Дмитрий Волчек: Наш следующий сюжет посвящен судьбе “Cahiers du cinema” – наверное, самого известного в мире журнала о кино. Пик славы журнала пришелся на 60-е годы, когда авторы “Cahiers du cinema” анализировали (или, лучше сказать - воспевали) революцию в языке кинематографа, происходившую в пору торжества французской “Новой волны”. Стиль журнала менялся, менялись редакторы и авторы, а смена издателя, случившаяся несколько месяцев назад, привела к серьезному кризису. О том, что именно произошло, расскажут кинокритик Борис Нелепо и его парижский собеседник Пьер Леон.
Борис Нелепо: Для многих российских киноманов этот журнал ассоциируется исключительно с французской “Новой волной”, оставаясь лишь фактом истории, колыбелью, из которой вышли Годар, Риветт и Ромер. На самом деле “Cahiers du cinema”, на мой взгляд, остается одним из ведущих киноведческих журналов в мире. Люди, возглавлявшие редакцию в те или иные годы, существенно определяли эстетическую политику журнала, выбирая, собственно, даже набор авторов, которым уделялось наибольшее внимание на страницах журнала. Но в этом июле окончательно завершилась одна эпоха и началась другая. Дело в том, что на протяжении всего года ходили слухи о том, что руководство издательского дома “Le Monde” собирается избавиться от журнала из-за его убыточности. И в феврале легендарный киноведческий журнал был продан британскому издательству “Phaidon Press”. Киноманы по всему миру сначала вздохнули с облегчением - журнал все-таки спасен, но, к сожалению, владелец “ Phaidon Press” Ричард Шлагман начал свое сотрудничество с “Cahiers du cinema”, с конфликта. Один из последних номеров журнала он с криком “Что это за дрянь?!” бросил непосредственно в главного редактора Эманюэля Бюрдо и директора редакции Жана-Мишеля Фродона. Кроме того, при новом руководстве сразу же закрыли одну из самых замечательных вещей эры Фродона и Бюрдо - англоязычную Интернет-версию журнала. Бюрдо покинул редакцию сразу, а в июле ушел и Жан-Мишель Фродон. Сейчас же редакцию возглавили Стефан Делорм и Жан-Филипп Тессе - постоянные авторы “Cahiers” последних лет. Собственно об этой истории и современной французской кинокритике вообще мы сегодня поговорим с Пьером Леоном. Пьер Леон это замечательный французский режиссер, в одной из наших передач я рассказывал о его фильме “Идиот”, который показывали в Москве на фестивале “Завтра”. Кроме того, Пьер Леон еще и кинокритик, который работал в “Liberation”, а сейчас пишет в журнале “Trafic” . Пьер, очень интересен ваш взгляд, поскольку у меня все равно получается судить только изнутри. Что вы скажете об этих кадровых перестановках в руководстве журнала?
Пьер Леон: Я жду. Все давно уже ждем, что будет с “Cahiers", с тех пор, между прочим, как Фродон и Бюрдо пришли спасать “Cahiers”, как это было понято тогда, от инфляции, критических статей о сериалах и реалити-шоу. Это было такое направление, оно появилось до их прихода. И вот это как раз “Монду” не понравилось, который был акционером, и они, наверное, так же швырнули журнал предыдущим редакторам и поставили на их место Фродона. Но что отражает? Это давно уже отражает кризис французской критики вообще. Во-первых, Делорм в “Cahiers” работал, можно представить, какой его профиль будет в этом, он поклонник Линча, у него все-таки линия такая, я бы сказал, классическая “Cahiers” последних лет. Тессе тоже, хотя он пишет в другом журнале, который называется “Chronicart”, версия которого тоже есть на Интернете. У него, я думаю, линия более модернистская, более открытая, например, к американским комедиям.
Борис Нелепо: Да, “Chronicart”, собственно, я читаю. Чтобы пояснить нашим слушателям, надо сказать, что действительно “Chronicart”, насколько я могу судить, избирает какую-то мейнстримовую линию, то есть, например, одним из лучших фильмов года они поставили за прошлый год фильм “Валл-И”.
