

Сергей Полотовский: Я хотел вкратце ответить, что, конечно же, это не фильм "Хороший, плохой, злой", где женских ролей вообще нет, но все равно это фильм про мужчину. И по поводу ясного сюжета и конструкции, мне кажется, в какой-то момент там появляются чуть ли не линчевские обертоны: знаком он с этой женщиной или не знаком, такое ощущение, что как будто у них что-то было, а может, и не было. Линчевские обертоны появляются по-хорошему, то есть без запутанности, но с некоторой недосказанностью.

Алексей Медведев: Мне в этом фильме понравились очень точные пластические актерские, режиссерские этюды. Например, такой простой эпизод. Герой, который все время разъезжает по дорогам, в целях экономии, чтобы заработать как можно больше денег на впаривание этих контрактов, ночует в своей машине, он просыпается с утра, вы можете себе представить, как выглядит мужчина после сна в замкнутом пространстве вот этих двух квадратных метров малолитражки? И вот ему нужно за 15 минут сделать из себя респектабельного яппи, которому люди поверят и доверят свою жизнь, и купят у него страховку. Великолепная по точности, скромности и абсолютной адекватности пластическая сцена, которую можно даже себе представить, мне кажется, даже по радио.

Юлия Идлис: Да, про мужчину и женщину, если смотреть глобально, то есть какая-то динамика. Фестиваль открылся фильмом "Клятва" китайским, в котором вокруг женщины, совершенно пассивной, происходит какая-то безумная беготня, толкотня, драки, магические штуки, выяснение смыслов жизни, отношений и всего остального, а закрылся фильмом Альмодовара "Возвращение", где мужская роль только одна эпизодическая. И все это, мне кажется, если смотреть в целом на фестивальную программу, вот это движение даже не в сторону женщин, а в сторону от мужчин, оно очень явственное, потому что, безусловно, даже в конкурсной программе были фильмы номинально о мужчинах, мужские истории. Тот же фильм "Червь" - это мужская история, режиссер Алексей Мурадов на этом настаивал на пресс-конференции, он говорил, что это мужская история, это новый герой, это про мужчину. Но в то же время, когда смотришь этот фильм, мало того, что не понятно, в чем же там история, но не понятно, почему этот герой должен быть мужчиной, вообще говоря. Его гендерная принадлежность ни в чем не укоренена, кроме внешности актера, то есть кроме того, что актер - мужчина.

Елена Фанайлова: И даже то, что он офицер, связанный со спецслужбами, это не добавляет ему мужественности?

Юлия Идлис: В это совершенно невозможно поверить. Ну, и так далее. Вот фильм "Червь". Фильм "О Саре", шведский фильм, который получил Гран-при, вот это как раз мужская история, но мужская история про женщину. Там история про вот эту героиню, которая на самом деле мужчина, но на которую общество одевает юбку.

Елена Фанайлова: Имеется в виду то, что эта девушка выбирает карьеру, а не семью?

Юлия Идлис: Не то, что предпочитает карьере любовь, но которая, как говорила Марина Тимашева про героев "Страхование жизни", хочет сойти с главной дороги. Я думаю, что это движение от каких-то ясных и простых гендерных решений к сложным гендерным вопросам, вообще говоря, хорошее движение, потому что надо что-то действительно в этой области спрашивать, потому что решать совершенно ничего не получается.

Елена Фанайлова: Спасибо Юлии Идлис. Она говорила о фильме "О Саре", который получил главный приз Московского международного кинофестиваля. Я бы сейчас Лидию Маслову послушала с ее версией мужского и женского на кинофестивале.

