Елена Фанайлова: Свобода в Клубе «Квартира 44». Памяти Алексея Парщикова. 24 мая ему бы исполнилось 55 лет, но 3 апреля Алексей Парщиков ушел из жизни после болезни в Германии, в городе Кельн. Мы будем сегодня вспоминать его с поэтами Владимиром Аристовым, Татьяной Щербиной, Евгением Бунимовичем, поэтом-прозаиком и сценаристом Андреем Тавровым, с писателями Александром Иличевским и Андреем Левкиным, главным редактором журнала «Комментарий» Александром Давыдовым и литературным критиком Ильей Кукулиным.

Я бы хотела, чтобы мы начали с небольших фрагментов стихов Алексея Парщикова. Александр Иличевский, пожалуйста.

Александр Иличевский: Поэма «Нефть».

«Жизнь моя на середине, хоть в дату втыкай циркуль.

Водораздел между реками Юга и Севера - вынутый километр.

Приняв его за туннель, ты чувствуешь, что выложены впритирку

слои молекул, и взлетаешь на ковш под тобой обернувшихся недр.

И вися на зубце, в промежутке, где реки меняют полярность,

можно видеть по списку: пары, каменюги и петлистую нефть.

Ты уставился, как солдат, на отвязанную реальность.

Нефть выходит бараном с двойной загогулиной на тебя, неофит.

Ты ли выманил девушку-нефть из склепа в сады Гесперид белым наливом?

Провод ли высоковольтный в купальню упал, и оцепенело кино?

Оседает труба заводская в чехле под направленным взрывом.

Нефть идет своим ходом глухим, вслед за третьим, которого не дано».

Евгений Бунимович: «Лиман».

«По колено в грязи мы веками бредем без оглядки,

и сосет эта хлябь, и живут ее мертвые хватки.

Здесь черты не провесть, и потешны мешочные гонки,

словно трубы Господни, размножены жижей воронки.

Как и прежде, мой ангел, интимен твой сумрачный шелест,

как и прежде, я буду носить тебе шкуры и вереск,

только все это блажь, и накручено долгим лиманом,

по утрам - золотым, по ночам - как свирель, деревянным.

Пышут бархатным током стрекозы и хрупкие прутья,

на земле и на небе - не путь, а одно перепутье,

в этой дохлой воде, что колышется, словно носилки,

не найти ни креста, ни моста, ни звезды, ни развилки.

Только камень, похожий на тучку, и оба похожи

на любую из точек вселенной, известной до дрожи,

только вывих тяжелой, как спущенный мяч, панорамы,

только яма в земле или просто - отсутствие ямы».

Андрей Левкин: Из «Стражи».

«Вошли в резонанс с пустыней акупунктурные точки,

с ними вошли в резонанс черви, личинки, жуки,

одержимые скалы, издерганные комочки,

зубчатый профиль буквы, написанной от руки.

Тела их теряли фрагменты, и разбредались потери

тихо по атласу мира, что случайно раскрыт

на климатических зонах, где разобщенные звери

высятся на рельефах — живущий и вымерший вид.

Так на дороге у камня раскинулись как попало:

полулёжа и навзничь, и упавшие ниц.

Дерево, ткани и кожи, керамика и металлы

в ожидании склеивающих, собирательных линз».

Андрей Тавров: Из «Сельского кладбища».

«Капли дождя над морем большие, как вниз черенком отвертки.

В мягком наплыве усадьба и панорамы без четких границ.

Плащ ее длинный между деревьев по ходу меняет оттенки.

Что-то в ней от офицерской линейки - в повороте эллипсов и ресниц.

- Мне надоело, - она говорит, - быть колесом во праxе, заложницей лотереи.

Случай меня поджимает и, забегая вперед, держит - на неподвижной оси.

Листаю "Историю дирижаблей" - исполинские оболочки падают на колени,

переламываясь о землю, качаясь и вспыхивая - хоть святых выноси.

Выносят святых. Лотерейные барабаны - вращаются. Катастрофы

величавы, если выпарить звук и черные дыры - стравить.

Геодезисты глядят друг на друга в упор, по карманам тротил расфасован...

Запросто выкинуть руку вперед и Солнце остановить».

Илья Кукулин: Финал главы «Сельское кладбище» из поэмы «Дирижабли».

«Он вдруг исчез, я не встречал его и не искал, спускаясь ли по лестницам на землю,

осматриваясь на дороге или в гостиницах, перебирая дни.

Но вертикаль топорщилась гармошкой, словно заехавший на зебру,

и пятилась. По Иоанну, он позади себя и впереди.

Я больше не искал его следов, явлений света, свойственного нимбу,

пока однажды летом в Сан-Франциско, где в баре «Розы и Чертополох»

на ламинированной утренней газете нам подали оранжевую рыбу,

меж ребер этой океанской твари я рассмотрел обычный некролог.

Перезахоронение. Могила - пуста. Исследована. Взяты пробы грунта.

Пусть обитатель был присвоен небом, никто не обижал ни знак, ни прах.

Он получил во мне не только друга, я бы сказал - надежного агента.

Я оценил и радиус и угол, подмятый заворотом тяги - перемещения в других мирах,

где галереи тихих дирижаблей, еще не сшитых по краям, и ткани

колышутся на поводу дыхания, они нас выронили на траву.

И планерная нега проницает виски, ландшафт на клеточной мембране,

где в башне с отключенным телефоном я слушаю сквозь плющ пустынную сову».

Владимир Аристов: Я прочту несколько отрывков из большого стихотворения «Минус-корабль».

«От мрака я отделился, словно квакнула пакля,

сзади город истериков чернел в меловом спазме,

было жидкое солнце, пологое море пахло,

и возвращаясь в тело, я понял, что Боже спас мя...

В горах шевелились изюмины дальних стад,

я брел побережьем, а память толкалась с тыла,

но в ритме исчезли рефлексия и надсад,

по временным промежуткам распределялась сила.