Пьер Леон: Конечно, тут у каждого свои появились мелкие снобизмы, поэтому своих любимых режиссеров или любимые фильмы протыкают в самые лучшие фильмы года, и вот поэтому получается такое месиво во Франции. Конечно, вам это видно со стороны совершенно по-другому, чем нам. Может быть, вы даже видите какое-то общее направление на одной основе, а изнутри, во всяком случае, отсюда, из Парижа, видно, что у нас никакой основы больше нет, в общем-то. Это же очень интересно, что происходит с “Cahiers”, потому что они ищут новое, их перерождение ждет. Потому что это было, когда выгнали Ромера первый раз, потом, когда Риветта выгнали, потом Нарбони - это все 60-е годы. Были перемены жестокие с “Cahiers”, которыми они показывали, что они прислушиваются ко всему тому, что происходит не только в мире кино, но вообще в мире – в политическом, в экономическом. Я, конечно, не буду давать какие-то даты, но я думаю, что с прихода Тубьяна в “Cahiers”, когда он пришел в 1981 году, когда Дане ушел из “Cahiers” в “Liberation” и когда Тубьяна взялся один за“Cahiers”, то нужно как-то датировать, я пошучу немножко, вот этот застой французской критики, начало застоя. Поэтому это совершенно нормально, что“Cahiers” не знают, куда деваться, к тому же и читатели стали по-другому и в кино ходить, и читать критику по-другому, они больше на Интернете теперь читают, они сами выражаются на этих самых форумах, и практика тоже не та же. Поэтому “Cahiers” надо было как-то поставить вопрос даже, я думал, я считал лично, о своем собственном существовании, как таковом. Вот “Cahiers”, как они были придуманы, они больше не существуют. Будут ли они существовать, я вам не могу сказать, надо подождать и посмотреть, что будет.
Я их не покупаю с 1987 года и не потому, что они плохие, но потому что меня это больше не интересовало. Там писал Жан-Клод Бьед - режиссер и критик французский. Он регулярно писал в “Cahiers”, и для некоторых из нас это были очень важные тексты. Последний текст он написал как раз в январе 1987 года, и у меня как-то символически потом “Cahiers” выпали из рук. К тому же, я думаю, что когда Дане был в “Liberation”, было интереснее читать “Liberation”. А потом “Trafic” пришел в начале 90-х годов. Это совсем другая история. Но “Cahiers” я читал, я много читал “Cahiers”, я вырос, так же как и большинство французских синефилов, на “Cahiers”, на “Cahiers” Базена, на “Cahiers” Риветта, на “Cahiers” Ромера, на “Cahiers” Нарбони особенно.
Борис Нелепо: Очень интересно сравнить наш с вами опыт, потому что для меня, к сожалению, “Cahiers” ассоциируется уже именно с тем, каким этот журнал стал в последние годы, то есть с редакцией Фродона, и, поэтому, я достаточно тепло отношусь к фигурам Фродона и Бюрдо, потому что несколько лет назад я стал регулярно читать этот журнал, к тому же это совпало с открытием англоязычной версии журнала, что, конечно, упростило доступ к текстам. Конечно, когда я впервые для себя открыл “Cahiers”, даже в современном виде, то есть эпохи застоя, как вы выразились, это был совершенно новый взгляд на кинокритику, на подход к кино. Вообще, совершенно другие были отношения между автором и фильмом. То есть текстов, в которых авторы с таким почтением, уважением и интересом относились к своим фильмам, таких текстов в нашей критике я могу найти не так много. Для меня это был принципиальный, какой-то качественный скачок в кинокритике, именно поэтому для меня так важна эта тема.
Пьер Леон: Вы правы, конечно, я прекрасно понимаю это, у меня, конечно, не тот же взгляд, потому что у меня и история длиннее с ними, и сложнее, тоже, как у всех у нас есть сложная история. Вообще во Франции с кино и с культурой сложнее, потому что это какая-то надстройка у нас, это совсем не натуральное действие. Здесь культурой занимаются как профессией, поэтому это усложняется всякими перестановками. И, конечно, была война, холодная война между “Positif” и “Cahiers”. По-моему, ее-то фактически выиграл “Positif”, потому что они такими остались, какими они и были.
Борис Нелепо: “Positif”, насколько я понимаю, это главный соперник “Cahiers” на протяжении последних 50 лет?