Лидия Маслова: У меня крайне фрагментарное восприятие конкурсной программы, потому что я немного фильмов видела и немного фильмов целиком. Я с этой точки зрения как-то не задумывалась. Но что касается фильма "Червь", мне он гораздо больше нравится, чем вот этот немецкий фильм, который совершенно мне непонятно, почему так многим людям понравился, и почему так многим людям не понравился "Червь". Мне кажется, что герой "Червя" гораздо более искусно и более изощренно и умно притворяется, чем немецкий этот парень. Потому что немецкий парень - у него такая прагматика в этом во всем есть, а наш, зачем он прикидывается? - такое чистое искусство и такая чистая игра. И актер Шнырев мне гораздо больше тоже нравится, чем немецкий. Относительно того, что могла бы на этом месте быть женщина... ну, не знаю, женщиной тоже руководят обычно прагматичные мотивы. Женщина к чему-то всегда привязана, а прелесть героя "Червя" в том, что он может все бросить и куда-то пошуршать своим этим червячковым манером. И мне жалко, что на самом деле после того, как два года подряд наши фильмы получали главные призы совершенно незаслуженно, мне кажется, на самом деле, что на этот раз наш фильм ничего не получил, хотя в этот раз у него было больше оснований что-то получить.

Марина Тимашева: Я хотела сказать, что я лично отношусь определенно к тем людям, которым понравились оба этих фильма, просто мне кажется, что наш режиссер Алексей Мурадов, которого мы все знаем, потому что он до этого показывал нам на "Кинотавре" два фильма, один - "Змей", которые получил там Гран-при, второй - "Правда о щелпах", и тогда не сам фильм, но, по крайней мере, три актера тоже получили награду "Кинотавра", и в принципе после этих двух фильмов уже было ясно, что это интересный просто человек, что он содержательный человек. В случае с "Червем" там вышло, с моей точки зрения, такая благородная, но, к сожалению, подкосившая, собственно говоря, Мурадова, история, потому что ему дали сценарий, который начал писать один человек, Игорь Талпа, и который он начал писать под себя, как режиссера. Потом Игорь Талпа умер, сценарий дописывал другой сценарист, и вот такой, непонятно как собранный сценарий отдали другому режиссеру. Алексей Мурадов, будучи учеником Алексея Германа и очевидно наследуя ему в каких-то принципах, в каком-то киноязыке и во многих других вещах, которые ты просто чувствуешь, видишь на экране, в отличие от Германа не сумел проследить какие-то опорные точки сюжета. Вот у Германа тоже "Мой друг Иван Лапшин" - там есть жизнь и понятно, что эта жизнь и есть материал, плоть этого фильма. Тем не менее ты никогда не задаешь себе вопрос: отчего вот этого сейчас убили, что делает здесь машина с мертвыми телами, почему у этого человека в руках пистолет? Каким-то непонятным образом Герман умудряется тем не менее очень жестко акцентировать вот эти сюжетные логические вещи. А Алексей Мурадов... У него вышло так, как будто человек что-то написал и потом вот так стер ластиком на бумаге, остались такие сюжетные разводы. Из-за этого человек, которому понятна атмосфера этого фильма, которому очень интересно смотреть за тем, как этот фильм сделан и понятно на самое деле самочувствие этого героя и, видимо, режиссера, и вся эта история, он тем не менее все время выпадает из фильма, потому что он пробует разрешить или найти ответы на какие-то элементарные вопросы: а почему он убегает, а кто его догоняет, а что он делает сейчас, а что он сделает теперь? И вот это очень мешает человеку находиться внутри этого фильма, потому что если бы он в нем находился, то, мне кажется, он бы нашел там достаточно значительную историю, по крайней мере, про самого себя, про человека, который родился в одной стране в одно время, считал, что он будет защищать родину, как это говорит мальчик, будущий герой фильма, и тот же самый взрослый герой фильма, который говорит (я не могу употребить это слово, к сожалению, на радио), что родину вы, мол, потеряли. И вот это движение человека, который сначала знал, зачем живет, а потом потерял всякую опору, и эта его безумная, какая-то странная идея примкнуть к группе таких потасканных интеллигентов, которые сидят на какой-то заброшенной верфи и строят там фантастический фрегат или корабль, старинный, деревянный, с косыми парусами, который куда-то поплывет, и тут же ты думаешь почему-то про Александра Сергеевича Пушкина с его "куда же нам плыть?", вот это ощущение, что твердь уходит из-под ног, что человек не знает больше, как стоять, что программа компьютерная вышла из строя на главном сервере, естественно, порушила маленький-маленький сервер, то есть программу компьютерную большой страны, и то, что потом произошло с людьми, которые к этому серверу были подключены, то есть со многими людьми, скажем, моего поколения. Надо сказать, что слово "червь" может быть очень по-разному истолковано в этом случае. Но одно из значений (оно просто компьютерное) - это вирус.