Все становилось тем, чем должно быть исконно:

маки в холмы цвета хаки врывались, как телепомехи,

ослик с очами мушиными воображал Платона,

море казалось отъявленным, а не призрачным, неким!

Точное море! В колечках миллиона мензурок.

Скала - неотъемлема от. Вода - обязательна для.

Через пылинку случайную намертво их связуя,

надобность их пылала, но... не было корабля.

Я видел стрелочки связей и все сугубые скрепы,

на заднем плане изъян - он силу в себя вбирал –

вплоть до запаха нефти, до характерного скрипа,

белее укола камфары зиял минус-корабль.

Он насаждал - отсутствием, он диктовал – виды

видам, а если б кто глянул в него разок,

сразу бы зацепился, словно за фильтр из ваты,

и спросонок вошел бы в растянутый диапазон.

Минус-корабль, цветом вакуума блуждая,

на деле терся на месте, пришвартован к нулю.

В растянутом диапазоне на боку запятая...

И я подкрался поближе к властительному кораблю.

Таял минус-корабль. Я слышал восточный звук.

Вдали на дутаре вел мелодию скрытый гений,

локально скользя, она умножалась и вдруг,

нацеленная в абсолют, сворачивала в апогее.

Ко дну шел минус-корабль, как на столе арак.

Новый центр пустоты плел предо мной дутар.

На хариусе веселом к нему я подплыл - пора! –

сосредоточился и перешагнул туда...

Александр Давыдов: Я прочту целое стихотворение, но небольшое. Называется «Тренога». Имеется в виду фотографическая тренога. Парщиков, кроме того, что поэтом, был талантливым фотохудожником, причем всерьез к этому относился, хорошо разбирался в технике фотографической. И мой лучший фотопортрет сделал именно он, подловив меня как-то сбоку. И я всегда его помещаю, когда нужно мое изображение.

«На мостовой, куда свисают магазины,

лежит тренога и, обнявшись сладко,

лежат зверек нездешний и перчатка

на черных стеклах выбитой витрины.

Сплетая прутья, расширяется тренога

и соловей, что круче стеклореза

и мягче газа, заключен без срока

в кривящуюся клетку из железа.

Но, может быть, впотьмах и малого удара

достаточно, чтоб, выпрямившись резко,

тремя перстами щелкнула железка

и напряглась влюбленных пугал пара».

Татьяна Щербина: Фрагмент из поэмы, которая является кино в стихах. Отрывок называется «Бинокль».

«Лестницы и мостки из пупырчатого сварного листа.

Шаги отзывались в пальцах, ложащихся на перила.

Скоба смотровой площадки и сизая высота,

Труба, по которой змейкой другая труба восходила

Словно подцепленный коготками рябил промышленный прут.

Сколько Икаров в минуту падало по дуге,

Икары, раков в реке, где мальчишки растягивали мазут.

Пустотелая проголодь остовов таращилась из ангара.

Образуется форма бинокля, когда смыкает вода птицу с ее отражением.

И не скажешь, какая из двух. И предмет по колечку на стройке

Заходит туда и сюда. Или жестче, чем жилки крыжовника,

Или мягче, чем спутанный пух.

Двое на верхотуре – Дедал и его практикант,

Два инженера, их вынули из одного чемоданчика,

Спорят, злятся, считают. И кто там кого упрекал,

Как устраивать порт и как беглый дирижабль поворачивать.

И один говорит: «Он застрял в лабиринтах, они в небесах завиты».

А другой говорит: «В лабиринтах, где расслабились в едких тупиках крокодилы,

как паста из тюбика. Их животы растеклись

и опять отвердели в незапертых клетках».

Внизу расстилалось мокрое поле под тканью, похожей и на свинец.

Кварцевое пятнышко дальней парковки,

величие беспамятства и гул восхождения,

наконец, возможны.

Проекты, перестановки. Мозг убегает прямо в бинокль,

который наводил Дедал, плещась кораблями в километрах от головы.

На вышке остался тот, кто сзади нанес удар.

В полуоткрытых дверях – приталенная, трапециевидная мышца».

Елена Фанайлова: Я полагаю, что лучшее, что могут сделать коллеги, когда уходит большой поэт, - это читать его стихи как можно больше. И мы только что это сделали. Но я вот сейчас слушала стихи Парщикова и думала о том, что это, конечно, довольно необычный мир. Он необычен, как мне кажется, для русской поэзии в целом. И вот что вы об этом думаете? Если рассуждать вообще о поэзии Парщикова, что это за феномен? Какие связи с поэзией, какие связи с реальным миром и какие связи с искусством демонстрировал нам Алексей Парщиков?

Андрей Тавров: Я могу сказать, к чему он пришел, поскольку я более интенсивно с ним общался во второй половине его жизни. У него сформировалось, в конце концов, что-то вроде поэтического завещания, куда входили для меня внятные две вещи. Это, во-первых, выход из поэтического кризиса современной русской поэзии. Он считал, что поэзия находится в кризисе. И видел он это через ту инициативу, которая возникла в итальянском герметизме. И прежде всего, в стихах Монтале. И он неоднократно в последних письмах об этом упоминал и говорил, что это не должен быть, конечно, итальянский герметизм, но вот именно оттуда надо проводить выход из нашей ситуации. И понятно почему. Потому что поэзия Парщикова метафизична. И если Бродский назвал итальянский герметизм аскетическим символизмом, то я думаю, что вот эта аскеза, присутствующая в стихах Парщикова, она роднила с герметиками его. Первое. И второе. В любом периоде истории существует один или несколько поэтов, которые осуществляют связь с миром невидимым. Вот когда сейчас Аристов читал «Минус-корабль», последняя строчка «переступил туда». Вот «туда» - это та реальность, которую нельзя взять в руки, которую нельзя пощупать, которую нельзя взвесить. И тем не менее, это та реальность, которой жив человек. И вот Алексей Парщиков при помощи даже каких-то жестких, геометрических фигур прокладывал путь именно к этой реальности, в которой, собственно, все живы.