Пьер Леон: Во всяком случае, он был главным противником. Я думаю, что он перестал им быть, когда “Positif” не очень читали. Противостояние у них было, конечно, особенно, когда были действительно острые баталии между критиками, но я думаю, что то, о чем “Positif” говорил, что его политика, в общем-то, главная, она никогда не уходила никуда, была всегда такой же сначала, и она такая же сегодня. Поэтому, когда вы открываете “Positif”, то у вас такое впечатление складывается, что там все те же люди пишут, что писали 50 лет тому назад, ходят такие старички и переписывают одни и те же статьи. Я говорю это совершено без зла, потому что меня это больше смешит, чем огорчает. В этом смысле, конечно, даже то, что происходит в “Cahiers” в триста раз интереснее. Это значит, что там все-таки какие-то вопросы ставят, и как-то стараются на них ответить. Я не знал, что английская версия появилась в Интернете. Это, конечно, умное решение.
Борис Нелепо: Но, к сожалению, видите, уже ее закрыло новое руководство. Это было фактически первое их решение.
Пьер Леон: Я так и понял, и, конечно, я думаю, что “Cahiers”, когда привозили фильмы на свою неделю, это было тоже важно.
Борис Нелепо: Я просто поясню для слушателей, что “Cahiers du cinema” вместе с Наумом Клейманом, директором Музея кино, собственно, Музеем кино, устраивало неделю “Cahiers du cinema” в Москве. Уже два таких фестиваля прошло. Это, конечно, были очень важные с культуртрегерской точки зрения фестивали, потому что, вообще говоря, фактически впервые здесь были показаны фильмы Жана-Мари Штрауба, Жака Дуайона или Бенуа Жако - это все те имена, которые, на самом деле, к сожалению, не очень известны. И когда вдруг привозят Штрауба или Маркера это по-настоящему большое событие. И, собственно, насколько я понимаю, “Cahiers du cinema” в Париже, я сам не раз был на их фестивалях, они устраивают очень интересные фестивали цифрового кино или фестивали фильмов, которые не были куплены французскими дистрибьюторами, и каких-то фестивальных фильмов, которые приглянулись их обозревателям. Вот именно эта функция “Cahiers du cinema” была особенно важна для меня - ты открываешь каждый раз новый номер журнала и видишь просто очень большое количество действительно новых имен. И это дает какой-то новый толчок к тому, чтобы узнать больше об этих именах, посмотреть больше новых фильмов - собственно, то, чего очень не хватает мне, например.
Пьер Леон: Понимаю, но, с другой стороны, я вот, чего всегда остерегаюсь, и я думаю, что это то, что произошло с “Cahiers du cinema”. Это переход такого рода журнала в какой-то академизм. Все-таки “Cahiers”, когда показывают одни и те же фильмы из года в год, то ставится вопрос, почему их любопытство не доходит до другого типа кино. Вот в чем дело. Я, конечно, понимаю, что когда они уезжают куда-то и показывают где-то фильмы, которые вы не видели … Понимаете, у нас Дуайон, например, это режиссер, который работает в нормальных условиях, его защищать не надо, в общем-то. А когда-то было время, когда “Cahiers” действительно защищали, то есть они показывали фильмы, которые никто никогда не показывал нигде. Вот это было. Теперь, я думаю, это уже стало редко. Теперь я уже вообще не знаю, что будет. Но этого мы и ждем. Какая у них будет вообще линия, какая будет политика проводиться? Потому что я вот ее не видел года четыре, лет пять. Я каждый раз думаю, о чем они мне расскажут, кроме того, что пишут критику обо всех фильмах, которые выходят на экран, и каждый месяц есть несколько шедевров для них. Для меня это невозможно, чтобы были шедевры все время повсюду. Я думаю, что как раз критическая сторона “Cahiers du cinema” подточилась, и поэтому совершенно нормально, что читатели, которые, как и вы, между прочим, ищут какие-то новые пути, новые имена, они стали читать больше в Интернете, есть теперь много блогов, в которых идет речь о кино, есть какие-то микрофестивали, где показывают фильмы. Все это, конечно, изменилось, поэтому “Cahiers” не может даже с экономической точки зрения, потому что теперь столько возможностей видеть фильмы, они теперь не такие, как раньше. Я помню, как 25 лет назад мы все ждали, конечно, фестиваль “Cahiers du cinema”, который был каждый год, они показывали 20 или 30 фильмов, это был праздник для нас всех. Теперь не то, что у них нет больше таланта, это просто по-другому происходит, потому что теперь и ДВД есть. Фильмы легче найти теперь. Теперь люди не ездят. Я помню, как мы ездили в Бельгию, в синематеку, смотреть фильмы с какими-то португальским субтитрами. На все мы были готовы тогда. Сегодня все проще.