Сергей Полотовский: Рокфеллер предупреждал: не класть все яйца в одну корзину.

Елена Фанайлова: Мне кажется, мы должны поговорить об еще одном приношении женщине - это фильм Бертрана Блие "Сколько ты стоишь?", который получил главный приз за режиссуру.

Сергей Полотовский: Мне понравился фильм, что бы ни говорили. Я прекрасно понимаю все его недостатки. Есть такой очень старый прием, описанный Брехтом, а до этого Шкловским, - эффект отчуждения, когда вдруг понимаешь, из чего все это сделано, потому что тебе дают понять, из чего все это сделано. Когда смотришь фильм, вдруг понимаешь, что на самом деле где-то вот здесь, за камерой стоит режиссер, осветители и все на свете, и понимаешь, что был сценарий и как это все устроено. В этом фильме периодически ты вдруг понимаешь, как это все устроено, и изумляешься тому, что это устроено из ничего, из каких-то элементарных частиц. А потом опять забываешь об этом, а потом снова понимаешь. Так что Блие не так-то прост, он с этими штуками играет.

Юлия Идлис: Я - тот человек, которому не понравился фильм Блие. Почему-то режиссеры, условно говоря, старшего поколения, которые снимают сейчас, я не могу отделаться от ощущения, что они снимают это кино для подростков, которые сидят в зале с поп-корном. И понятно, что такому подростку нужно от великого режиссера - чтобы ему показали секс, чтобы ему показали самый похабный street - fashion третьего тысячелетия, который только можно себе вообразить, и чтобы в нем было всего вот этого напихано. Фильм Блие на меня произвел такое же впечатление, что, если бы в нем не было всех этих игрушек, рассчитанных на зрителя с поп-корном, то был бы хороший фильм про любовь. Вот если бы он был намного проще, обнаженнее, что ли, то он бы мне понравился, а так вся эта машинерия, начиная от потрясающего пистолетом Депардье и заканчивая вечеринкой в квартире героя, от этого всего веяло какой-то атмосферой детской необязательности.

Алексей Медведев: Я, можно, изложу прагматический взгляд члена отборочной комиссии? Могу раскрыть секрет. У нас, в общем, были большие сомнения по поводу включения этого фильма. Мы не были уверены, что хотим видеть его в конкурсной программе. Но тем не менее расчет мы сделали на то, первый довод в его пользу, что, как минимум, этот фильм все-таки напоминает о прежнем Блие, авторе таких картин, как "Слишком красивая для тебя", "Вальсирующие", "Приготовьте ваши носовые платки". Там этот отзвук все-таки присутствует. Второй был довод, что этот фильм намного лучше, чем предыдущий фильм Бертрана Блие "Отбивные", который участвовал в конкурсе Каннского кинофестиваля. И третий был довод, что Бертран Блие сам по себе человек остроумный, хороший, станет украшением нашего фестиваля, что, собственно говоря, и предопределило наше решение, в котором я лично не раскаиваюсь, потому что мне показалось, что его пресс-конференция была одной из самых элегантных и красивых.

Елена Фанайлова: Спасибо Алексею Медведеву. Я бы вот что хотела у него же спросить. Мне показалось, что в этом году Московский кинофестиваль совершенно не был озабочен (может быть, на то были финансовые причины) явлением западных кинозвезд в Москве. На мой вкус, это даже лучше, потому что это не отвлекает меня, как журналиста, от работы с фильмами, от аналитической работы. И я согласна с Лешей, что после все этих курьезов, как работа уже была организована, она была организована очень правильно, очень демократично, суховато, нет этого так поражающего контраста между какой-то страшной убогостью просмотровых залов Госкино и роскошью открытия церемонии, что было характерно для всех прочих фестивалей предыдущих. Но, Алексей, мы можем узнать, почему звезд не было почти, ну, кроме Блие, который участвует в конкурсе, и Депардье, который прилетает на финал получить свою заслуженную награду?