Андрей Левкин: Я бы хотел добавить немножечко на тему другой реальности. Дело в том, что для меня это было не собственно поэтическое явление, а явление нормального искусства. Он все время находился в рамке нормального какого-то, что называется, современного искусства, которое и находит себе выражение в той или иной дисциплине. То есть можно ставить такой-сякой метаметафоризм, но это общая линия искусства, которая реализовывалась в его случае в литературе в стихах.

Елена Фанайлова: Метаметафоризм – это направление, к которому Алексея причисляли критики, которое возникло в конце 1970-ых.

Андрей Левкин: То есть, в действительности, это просто реализация отсутствия. Есть мир, у него есть какие-то свои вещи. И возникает какая-то новая вещь, которая, очевидно, отсутствует, но должна быть. Соответственно, весь вопрос в том, как ее реализовать. То есть я не хочу говорить о том, что это какая-то духовная и потусторонняя метафизичность, она существует постоянно и все время в обновляющейся жизни. Для меня все вещи, которые он делал со своим большим метафорическим и прочим состыковательным опытом – это просто обстукивание этого отсутствия. Постепенно выстраивать то, что он хотел сделать. Не то чтобы он создавал какой-то новый мир. Это все было. Он просто давал косвенные намеки на то, что это в действительности является. То есть можно понять его первый период, можно понять период последний. Дело в том, что можно писать прозу очень просто, такие вещи легко делаются, можно стыковать любые фактуры, мусорные и вставлять любой трэш, в сумме они будут как-то организованы. Поэт, тем более такого уровня, он не может допускать себе плохих слов, плохих выражений. Он всегда очень тщателен, изыскан, и в сущности, попадает в некоторый тупик. За пределами его речи остается куча всякой ерунды и куча всяких отношений, которые он не может уровня своего языка реализовать. В конце у него был, видимо, такой серьезный момент выбора посредника для этой речи. По крайней мере, в 2007 году он уже понимал, как это делать. Этим посредником был сам ритм изложения, фигура себя как автора, как посредника относительно своих стихов. Это слишком запутано, про это, конечно, надо писать, но на бумаге, чтобы не говорить вслух. То есть я просто к тому, что вся эта метафизика и другой мир, они не на том свете, они реально присутствуют, по крайней мере, присутствовали для него и реализовывались в том, что он делал.

Александр Иличевский: Я бы все-таки усилил то добавление, которое сейчас сделал Андрей Левкин. Потому что мы стартовали с герметизма, а Андрей выстроил вектор в сторону отсутствия тех вещей, которые быть должны и которые Алеша формулировал и творил.

Елена Фанайлова: Есть реальность, которая все время хочет быть предъявленной в литературе. И тот кризис русской поэзии, о котором говорил Алексей Парщиков, мне кажется, связан с этим. Есть много неописанной жизни, которая почему-то хочет быть представленной в литературе.

Александр Иличевский: Совершенно верно. И теперь мы на слово «реальность» представим простое слово «будущее». И то, чем он занимался – он был футуристом чистой воды. И наиболее близкая фигура в русской поэзии, которая мне видится, - это Хлебников, в этом отношении.

Владимир Аристов: В этом смысле сравнение верное, потому что уход Хлебникова оказался неожиданностью в том смысле, что его не опознали. Эта фигура стала проявляться и сейчас только проявляется по-настоящему.

Евгений Бунимович: Я хочу вспомнить о том слушателе, который дожил до этой минуты нашего разговора, и сказать ему, что он редкий слушатель. И в этом проблема, может быть, не Алексея Парщикова, который решал другие проблемы, а вот проблемы этой коммуникации. Есть ведь и другая проблема – его неуслышанность. И сейчас говорили много о том, к чему он пришел и с чего все это начиналось. И мы с ним очень много... я не могу сказать – общались, просто это была наша жизнь, и все. И надо понимать, что это было за время. И это было время, когда была официальная литература и поэзия, которая уже не имела отношения ни к чему, и никто на нее даже не реагировал, я имею в виду, из тех людей, которые, как мне кажется, начинали писать. Даже какой-то рефлексии по отношению к ней уже не было, настолько это было уже мертвым. Здесь был некоторый парадокс, потому что ведь мы собирались, например, в редакции журнала «Юность», и в общем, нам не особенно приходило в голову, что это журнал, в котором печатают стихи. И даже никогда в жизни не приходило в голову прочитать те стихи, которые там печатали, поскольку нас там, естественно, никто не печатал. И я помню, когда уже мы все стали иметь какие-то имена и книги, и премии, и так далее, и нас пригласили на юбилей этого журнала, я в своем тосте сказал: «Вот сейчас я узнал, оказывается, это не только комната в центре Москвы, но и печатное издание». То есть для нас вся эта литература была мимо. Но это очевидно. Менее очевидно, может быть, сегодня было вот что. И вот здесь, кстати, произошло расхождение с тем читателем, который ждал чего-то. Потому что так же мимо оказалась и та литература, которая называлась диссидентской, которая на все, на что официальная литература или поэзия говорила «да», говорила «нет». И это было также неинтересно, также уже пережито все. И поэтому в нашем поколении, мне кажется, было очевидно, что двери уже открывались только вовнутрь.

