Владимир Тольц: Еще до того, как исчезла с политической карты мира "одна шестая суши" - СССР, еще до того, как ее бывшие граждане утратили гордый, но фальшивый титул "самой читающей публики в мире", еще до того, как сократились в России тиражи ученых книг по истории, но уже после того, как в бывшем советском народе вспыхнул разрешенный начальством интерес к своему недавнему прошлому, утоляемый прежде всего не историками, а авторами псевдоисторической попсы в глянцевых обложках и телевизионной "документалки", в названиях которых нещадно эксплуатируются слова "загадки", "тайны" и "секреты", – вот примерно в ту пору историки-профессионалы (не все, отнюдь не все!) стали все чаще обсуждать вопрос, а для кого они собственно пишут? Правда, некоторые считали этот вопрос излишним, а другие отвечали: для будущего. У третьих выходило, что для себя и собратьев по корпорации – только они-де способны разобраться в тонкостях и достижениях декодирования и интерпретаций прошлого. Четвертые утверждали: для всех, кто этим прошлым интересуется, - наивно полагая, что тысячные тиражи их написанных на академическом жаргоне и украшенных многочисленными ссылками и сносками сочинений могут успешно конкурировать с многотысячными тиражами продукции куда более бойких на слово и отвязных писателей, журналистов, сценаристов – тех, кто сообразил, что историческая попса может приносить дивиденды, существенно превышающие заработки докторов наук и ведущих научных, корпящих над архивными бумажками, уточнением сносок в собственных манускриптах и выискиванием дефектов в чужих.
То, как взаимодействует серьезная современная историческая литература со своим поредевшим интеллигентным читателем, не являющимся историком-профессионалом, можно видеть в нашей сегодняшней передаче, где с давним участником программы "Разница во времени", немецким историком Яном Плампером беседует моя коллега по радио, писательница Тамара Ляленкова. Они говорят о теме недавно вышедшей в русском переводе с английского книги Плампера о культе Сталина в изобразительном искусстве. В издательской аннотации к книжке Яна говорится, что она "не потеряется в потоке "сталинианы", потому что она – особенная". Я, давно уже знакомый с сочинением Плампера в рукописи, вполне разделяю это мнение.
Тамара Ляленкова: "Алхимия власти" – так называется книга Яна Плампера, она вышла в издательстве "Новое литературное обозрение", в серии "Очерки визуальности", и название книги довольно точно передает суть исторического исследования, предпринятого автором. Как ученый, историк, Ян Плампер не спешит с выводами, его интерпретации обдуманны и осторожны, однако они в полной мере демонстрируют тайные механизмы власти. По словам автора, он написал книгу о том, что представлял собой культ Сталина, откуда он взялся и как был претворен в жизнь. Я спросила у Яна Плампера: как получилось, что культ этот должен был появиться, в этом была необходимость, то есть наличие перемен и изъятие каких-то авторитетов сакрального свойства из жизни общества каким-то образом стимулировали появление этого культа, - то есть насколько в этом была необходимость в социуме в самом?
Ян Плампер: Не берусь судить, насколько было необходимо, чтобы он возник, но он возник, и это мы знаем. То есть это тот факт, с которым мы имеем дело. И тогда можно начать объяснять, откуда он взялся. Я считаю, что он происходит от кружковой культуры, от подпольных кружков, что все большевики все-таки сформировались в кружках, как, собственно, и вся русская интеллигенция. И во всех кружках был лидер, и участники, как правило, возвышали своего лидера культовыми продуктами. И большевики все прошли через этот путь, и когда они пришли к власти, одна из причин, почему возник этот культ, на мой взгляд, заключается именно в том, что они начали действовать так, как они сформировались в юные годы.
Тамара Ляленкова: В общем-то, культ Сталина – культ отца. Недаром это был «Отец народов». И участие в кружках начиналось в достаточно юном возрасте – это 15, 17, 19 лет…
Ян Плампер: Кружки – это действительно феномен русской интеллигенции. В других странах все-таки общество было устроено по-другому, и, как правило, возвышался политический лидер – король, монарх, кайзер и так далее. А в России кружковая культура, как показывала очень хорошо Барбара Уокер в своей книге о Максимилиане Волошине, кружок возникает с декабристами, на самом деле. И те же принципы возвышения лидера, они переносятся просто на более узкий круг. А образ Отца народов, откуда он возник – я даже не знаю. Но я знаю, как его описывать и как он работал. Для визуальной презентации этого образа или воплощения этого образа Сталин непременно показывался с представителями среднеазиатских республик, с женщинами и так далее, то есть с теми, кто считался менее просвещенным. Это поддерживает отношение, как бы далекость расстояния между отцом и ребенком: чем более детским выглядит ребенок, тем сильнее выглядит отец. Я пытался подойти к этому вопросу – я пытался воссоздать возможное восприятие, то есть идеального зрителя, например. Я читал отзывы в книгах отзывов, то есть я их не использовал для того, чтобы выяснить, насколько Сталин был популярным или как он воспринимался, а я изучал, как они применялись в продукции самого культа. Это можно изучить историку, как попытки власти мерить восприятие культа потом фигурируют в механизмах самого культа.
Тамара Ляленкова: Вы пишите еще и о том, что была какая-то необходимость в народе (с Керенским история), жажда увидеть лидера.
Ян Плампер: Совершенно верно, это было. Были зачатки культа Керенского, только он очень недолго был. Были зачатки и культа Корнилова.
Тамара Ляленкова: Они были стихийные?