Алексей Медведев: Давайте уж тогда отдадим должное всем гостям, обладающим определенной славой в мировом кинематографе. Все-таки еще была Жаклин Биссет, все-таки еще был Иштван Сабо, и все-таки еще был Рауль Руис, это, между прочим, до сих пор главная звезда Каннского кинофестиваля. (Его поклонники перед началом сеансов скандируют: Рауль! Рауль!) Так что понятие звездности может быть разное. Что же касается звезд, которые приезжали, скажем так, на Московский кинофестиваль в недавние годы, таких как Джек Николсон и Шонн Пенн, Харви Кейтель, ну, таких, наверное, действительно в этом году актеров, мировой славы, не было. Но, думаю, что не открою для вас большого секрета, скажу, что это действительно вопрос финансовый. Мне лично симпатичнее, когда фестиваль ищет и находит своих звезд, то есть людей, которые приезжают осмысленно в силу личных отношений, в силу какого-то интереса к Москве, а не просто осваивают гонорар в 100 тысяч долларов и просят частный самолет, как в этом году попросил Энтони Хопкинс. Ну, нашли бы спонсора на частный самолет - ну, был бы у вас Энтони Хопкинс. Ну, вот не нашли - нет Энтони Хопкинса. Вот и все.

Елена Фанайлова: Я должна толькл добавить, что фильм Рауля Руиса "Климт" меня жестоко разочаровал. Это фильм, который был в конкурсе и, несмотря на то, что он получил "Приз зрительских симпатий", если я правильно помню...

Марина Тимашева: Нет, "Приз Федерации киноклубов России".

Елена Фанайлова: Спасибо, Марина за это уточнение. Но меня совершенно разочаровала холодная медитативная манера Руиса. Я обожаю Климта, я обожаю Малковича, и два этих темпераментных персонажа могли бы выступить, как мне кажется, гораздо поинтереснее.

Марина Тимашева: Возразить тут, по-моему, не особенно есть что, но только, опять же, надо объяснить, что фильм Рауля Руиса называется "Климт", что он посвящен жизни, я бы сказала, а не творчеству выдающегося австрийского художника...

Алексей Медведев: Который, кстати, недавно совсем стал самым дорогим за всю историю, обогнав Пикассо и Ван Гога.

Марина Тимашева: Да, только что на аукционе за рекордную сумму продана одна из его работ. И что в роли Климта снимается Джон Малкович, которого, я думаю, мы все очень сильно любим. Но вот уметь провалить даже такого артиста, как Джон Малкович, сделав его совершенно бесцветной какой-то амебой, а не Малковичем, не Климтом, ничем остальным, это нужно иметь, конечно, какие-то специальные умения. В принципе дело же не в том, как этот фильм сделан, а дело в том, что просто очередная историко-костюмная, с большой претензией на эстетизм (и тут ему не откажешь, конечно, умеет Рауль Руис «делать нам красиво»), но при этом это чистая спекуляция опять на личной жизни и на болезни художника. Вот непременно нужно знать, с кем он именно спал и от какого заболевания скончался в сумасшедшем доме. А все остальное про него знать совершенно необязательно. Это очень удручает.

Елена Фанайлова: Вот о чем я бы хотела еще поговорить - о фильме "Смерть господина Лазареску", о котором начал говорить Леша в первой части. Вот такой простой сюжет, как путешествие человека от момента заболевания до врачебной койки, можно превратить в какой-то прекрасный… ну, я не знаю, как назвать эту историю - комедия положений, комедия характеров, социальная критика, мощный мифологический подтекст, все в этом фильме совершенно...

Алексей Медведев: И триллер даже, пожалуй что. Я вот этот фильм смотрел с большим внутренним напряжением, все время ожидая, чего случится.

Елена Фанайлова: Леша, может, мы расскажем некую сюжетную линию?