И вот Алексей с самого начала был такой. Я думаю, может быть, радиослушатель думал: «Вот садился человек за стол и начинал вот так писать». Он так жил, он так говорил. И это главное, что надо понять. Это нормальный способ речи. Вот то, что читали в этих журналах советских и антисоветских, - это был ненормальный способ речи. А это был нормальный способ речи, самопредъявления, самопонимания и коммуникации с нами, с теми, кто был вокруг и кто пытался постичь этот мир. Да, это очевидно, что была попытка назвать хлеб хлебом, а воду водой, а не замазанной, затертой словесной структурой, хлябью, которая вокруг этого возникла. Но главное было это. И поэтому я хочу рассказать какой-нибудь бытовой, абсолютно очевидный момент, чтобы была понятна особенность этого человека, поэта, куска искусства для него. Берлинская стена рухнула, открылся... я не могу сказать, что для Алеши он открылся, потому что с самого начала этот мир мировой культуры был его. И я вспоминаю, как Солонович мне сказал, что Леша ему сказал, что переводы Гонгоры повлияли очень сильно, итальянское барокко. Это неважно – что, просто вся мировая культура была изначально его. Вот это очень важный, мне кажется, момент. Я помню, как он пришел ко мне после очень тяжелого разговора с очень близкой ему женщиной, близкой, потом далекой и так далее, которая назначила ему свидание в очень модном, очень топовом московском ресторане. И для него это было мучительно, как и для любого человека. Но когда она пришел ко мне, он описывал реальность этого абсолютно гламурного московского ресторана. То есть перейти к содержанию того, о чем они говорили, он не мог, потому что вот эта фактура, вот этот мир совершенно фантастический, который раскрылся вокруг него, был совершенно невероятным. Мне было так жалко, что я это не записал, потому что ни критически, ни иронически, а вот содержательно об этом гламуре безумном я не помню, кто еще так сказал. И это то же самое в стихах. Вы вспомните, как в «Я жил на поле Полтавской битвы...», когда в какой-то ключевой момент он вдруг начинает потрясающе описывать механизм, который спускает, как это было в петровские времена, еду на стол. То есть для него этот мир, вот эта неорганика... и самое главное, что было абсолютно органично для него, что это не было усилием. Вот он хотел заняться метаметафоризмом, нет, это было абсолютно естественно, и движение в этом смысле тоже было естественным.

Александр Давыдов: Я хочу кое-чего уточнить. Может быть, под конец он пришел к герметизму, но изначально он совершенно не был герметиком. Он хотел обращаться ко многим. Он представлял себя поэтом, который обращается к большому залу. Вот Вознесенский был в чем-то его идеалом именно такой публичности. Он, действительно, сложен, поэтому и не прочитан до конца, и не понят до конца. И еще хочу уточнить, что и читать его очень трудно. Вот не представляя себе, как читает свои стихи он, невозможно ничего представить. То, что мы здесь пытались сделать, - это какие-то только отголоски. И готов я согласится с Женей, что, действительно, он так жил, он ничего не выдумывал. Потому что для меня, может быть, потому что я не поэт, а прозаик, он сначала существовал как личность. И вот его дар метафоры... Бродский ведь его назвал лучшим метафористом мира, - это была основа его личности. Он умел сочетать какие-то факты, умел прекрасно сочетать людей, каким-то парадоксальным образом. Поэтому это была большая личность. Поэтому каждый видит какой-то свой кусок. И все это выражалось в его стихе, в структуре его стиха. Он был, в принципе, западником. Мы с ним даже постоянно полемизировали. Восток и Запад – это была постоянная тема. Но, тем не менее, много лет живя на Западе, он там не ассимилировался. Не прижился он и в Стэнфорде, остался, в общем-то, чужим и в Германии. Но при этом он готов был стать медиатором, связывать нас с современной культурой Запада, которую он понимал и чувствовал, будучи, ну, если не участником, то очень внимательным и проницательным зрителем с первого ряда. А вообще-то он был совершенно российским явлением. И даже не российским, а восточнославянским. Он много лет прожил и учился на Украине. И вот эта Украина в нем чувствовалась, но не как захолустье империи, а именно как допетровская, пожалуй, когда пролегала небольшая тропка от Запада в полудикую Московию именно через Украину.

Владимир Аристов: В каком-то смысле в соответствии со словами Саши, но, в то же время, может быть, немного возражая, я скажу, что Украина – это не окраина, конечно, для него была, а это путь в какие-то дали, о которых говорил и Гоголь, когда стало видно во все стороны света. То есть это то, что еще идет от Повести временных лет. «Язык до Киева доведет» и «все дороги языка ведут в Рим», то есть он открывался во всю перспективу мира, и он реально там побывал. А вначале, когда пути были невозможны, он побывал в воображении. Поэтому здесь говорить о том, какое-то направление для него важнее или другое, он пытался связать различные пласты и в отечественной поэзии, и в мировой. Мы много с ним говорили в начале 1980-ых об этом и взаимно как-то открывали друг другу и Монтале, которого он мне показывал. И новогреческие поэты – Сеферис, прежде всего, - для него это было открытием, американские поэты. То есть здесь не было каких-то отчетливых границ. И конечно, и в российской поэзии и во времени, и в пространстве он тоже был открыт. И для него уход к Ломоносову и Державину с эпическими мотивами был чрезвычайно естественным, и к Симеону Полоцкому, и дальше. Киево-Могилянская академия, о которой он все время говорил: «Вот этот славянский мир, российский, он соединял вначале воображение с тем, что было». И тут нельзя сказать: Восток – Запад. Это какая-то новая структура, которую он открывал.

Когда-то в разговоре с ним я пошутил, я сказал, что слово «Парщиков», наверное, можно произвести от слова «пара». Но этому он придал больший смысл – то есть тот, кто соединяет, медиатор, кто образует пары, метафоры. В этом, действительно, его смысл. И реально он создал некоторое пространство, которое минует границы, но это не значит, что он не признает какой-то укорененности. Он был и здесь, и там. И вот это важнейшее – вот эта топография, топология, будучи и русским поэтом, в то же время он был и там – и поэтом Германии или Швейцарии, когда он там был, или в Америке. В этом смысле его это пространство, оно тоже предназначено для будущего. И если говорить не в оценочном смысле о понятии «гений», а именно в продуктивном смысле – это как порождающее начало. Вот это порождающее начало, которое не только сейчас, оно будет еще все время проявляться через слова, идеи, образы, которые он дал. То в этом смысле, действительно, еще раз, не в оценочном, а в рабочем смысле, это был гений русской поэзии.