Борис Нелепо: “Cahiers du cinema” просто, можно сказать, бренд, они известны по всему миру. Но какие есть еще издания французские, которые, может быть, для вас заняли место “Cahiers du cinema”?
Пьер Леон: Никто. Я не знаю, есть ли вообще место для такого журнала сегодня в нашем мире, и в нашем киномире и, вообще, в экономическом мире и в политическом мире. Я не знаю вообще, есть ли место для журнала специфически о кино. Я не знаю, я не говорю ни “да”, ни “нет”. Но, во всяком случае, если хотят продолжить настоящую традицию, базеновскую традицию…. Вот, о чем идет речь. Речь идет об авторской политике. Это самое главное. Если они хотят это продолжать каким-то образом, то надо все-таки подумать, как это делать и с чем это надо есть, потому что картинки не те же, фильмы не те же, цифровое кино теперь появилось, все это смешалось, поэтому надо как-то по-другому думать. И, даже, по-моему, думать надо помедленнее. Вот почему, может быть, появились более толстые журналы. Конечно, люди немного читают их, как “Trafic” или “Cinema”, который был прекрасным журналом, но который тоже, к сожалению, закрылся, потому что денег не хватало. Есть такие. Но на вопрос ваш очень трудно ответить, я не знаю, какое место у “Cahiers” будет и есть ли оно вообще. Вот, понимаете, скептически я к этому отношусь. Это не драма, не трагедия, это не катастрофа, это так вышло, по-другому надо на все смотреть. Я к тому же думаю, что продолжение этой politique des auteurs, я не знаю, как по-русски…
Борис Нелепо: Авторская политика.
Пьер Леон: Продолжение ее так же, как она была выдумана, невозможно. Я думаю, что получается какое-то догматическое понимание. Когда она была придумана, она была придумана для чего? Потому что Трюффо, Риветт, Ромер справедливо думали, что такие великие режиссеры как Хичкок или Хоукс были недостаточно понятыми. И они сказали, я думаю, что такой был их ход мысли, что это невозможно, мы же знаем, что мы их фильмы любим, потому что это они их делали. Вот почему появилась авторская политика. И, значит, она появилась потому, что необходимо было для этих критиков сказать всему миру, что есть великие режиссеры, и об этом никто не знает. Это почти что романтическая идея, понимаете? Сегодня совсем дело не в этом, поэтому надо по-другому к этому подойти, поэтому нельзя каждый раз, как появляется какой-то фильм интересный, его режиссера рядить в авторы. Я боюсь, что в этом вся проблема вообще французской критики, не “Cahiers”, а французской критики. Авторской политики как таковой больше нет, и не может быть. Можно сказать, конечно, что когда умирают короли: “Король умер. Да здравствует король!”. Надо какую-то новую придумать политику авторскую. Она может касаться не только режиссера, иногда бывают фильмы, у которых авторы более актеры, или даже продюсеры, когда это касается некоторых сериалов, в которых режиссеров как таковых нет, но есть настоящий режиссерский подход к работе. Такие сериалы как West Wing или The Wire Вот у них действительно настоящие режиссерские задачи, которые решены, но не режиссерами, а сценаристами, продюсерами, актерами, конечно. И я думаю, что надо все это иметь в виду, это самое сложное сегодня. Даже понятие об авторе как-то разлилось немножко. Поэтому надо с удочкой за ним ходит и смотреть, в какое озеро он попал и там его ловить. Он везде есть автор, но надо как-то это более тонко, я думаю, продумывать теперь, а не со старыми идеями, которые только догматические получаются после этого.
Дмитрий Волчек: О судьбе журнала “Cahiers du cinema” говорили Борис Нелепо и Пьер Леон. Пьер Леон (как и его брат – режиссер-документалист Владимир) родился в Москве и в 1975 году переехал с родителями во Францию. О судьбе этой русско-французской семьи кинематографистов мы расскажем в одном из ближайших выпусков радиожурнала “Поверх барьеров”.