Алексей Медведев: Этот фильм, "Смерть господина Лазареску" получил в прошлом году главный приз в программе "Особый взгляд", и, по мнению многих известных мне авторитетных людей, если бы он был в конкурсе, он бы получил "Золотую пальмовую ветвь". Я пошел его смотреть в последний день и пошел просто буквально потому, что нечего было больше делать, потому что я прочитал его аннотацию, что на 2 часа 40 минут история пожилого румына, который умирает от кровоизлияния, от цирроза печени и прочих ужасных вещей. Я подумал, что это будет такая социальная критика подлой медицины, постсоциалистической, которая футболит человека, которая к нему равнодушна, и такая социальная будет картина. Это там тоже, кстати, есть, но на самом деле фильм совершенно не об этом. Это действительно фильм о самом важном путешествии, которое человек предпринимает в своей жизни, от которого никто не уходит. Фильм снят и с подобающим масштабу происходящего величием, и с подобающим, опять-таки, юмором, с которым показаны те мелочи, те детали, из которых состоит наша повседневная жизнь. И вот это умение, двойной фокус режиссера, умение видеть проблему и сюжет в таком мифологическом масштабе и одновременно быть внимательным к мельчайшим деталям, вплоть до врачебного жаргона, вот этого их циничного юмора, когда говорят "ну, давай, папашка, ложись на рентген, сейчас посмотрим на твой паштет, который у тебя вместо печени", вот это, конечно, потрясающе. Там, я еще хочу отметить, такая профессиональная деталь, но она на самом деле очень важна. Там камера действует совершенно специфическим образом. Говорят, снимают "под документ". Снимать "под документ" - это не обязательно значит снимать грязную и необработанную фактуру нашей жизни. Это в том числе и в операторской работе в этом фильме выражается, там камера никогда не знает, что произойдет в следующий момент, там нет такого монтажа, когда человек вылетает из окна, а там уже снизу оператор ловит, как он пролетает над камерой, там действительно фильм снят в режиме прямого слежения за событиями. Это создает необычайным образом состояние вот этого напряжения, вовлеченности в фильм, что вот эти 2 часа 40 минут я, так сказать, провел на одном дыхании, даже не отвлекаясь ни на одну минуту и не разу не взглянув на часы. Ну и вообще, сейчас действительно есть объективная... ну, мода - плохое слово, но тем не менее мода на румынский кинематограф, в частности, во Франции уже второй раз в этом году румынский фильм получает "Золотую камеру" за лучший дебют. Это, мне кажется, связано с тем, что там, с одной стороны, находят западные зрители всю ту "условную экзотику", которая связана для них с задворками Европы, а с другой стороны, вот этот очень строгий эстетический стержень, связанный, может быть, отчасти с принадлежностью Румынии все-таки к романской культуре, которая оказывается вполне универсальной, воспринимаемой и нами, и Западной Европой.

Елена Фанайлова: Мы только должны сказать, что фильм "Смерть господина Лазареску" не был в конкурсе, это был внеконкурсный показ.

Юлия Идлис: Я хотела рассказать историю про этот фильм. Когда я его смотрела, за мной сидели два пожилых кинокритика. Так вот, один из них на где-то 130-й минуте сказал: какая медицинская картина. Другой ему говорит: да нет, это социальная картина. Первый говорит: ну и что, и надо было про это снимать почти три часа? Второй говорит: и надо было четыре снять про это, ты же посмотри, что происходит. А в этот момент на экране происходило следующее. Героя обмывали для операции, Он лежит голый на носилках, уже без сознания. А зовут его, напомню, Лазареску. И медсестра, которая его обмывает, куда-то за кадр говорит "ну, Вергилий, веди его к Ангелу", где Вергилий - это имя медбрата, а доктор Ангел - это фамилия, собственно, хирурга.

Алексей Медведев: Нормальные румынские имена при этом, кстати.

Юлия Идлис: Да. Собственно, это последняя фраза в фильме, на этом все заканчивается. Для меня было удивительно, что такой, казалось бы, простой мифологический даже не подтекст, а текст, который там на первом плане и который является культурным багажом общим, универсальным, не прочитывается никем, то есть у людей стоит какой-то блок на все это.