Татьяна Щербина: Понять стихи Алеши не так сложно, но для этого нужно проделать одну вещь внутри себя – нужно принципиально изменить скорость существования внутри себя, пока ты читаешь его стихи. У Алеши уже довольно много последних лет центральной темой были дирижабли, это то, что его очень увлекало, он много писал о дирижаблях. Он задал скорость жизни. Сейчас она очень высока по сравнению со всеми предыдущими. Она чрезвычайно замедлена – вот так же, как медленно летит дирижабль, так же, как он рассматривает внимательно все, что находится вокруг, внизу. И для него интересна всякая деталь, и никакая не менее интересна, чем другая. И они видятся с разных ракурсов по-разному. И мы сейчас живем, не осознавая этого, скоростью самолета: быстро-быстро из пункта «А» в пункт «Б». Вот нужно от этого внутри себя отказаться, когда ты читаешь стихи Алеши, и поплыть со скоростью этого дирижабля. Вот бегло открываются и читаются стихи – ничего не понятно. Но снизьте эту скорость – и вам все абсолютно станет понятно.

Вот интересно то, что один из самых известных сегодня писателей и поэтов... В 1995 году я приехала жить в Москву из Парижа. И вдруг мне звонит этот человек, которого я тогда даже не опознавала, не сразу поняла, кто это звонит. Звонит мне этот поэт не очень известный и говорит: «Таня, как вы можете? Зачем вы прославляете Парщикова? Да ничего не понятно, что он пишет. Это какая-то ерунда абсолютно». И как раз это писатель, который живет со скоростью предельно высокого ритма и успевания всего, везде и всюду. И я очень удивилась: «А что случилось-то вдруг?». Но дело в том, что я именно для Радио Свобода делала в конце 1980-ых – начале 1990-ых годов какие-то программы о современной поэзии. То есть далеко не только Парщиков там присутствовал. Там присутствовали и другие поэты тоже. Но почему-то вот так задел именно Парщиков. Но задел именно этим несовпадением: все бегут толпой в одну сторону, а Парщиков не бежит, он остановился и медленно парит над землей. Поэтому эти мотивы Дедала, Икара. То есть это, мне кажется, принципиальный ключ к пониманию его поэзии.

А что касается его жизни, то мы делали в 1995-1996 годах вместе журнал под названием «Эстет». И вышел всего один номер. То есть все было очень торжественно, была большая редколлегия. Ну, номер один вышел. И там Алеша написал эссе. И в представлении его, кто такой Парщиков... я точно не могу сказать, по-моему, он сам писал, ну, по крайней мере, это то, на чем он настаивал, там написано: «Парщиков, поэт-путешественник». И вот для него это было важным. Действительно, он нигде. То есть это не то что он русский поэт, нерусский, немецкий, нет. Он – везде. Он пишет на русском языке, поэтому, естественно, он русский поэт, то есть он через русский язык увиденный, прожитый, прочувствованный им мир передает. Но он путешественник в том смысле, что вот земля-то под ногами вся, вот она была ему видна, и она его интересовала вся.

Илья Кукулин: Немножко о Парщикове как о человеке. Когда мы говорили до программы, мы вспоминали о том, что с Парщиковым было очень интересно разговаривать. Я думаю, что одна из причин, по которым так было интересно, что огромная эрудиция совсем не делала его снобом. Происходила парадоксальная вещь: каждое из его знаний – новый, освоенный им автор, новая, открытая им для себя наука через научно-популярные или даже строго научные книжки – становилось для него словно бы новым органом познания мира. И он это и в стихах умел показать, как можно мир познавать через разных поэтов, через разные научные оптики, он это и замечательно разыгрывал в разговоре. После чего тебе начинало казаться, что у тебя гораздо больше органов чувств, чем было до этого. Я думаю, что одна из проблем, почему Парщиков недооценен и недопрочитан, связана именно с его интересом к огромному количеству затерянных реальностей, лежащих вокруг нас. Говорили о невидимых мирах. Конечно, да, безусловно, духовные сущности Парщикова интересовали, как любого чуткого человека. Но Парщиков интересовался и теми невидимыми мирами, которые познаются наукой – микромиром, макромиром. У него в стихах очень много научных терминов. Но они употреблены не для того, чтобы выпендриться или употребить редкое слово, а они употреблены для того, чтобы указать на те области реальности, которые мы не замечаем. Я думаю, что он во многом связан с традицией не столько Ломоносова и Державина (для меня, по крайней мере), сколько с традицией большой научной поэмы. Это такой европейский жанр, очень древний, восходящий еще к Вергилию. В России он был развит очень мало. Парщиков словно бы собрал в себе традицию развития этого отсутствующего почти в России жанра между XVIII веком и ХХ и отработал за всех своих предшественников сразу.

Александр Иличевский: Бобров, Калошин.

Илья Кукулин: Я думаю, что все-таки Семена Боброва мало сейчас читают. И я думаю, что все-таки несмотря на то, что в России эта традиция была, связи с Европой всегда были, но в российской литературе этот жанр взгляда на мир в попытках жадно найти языки, которые позволяют его описывать, все новые и новые, он развит мало. Парщиков искал предшественников. Он написал вослед Жуковскому «Сельское кладбище» еще раз и прокомментировал потом, зачем он это сделал. Предшественников можно найти довольно много. Важно то, что эта линия развития русской поэзии оказалась воскрешена, и она оказалась продуктивной и в наши дни. Она не выглядит совершенно музейной. Он показывает, что такого рода поэзия, которая как будто описывает и говорит какие-то научные или эрудитские вещи о мире, на самом деле, это поэзия живого дыхания, которая что-то может сказать каждому человеку лично, который сидит и слушает вот эту пустынную сову, как в том стихотворении, которое я прочитал.