Елена Фанайлова: Мне кажется, что фильм "Смерть господина Лазареску", который мы только что обсуждали, показывает некую проблему - это стилизация под документальные съемки. Вообще, мне кажется, что мода последнего времени - это некое «высыхание» киноповествования. И здесь очень отличаются российские картины от картин западных. Я смотрю конкурс "Перспективы" обычно, и на этом самом молодежном экспериментальном кино это очень заметно. Российская картина "Маяк", которая мне очень понравилась, несмотря на то, что она рассказывает о событиях военного конфликта (при этом не понятно, то ли дело происходит в Сухуми, то ли дело происходит в Карабахе), - она невероятно символична, поэтична, насыщена разнообразными образами. Работа оператора хороша так, что хочется даже сказать: ну, не надо так красиво. В то же время работы европейских ровесников, то есть людей, которым 26-28 лет, они очень технологичные, сухие, они часто используют приемы документальной съемки. Я думаю, что в этом смысле очень показательна картина "Грбавица", которая получила "Золотого Медведя" в Берлине и была показана в Москве вне конкурса. Она очень в этом смысле показательна, псевдодокументальной стилистикой, стилизацией под 70-е годы. Кто-нибудь может поддержать меня или поспорить со мною?

Лидия Маслова: Про тенденцию красиво снимать я могу только упомянуть фильм "Кинофестиваль" режиссера Пичула.

Елена Фанайлова: Вот, Лида, расскажите поподробнее.

Лидия Маслова: Это, к сожалению, с трудом поддается описанию словесному.

Алексей Медведев: Если бы у нас был слух, мы бы могли напеть парочку шлягеров из этого фильма, потому что фильм, между прочим, мюзикл.

Лидия Маслова: А там как бы разбегаются глаза и уши, потому что не знаешь, что смотреть, или впитывать это глазами, или ушами воспринимать эти тексты, эту музыку, то есть там такой обрушивается шквал информации сразу на все рецепторы. Но в результате ты просто выходишь абсолютно с ощущением полной опустошенности, что жить, конечно, страшно. Но это так красиво... В общем, это ошеломляет в своем роде.

Елена Фанайлова: Я иногда сожалею, что у нас не телевидение, потому что Лида вот сейчас очень серьезно все это произносит, но при этом лицо ее изображает абсолютное лукавство, и понятно же ведь, что фильм Пичула - абсолютная дрянь, судя по выражению ее лица...

Лидия Маслова: Нет, на самом деле, может быть, не все так просто, может быть, он сознательно... Я считаю, что, наверное, сделал он это специально, потому что он хотел... Вы хотите, чтобы вот так вот я сделал? Хорошо, я вам сделаю вот так вот, вы как бы живите, вот вы подавитесь вот этой красотой, вот этими песнями. Я думаю, что это какой-то просто умысел.

Марина Тимашева: Такая "Большая жратва", только когда не те, которые в кадре, обжираются и тошнят, а когда те, которые сидят в зале...

Лидия Маслова: Я как-то так это объясняю все.

Елена Фанайлова: Я поддерживаю выступление Алексея Медведева по поводу «Франца и Полины», потому что ровно на тех же планах горящей белорусской деревни, о которых он говорил, меня как-то начало сильно корежить. То есть там по сюжету "враги сожгли родную хату". Действительно, фашисты жгут эту деревню, и все эти невероятно красивые планы... на них еще и наложена музыка стилизованная такая: "Ах, мой милый Августин!" Когда я узнала, что режиссер этого фильма клипмейкер, я ужасно удивилась, потому что там какое-то фантастическое несоответствие видеоряда, содержательного плана и ряда музыкального.

Марина Тимашева: Я предлагаю вообще не разговаривать о фильмах, снятых за последнее время совсем юными кинематографистами на военную тему, а то мне еще начнет сниться фильм "Полумгла". Там тоже что-то в таком же роде, там компьютером все, компьютером так красиво нарисовано, даже я не знаю, с чем это сравнить, просто возмутительное безобразие, к тому же идеологическое еще безобразие. Но если вернуться к тому вопросу, который вы задавали - мне, правда, очень неловко, потому что я все-таки театровед, а не киновед - но по поводу документализма в игровом кино: скажем, на "Кинотавре" в этом году в российской программе был представлен фильм Бориса Хлебникова, который называется "Свободное плавание". Он тоже снят в том, что киноведы называют документальной стилистикой, или стилизацией под документальное кино. И в конкурсе Московского международного кинофестиваля был один такой фильм - филиппинский фильм, который называется "Букмекер", снятый таким же самым способом; и, пожалуй, отчасти хорватская картина "Спи, мое золотко", там немножко сложнее, потому что действие фильма происходит не в современности, а в ретро, поэтому это такое псевдодокументальное псевдоретро, что совсем нагружает конструкцию; но, тем не менее, два таких фильма было. При том, что, положим, "Букмекер" и "Свободное плавание", в общем и целом, произвели на меня очень приятное впечатление, все же странная получается штука, что люди, которые снимают игровое кино (я не говорю сейчас за всех, но только за то, что я лично видела), приближаясь к документалистике, делаются похожи на, в общем, очень среднее документальное кино. Потому что ты все равно видишь, что по улице, абсолютно естественной и заполненной нормальными людьми, которые на самом деле в эту минуту шли по этой улице, движется актер. Как бы органичен, как бы хорош он ни был, ты все равно понимаешь, что этот человек - актер. И это каким-то образом разрушает повествование. В эту самую минуту настоящие режиссеры-документалисты снимают документальное кино, но оно становится по-настоящему художественным. Положим, я видела фильм молодого российского, как я понимаю, вообще дебютанта на Кинотавре, он называется "СССР - Россия: транзит". Тебе показаны три человеческие истории, три, так сказать, российских богатыря, каждый идет по своей дороге и каждая из них ничем веселым не кончается, очень плохо все заканчивается. Однако, как будто бы прослеживая историю абсолютно реальных людей, он выходит на какой-то уровень обобщения, и все равно ты видишь поэтическое, образное кино, хотя оно все целиком построено из документальных вещей. В то время как ты смотришь под документальное кино "косящее" художественное и не видишь ни образа, ни поэзии, никакого на самом деле полета над этой документальной картинкой. Это меня крайне удивляет, что они пытаются стать близки к документальному кино, уходят от художественного, а документалисты не пытаются уйти от документального кино, оказываются художественными.

Елена Фанайлова: На Московском кинофестивале впервые была сильнейшая внеконкурсная программа документального кино. Документальное кино сейчас умеет работать с фантастическим образным рядом.

Алексей Медведев: Я уже пытался высказать эту мысль, когда говорил о "Смерти господина Лазареску", что документализм в игровом кино - это не особенность фактуры, это особенность взгляда. Тот факт, что мы будем снимать долгим планом замызганную улицу, по которой идет бомж, он не даст нам никакого ни документализма, ни реализма, ни ощущения жизни. Это прежде всего особенность режиссерского взгляда, особая степень интимного доверия, на которое решается человек, автор устанавливает свои взаимоотношения с тем, что он снимает, и с тем, как он это снимает. Это может быть фильм Йоса Стеллинга про Средние века, там, "Марикен из Ньюмейхена", это может быть "Смерть господина Лазареску". Документализм, собственно говоря, заключается не в том, что человек тащит какую-то реальную фактуру в кадр, а в том, что он сам не знает, что произойдет в следующий момент, он не создает жестких драматургических конструкций, которые неумолимо ведут героев к тому или иному исходу. Он поступает, может быть, тоньше и умнее, но, безусловно, это очень сложная задача, это пройти по лезвию бритвы, удачи в этом случаются чаще, чем неудачи, это понятно.

Елена Фанайлова: Друзья, чего мы хотим, чего мы продолжаем хотеть от этого ежегодного июньского праздника и сумасшествия, от Московского международного кинофестиваля?