Евгений Бунимович: Надо сказать, что Илья навеял мне одно воспоминание. Действительно, я помню, когда... не знаю, в связи с чем, потому что с Лешей всегда движение разговора было таким, что очень трудно было вспомнить, в связи с чем это началось. Я ему рассказывал о фрактальной геометрии. И по-моему, это единственный в моей жизни гуманитарий, который мучил меня после этого, чтобы я рассказал еще, чтобы я рассказал какие-то подробности. И это не вопрос технический, это не вопрос того, что эти термины появляются в его стихах, а это вопрос необходимости этого взгляда на мир. И более того, если говорить всерьез, может быть, вот этот взгляд и есть нормальный, который учитывает все ракурсы, все взгляды, а не только этот маргинально-гуманитарный, который запомнил, что Эйнштейну Достоевский дал больше, чем все физики, поэтому считают, что поэтам больше ничего знать не надо. Это совершенно другой подход.

Но меня сейчас смущает немножко другое в нашем разговоре. И это естественно, это понятно, потому что все ошалели просто в этот момент, когда узнали о смерти, хотя было ясно, что он тяжело болен, и все это очень тяжело. Но вот я вспоминаю, когда я в качестве молодого дарования выступал на открытии Московского музея Маяковского, и там выступал Шкловский, который сначала сказал, что он старший современник Маяковского, что тоже было сильно, а потом сказал, что его очень умиляет традиция посмертного улучшения быта поэтов. Поскольку Маяковский, который занимал там одну комнату, занял посмертно весь этот дом. И я хочу вам сказать, что я очень люблю тех людей, которые сидят здесь вокруг стола, но, конечно, мы не улучшаем быт поэта. Мы не рассказываем о том, что он живет в большом доме. Но Леша, как личность, был гораздо труднее и мучительнее... вот Илья сказал, что в разговорах он был замечательным, да, говорить с ним было замечательно, но вот жить тяжело. И это надо хорошо понимать. Это разные вещи. Да, у него всегда был какой-то взгляд другой. Даже когда мы постоянно общались, когда была легендарная студия Ковальджи, где был и Володя Аристов, и Жданов, и Еременко, и Юра Арабов, и покойная Нина Искренко, и мы все время... Вот то, что в этой книге кажется уже хрестоматией, тогда было тем живым текстом, который обсуждался, и обсуждался очень жестко. И я помню, как он мне потом позвонил и сказал: «Я поменял название поэмы «Я жил на поле Полтавской битвы», - после того, как я что-то сказал про эту поэму, что «мне надоело, что у тебя в стихах нет «я», там есть все что хочешь, но нет «я», и он назвал поэму, начиная со слова «я».

- Я помню, когда обсуждались «Новогодние строчки», ты сказал: «Вот с этого для меня Парщиков и начался только».

Евгений Бунимович: Совершенно верно. Можно ведь вспомнить много вещей, которые бы шокировали радиослушателей наших, и они бы сказали: «Какой чудовищный был эгоист!». Но это не так. Он был не эгоист, а какой-то абсолютный эгоцентрик. И хотя Нина Искренко говорила, что «на фоне Парщикова мы все выглядим даже в чем-то людьми», но это был тот самый случай... Я специально говорю об этом, потому что те, кто говорил уже о другом периоде его жизни, он уже был более в этом смысле адаптирован к этой жизни, я бы сказал так. Но это ведь то же самое, что Марина Цветаева писала в письме Пастернаку, когда она писала: «Вы все такие». Вот говоря не об эгоизме, а об этой абсолютной зацикленности на свой мир. И это совершенно нормально и естественно. Да, рядом с этим человеком трудно находиться.

Александр Иличевский: Для творца это абсолютно естественно.

Евгений Бунимович: «Это абсолютно естественно», - с обидой сказали творцы, я понимаю. Но я еще раз говорю, чтобы не получилось, что у нас за столом... такое ощущение, что мы строим какой-то дом Парщикова благостного, о котором можно уже писать соответствующие портреты со свечением и так далее. Да, это было естественно, но это было и мучительно. И жить таким образом было мучительно, потому что мир-то жил по-другому. Да, он хотел быть как Вознесенский, допустим, в смысле стадиона, и для него это казалось естественным, потому что он-то не особенно вдумывался, что он пишет сложно. И самое главное, он не вдумывался, что уже нет эпохи, когда люди хотят сделать усилие, чтобы понять. Я согласен с Татьяной, дело не в том, что поэт пишет сложно – это ерунда все. Дело в том, что читатель в определенную эпоху не хочет сделать усилие. Он хочет, чтобы ему было хорошо, чтобы ему было удовольствие, чтобы ему было красиво. Он не хочет вместе сделать усилие. Может быть, его в чем-то обманывали. Он делал усилие когда-то с кем-то другим, а оказалось, что фуфло. Но теперь он не хочет сделать усилия даже когда не фуфло. Но это усилие, которое стоит. Да, трудно сесть на дирижабль сегодня, я согласен, потому что мы живем не на скорости самолета. Я извиняюсь, Таня, но скорость самолета была тоже в прошлом веке. Мы живем со скоростью SMS, мобильного телефона, не поймешь чего. Причем всего этого одновременно. Поэтому, наверное, трудно сейчас сесть в дирижабль, но это стоит того, просто стоит перечитать одну строчку три раза.

Татьяна Щербина: Женя, я тебе скажу простую вещь. Я была в Италии, и там было такое место, как бы специально экологическое, где можно ездить только на лошадях, больше никак, в повозке. И вот меня посадили на эту лошадь, и я поехала. Я еду на этой лошади, смотрю вокруг – и вдруг я понимаю, что мир, который я привыкла видеть, ну, пейзажи, он абсолютно другой, чем когда ты едешь на машине. Просто тот же самый мир, но ты видишь его абсолютно другим. Скорость имеет огромное значение.

Елена Фанайлова: Я объясню, почему поэт Бунимович объяснял поэту Парщикову условия фрактальной геометрии. Потому что поэт Бунимович является математиком по первому образованию, а Алексей Парщиков, я подозреваю, интересовался фрактальной геометрией потому, что обучался в Сельскохозяйственной академии в Киеве.

Александр Давыдов: Женя сказал, что он был эгоистом. Нет, он не был эгоистом. Он был, конечно, активным эгоцентриком. Нет, какой же может быть эгоист, когда он столько много сделал хорошего людям. Он, например, совершенно бескорыстно сводил людей, он был гений просто. И для меня, например, мало кто в жизни сделал столько хорошего. Причем делал он без всякого альтруизма и не считал это какой-то своей заслугой. Он это делал очень легко. И многие здесь присутствующие могут это подтвердить, что в их жизни он сыграл исключительно положительную роль. Если бы он был, действительно, эгоистом, так почему же он так щедро делился с людьми своими друзьями и своими идеями, и так много дал людям.

А вот насчет того, что трудно было с Алешей, то, может быть, так. Он был человек очень праздничный. Но праздник не может длиться вечно. Может быть, действительно, это трудно. Вот он появлялся из-за границы – и для меня это был праздник. Но, может быть, если бы этот праздник тянулся день за днем, наверное, наступило бы какое-то утомление. Но вот мне лично так повезло, что такого не случилось и не случалось.

Андрей Левкин: А хочу добавить о разнообразии точек зрения, особенностей личного поведения. Парщиков в Германии. Я говорю: «Леш, как немецкий?». В письме: «Я не буду учить немецкий, потому что мне английского хватает. Это международный язык общения. Пусть они привыкают к международному языку. Я как-то справляюсь». При личной встрече: «Ты представляешь, у них же приставки отделяемые в глаголах. Как это можно выучить?!». При личной встрече в Кельне. Мы едем в аэропорт, он меня везет. 5 утра. Платформа заполнена людьми. Я говорю: «Вы чего творите-то?». Он говорит: «Да, они рано встают». И говорит: «Ты представляешь, мне надо к 6 часам на эти долбанные курсы ездить. Это же невозможно!». Таким образом, тайна овладения немецким языком имеет большой объем и не сводится к отдельным высказываниям. Примерно то же самое относится и ко всем другим его высказываниям и отношению к действительности.

Илья Кукулин: Для меня Парщиков важен еще и тем, что он умел бескорыстно относится к творчеству более младших коллег, более младших поэтов и прозаиков. Для меня это редкое и всякий раз удивительное явление. Он с энтузиазмом говорил и о присутствующем здесь Александре Иличевском задолго до того, как Александр Иличевский стал известным человеком и получил премию «Букера». Один из последних его отзывов – это статья о молодом прозаике Валерии Вотрине. Он написал блестящую статью о живущей в Англии поэтессе Нике Скандиаке. Известность или какая-то привлеченность других коллег для него не имела никакого значения. Если ему было интересно, то он находил в этом человеке огромное количество литературных открытий и готов был о них говорить и делиться с этим другими.

Александр Иличевский: Я совершенно подтверждаю эти слова, потому что Алеша меня с очень раннего возраста, ну, не сказать, что воспитал, но, по крайней мере, отчетливый момент менторства в наших отношениях присутствовал в течение очень долгого времени. Короче говоря, Алеша очень и очень много в моей жизни значит.

А по поводу каких-то уточняющих реплик, по поводу дирижаблей и всего прочего, очень коротко. Я собираюсь ехать в очередное свое путешествие, которое состоит в сплаве по одному из притоков Лены в течение полутора месяцев на спасательном плоту. Алеша мне присылает срочно письмо, одну только реплику: «Там же нет людей. Тебе нужна цивилизация. В Европу!». И я никуда не поплыл. Вот в этом было учительство.

Андрей Тавров: Я хочу обратить внимание на то, в чем, мне кажется, лежит ключ к мировоззрению, к образу мысли Парщикова. Он как бы говорит читателю всем своим творчеством, манерой создания метафор: «То, что, вы думаете, есть, этого нет. И то, чего, вы думаете, нет, это есть». Я сейчас расшифрую, в чем это заключается. Вот это гениальное, на мой взгляд, уподобление женщины, которая стоит в ветре, офицерской линейке, которая, как вы помните, прозрачная пластмасса, и в ней вырезаны эллипсы, запятые, параграфы, окружности. То есть эта женщина в ветре, рассыпанная на части. Но обратите внимание, на отсутствующие части. Потому что вот то, что изображает офицерская линейка, - это отсутствие. И если вы посмотрите по поводу многих метафор Парщикова, там все держится на отсутствии. То есть присутствие держится на том, что, на самом деле, его нет. И наоборот идет его поэзия: то, чего, кажется, нет, всегда обретает плоть. Вот здесь надо искать. Потому что он ставит, таким образом, под вопрос вообще весь тот твердый мир, в котором мы живем.

Александр Иличевский: Его очень сильно интересовало апофатическое богословие. Буквально три-четыре года назад это была тема, которой мы занимались месяца три. Это богословие, констатирующее существование Бога через отрицание. Это неточно, но суть примерно такая.

Елена Фанайлова: Я хочу попросить Андрея Таврова прочесть стихотворение, которое он написал на смерть Алексея Парщикова.

Андрей Тавров: «Алексею Парщикову».

«Твои дирижабли на зиму улетели,

пригоршня праха в каждом, обводы – за пальцы.

Как удержать, не просыпать из пальцев небо?

Лицо твое – всплеск земли.

Лицо твое – всплеск земли, да – похоже, там, под зеленым тополем,

под английским зонтом, раскрытым как кисть над тобой,

и как бежали рядом трамваи, обгоняя на Масловке дождь,

и колесом зеленым тополя буксовали в небе.

А ты расширял себя дирижаблями, усиком виноградным,

пузырями аквалангиста, строфой, монитором –

все в дело шло, и вот, наконец, расширил до вдоха сплошного.