Сергей Полотовский: Я думаю, что мы все хотим одного - мы все стерпим, главное, чтобы кино хорошее показывали. И тут я хотел бы сказать два слова про киноальманах "Париж, я тебя люблю". Когда я увидел название, я немножко покривился. Когда я увидел титры рисованные, с Эйфелевой башней, я подумал, что надо, видимо, уходить из зала, но я остался на все два часа - и не пожалел. Это где-то два десятка анекдотов фактически, рассказанных разными режиссерами - от братьев Коэнов и Тома Тыквера до каких-то менее нам известных. В этом фильме практически нет провальных моментов, хотя, вообще, киноальманах - дурацкая затея, и очень часто такие киносборники не удавались даже Годару и Росселини. А тут все как-то сработало, и публика реагировала непосредственно - смеялась, плакала, хлопала, в общем, это все то, зачем мы ходим в кино.

Лидия Маслова: Мне, наверное, продолжает хотеться того же утопического, чего мне хочется с первого же года моего пребывания на этом фестивале: все-таки чтобы в конкурсной программе было поменьше случайных фильмов. Я понимаю, что трудно искать их и все такое, но тоже поймите людей, которые каждый день по два-три фильма должны смотреть... Ну, нет же человеческих сил.

Юлия Идлис: Я не знаю, чего я хочу от следующего кинофестиваля, но я могу сказать, чего я хотела от этого. То есть я знала, чем все закончится, "Возвращением" Альмодовара, и я хотела, чтобы до этого мне показали что-нибудь такое, что перекроет мои ожидания от фильма закрытия. Ну, можно считать, что мне это показали в фильме "Смерть господина Лазареску", в фильме австрийца Главоггера "Смерть рабочего". Но этих впечатлений было, в общем, немного. А в остальном у меня было ощущение, что, как ты ни крутись, как ты не жди чего-то, как ты не старайся, все равно в конце придет Альмодовар и «всех порвет». И вот он в конце пришел и всех порвал. Ну, он же старенький уже скоро будет, а дальше-то что?

Марина Тимашева: Ну, я даже не могу сказать, что я чего-нибудь хочу, потому что тогда я должна буду говорить, что вот, предположим, я считаю, что отборщики выбрали не то, а могли бы выбрать другое, а это другое было бы непременно лучшим, и так далее, и тому подобное. Дело в том, что я вообще чрезвычайно не оптимистична относительно состояния кинематографа всюду и везде. Но, на мой взгляд, если один фильм, который в год выйдет во всем мире, произведет на меня какое-то действительно серьезное впечатление, я сейчас не имею в виду только плакать или смеяться, потому что я - пожалуйста, легко и непринужденно, только я потом забываю также легко и непринужденно, над чем я плакала и от чего так веселилась, как и весь этот фильм, собственно, благодаря которому я радовалась жизни или огорчалась. Но я не могу пожелать чего-то кинофестивалю. Мне бы очень хотелось, чтобы что? Ожили тени великих? чтобы в кино одновременно разом пришли Куросава, Федерико Феллини, Бергман снимал бы один фильм за другим, я имею в виду, что он жив и прекрасно ставит, кстати говоря, театральные спектакли, но тем не менее, и чтобы все они еще к тому же захотели почтить своим визитом Московский кинофестиваль? Но это же глупо. Хотя хочется.

Алексей Медведев: У меня, может быть, чуть более прагматический подход. Я желаю следующему Московскому кинофестивалю, чтобы намывалась, формировалась новая аудитория. Раньше это было практически невозможно из-за раздробленности фестиваля. Бывали, к сожалению, сеансы в "Художественном", на которых сидело по 10-15 человек, хотя фильмы заслуживали того. Вот сейчас все как-то немножко концентрированнее, как-то вроде бы народ к концу немного раскочегарился, стал интересоваться, аншлаги были и на фильмы, которые вроде бы никак не раскручивались, даже на фильмы программы "Перспективы" стал приходить народ. Вот я хочу, чтобы в будущем году произошло вот это формирование своей постоянной аудитории, как та прекрасная аудитория, которая, предположим, была у Музея кино. Очень хочется, чтобы свой круг у нас был, чтобы залы были полные, чтобы люди не равнодушно ко всему этому относились.