Лицо твое – всплеск эфира.

Лицо твое – всплеск эфира. Улов себя

начинался с метафоры и продолжался метафорой,

ибо там, где есть Другой (небо ли, Бог, черепаха) –

всегда есть метафора,

которая есть ты сам, вложенный как парашют

в ранец своих же ребер до тех пор, пока не вырвет кольцо

Бог или человек, это как повезет,

и тогда новый свод наполняет небо, плодя матрешек в Матрешке,

умножая и Бога, и человека.

Лицо твое – воздуха всплеск.

Лицо твое – воздуха всплеск.

Твоя львиная шкура – как парашют волочится за тобой.

Ловец беспощадности! Собиратель игольных пустот,

снайперский глаз, в котором мечется пуля,

обрастая кожаной курткой, толстой подошвой.

Сплошное рукопожатье оставив от жизни и тела,

себя в него заключив по макушку, стесав остальное,

ты в России идешь улыбчивым минотавром,

а во дворах расцветают вишни.

Твои дирижабли на зиму улетели.

Лицо твое – всплеск света.

Лицо твое – всплеск света…

всплеск света… -

всплеск света».

Андрей Левкин: Это касается присутствующего отсутствия и отсутствующего присутствия. Нюанс в том, что мы пишем это в «Квартире 44», это Никитская. По диагонали будет лекторий Общества «Знание». И это одна из главных историй Парщикова. Когда он работал там дворником, была зима, ему надо было убирать снег. Он увидел количество снега, которое стоит перед этим лекторием, и пришел в ужас. Но он увидел мужика, который сгребает его на какой-то специальной тачке. Он ему заплатил 3 рубля, и мужик сгреб все эту штуку. После чего на следующий день Парщикова уволили, потому что оказалось, что под этими сугробами были две прекрасные алебастровые чаши.

Александр Давыдов: По версии Алеши, его выгнали совсем за другое. Да, он работал напротив. За то, что он купил 100 черепах и выпустил их ползать по Дому медика, по-моему, так называлось. И был крупный скандал. Вызвали Санэпидемстанцию, выяснили, что черепахи неместного происхождения. Вот после этого его уволили. А может быть, по совокупности.

Андрей Левкин: Это была месть после увольнения за первое. Он пошел, будучи уволенным, на Арбат и купил в зоомагазине черепашек.

Александр Давыдов: Он по-другому рассказывал. Ну, это его устные рассказы.

Александр Иличевский: Реплика по поводу отсутствия присутствия. В качестве одного из аргументов по поводу апофатического богословия. Он все время вспоминал некоторые рассказы Левкина, где присутствует герой, который только что здесь был. Это было тоже аргументом. Это просто показатель того, как работала вся эта смысловая кухня его. Когда мы говорим об эгоцентризме Парщикова, на самом деле, то, что он складывал на палитру тех или иных людей, которые делали те или иные смыслы, и смотрел, как это все работает, это очень и очень сильно.

Татьяна Щербина: Опять же об эгоцентризме, с которым никак не могу согласиться. С Алешей мы дружили всю жизнь, переписывались постоянно, когда он жил уже не в Москве. Вот что такое его письма. Во-первых, его письма – это очень подробные всегда письма. И какое место занимал в этих письмах он сам, то есть что-то о себе. Просто микроскопическое. То есть вообще таких поэтов больше я не знаю. Он читал практически все мои тексты – стихи, статьи, прозу, все читал и писал какие-то свои впечатления. Он писал о том, что ездил на концерт Штокхаузена, смотрел Мэтью Барни, описывал свои впечатления. «А что ты по этому поводу думаешь?». Что он еще прочитал, каких современных авторов или несовременных авторов. Это был просто огромный мир, который он вмещал. А о себе он писал очень редко. И надо сказать, то, что он писал о себе какие-то бытовые вещи, вот если посмотреть, каким слогом это написано, то это тоже один из ключей к пониманию его стихов.

И я просто хочу слушателям сказать, что я опубликовала на девять дней смерти Алеши фрагменты небольшие из его писем на ресурсе «Open Space». Можно это почитать. Кроме того, на ресурсе «Литкарта» Илья Кукулин написал об Алеше. Миша Эпштейн, культуролог, философ, написал тоже очень интересный текст об Алеше. Об Алеше как человеке, ну, какой-то просто человеческий аспект я написала на ресурсе «Часкор» на 40 дней со дня его смерти. В общем, кому интересно, просто есть чего почитать. И я очень советую почитать, потому что, действительно, мы мало чего тут можем успеть сказать.

Владимир Аристов: Несколько фраз об отсутствии как присутствии. Для него понятие слова – это было «logos». И он даже говорил, конечно, не опровергая ни в коей мере канонический текст, а только расширяя смысл понятия «logos», что вначале было слово, до слова был контекст. Вот понятие контекста, смысла для него было важнейшим. И он видел, что языки, во многом внешние, есть тот прообраз языка или будущий образ, который всем будет явлен. И об этом, в частности, шла речь в его стихах.

Александр Иличевский: По поводу отсутствия присутствия или присутствия отсутствия. Любимый образ – готовальня. То есть то, чем он занимался, - он делал готовальню языка, и он делал те ниши, в которых этот язык будет существовать.

Илья Кукулин: Я думаю, что важно еще сказать о том, что Алеша был очень мужественным человеком. Он всю жизнь развивался, что уже само по себе требует мужества. Его поздние стихи представляют собой накопление еще большей смысловой плотности, разветвленности по сравнению с ранними, хотя казалось, что дальше ехать некуда. И он писал стихи до последнего дня, несмотря на очень тяжелую болезнь. И это пример в этом смысле того аскетизма, о котором сегодня говорилось за этим столом. Невероятное богатство стихов Парщикова было основано на личном его аскетическом преодолении всевозможных жизненных невзгод и болезней.