Ян Плампер: Стихийные. Но мы, как историки, пытаемся объяснить, то есть как-то интерпретировать. То есть, во-первых, культ лидера в ту эпоху – это, скорее всего, правило, а не исключение. Смотрите все авторитарные режимы в Европе – в Западной и в Центральной Европе, в Германии, в Италии культ Муссолини после мировой войны, в Германии позже культ Гитлера, в Восточной Европе – культ Пилсудского в Польше и так далее, то есть очень много таких примеров. И нам сегодня, может быть, кажется, что это как-то дико и необычно, но в то время это было, скорее всего, правилом. Так же как и сегодня для многих стран это правило. Возьмите Среднюю Азию на сегодняшний день, тот же Азербайджан или Сирию, другие страны – там это все присутствует.
Тамара Ляленкова: Есть такая полярность, есть противопоставление образов культовых. Как они возникали? Не могли же они возникать в противовес друг другу, как антиподы они не могли возникать.
Ян Плампер: Понимаете, когда есть средства массовой информации, при помощи которых можно в принципе всему человечеству подать одни и те же культовые продукты, артефакты культа, то тогда разные культы вступают в некое соревнование другого рода, чем это было раньше, скажем, между монархами. Но вот здесь Сталин воплощает марксизм-ленинизм, коммунизм, как хотите, Гитлер – фашизм, национал-социализм, то же самое – Муссолини, и Черчилль и Рузвельт воплощают, ну, либеральную демократию.
И действительно, мне кажется, что в изображениях можно проследить, что, скажем, атрибуты этих визуальных репрезентаций, они имеют антиподы, другое в другом вожде. То есть когда Сталин изображен с трубкой, то, как правило, эта трубка подразумевается, что есть сигара у Черчилля или у капиталиста, который репрезентирует именно капитализм. Образ речи Сталина – спокойный образ речи (можно проследить по биографии Андрея Барбюса), он был намного более спокойным, чем риторические приемы у Гитлера. И об этом писалось, что Сталину не нужны эти риторические фейерверки делать, что он может просто убедить своей спокойной речью. И Гитлер представлялся как феминизированная, женственная, истерическая личность. И таким образом укреплялась власть того или иного вождя – этим способом или приемом противопоставления.
Радиоприемник – очень важное средство массовой информации в то время. И в связи со Сталиным возникает интересная послевоенная картинка, где уже сам вождь не присутствует в картине, то есть видны только слушатели, которые собрались вокруг радиоприемника. Или на полотнах социалистических есть одна знаменитая картина Дмитрия Мочальского "После демонстрации (Они видели Сталина)". Но в некоторых аннотациях "Они видели Сталина" опускается, и, в принципе, зрителю понятно, что одушевленные лица этих мальчишек могут быть только потому, что они видели вождя.
Владимир Тольц: Наши гости сегодня немецкий историк Ян Плампер, чья книга "Алхимия власти. Культ Сталина в изобразительном искусстве" только что вышла в русском переводе в Москве, и писательница и радиожурналист Тамара Ляленкова, имеющая вкус к такого рода чтению.
Тамара Ляленкова: Возможно предположить, что использовались те же механизмы рекламы, которые использовались в той же Америке? И по какому принципу работали советские имиджмейкеры, которые делали образ Сталина?
Ян Плампер: Мне очень важно, чтобы действительно ставить в один ряд и провести сравнение. На мой взгляд, они все-таки учились все друг у друга, и американский пиар 20-х годов учился у европейского политического пиара и наоборот. Технологии тогда распространялись, и это не была одностороння улица. Действительно, все учились друг у друга.
Сам Сталин, он действительно статичен. И в фильмах он статичен, он практически не двигается. Это особенно заметно в фильме "Падение Берлина", помните, когда он спускается с самолета в Берлине, и действительно почти спускается скульптура, монумент. Я боюсь прямых аналогий – это Рим, оттуда это, это Египет, оттуда это, или это икона и оттуда. Потому что в этом есть много верного, но когда мы проводим такие прямые аналогии и говорим о прямой преемственности, то мы упускаем массу других составных частей. И мы не соответствуем гибридности этого феномена и новшеству этого феномена. Поэтому я пытаюсь все-таки всегда раскрывать, что входит в этот коктейль, в этот комплект.
Началом культа считается, и правильно считается, 50-летие Сталина – 21 декабря 1929 года, когда его праздновали в разных газетах. В январе даже появилась статья теоретическая некого Попова, который пытался оправдать феномен культа как такового. Потому что, понимаете, культа не должно было быть в коллективистской идеологии, то есть нужно было объяснить. Потому затишье, его практически не видно, другие даже больше появляются в СМИ.
Тут есть разные мнения, есть мнение, что это связано с тем, чтобы Сталина не связать с результатами коллективизации, или объяснение, что его власть просто еще не укрепилась, он еще не смог поставить себя в центр символических репрезентаций власти.
Но очень заметно, начиная с середины 1933 года, культ бурными темпами начинает распространяться и развиваться. И в этой фазе – в середине 1930 года до конца 30-х – формируется канон. То есть надо же было сначала создать эти образы, да, эти картины, и для этого Сталин должен был выделяться на фоне своих других соратников, и применялись очень конкретные стратегии, чтобы его выделить. То есть он изображался, например, другим цветом, то есть была ретушь, его мундир был белым, когда на других был черным, или он находился в центре картины, или все трогали свое лицо, поддерживали кулаком, а он нет, и еще другие приемы. После того, как канон был сформирован, то канон часто действует уже почти самостоятельно, то есть повторяются уже существующие образы.
Главный жанр – сначала это фотография в газетах. И потом, наверное, живопись – с 1933 года. И потом лидирующим, главным жанром становится кинематограф все-таки. В 1937 году выходит фильм "Ленин в Октябре", в котором впервые актер исполняет роль Сталина. Кстати, таких фильмов Гитлер, например, не разрешил, чтобы его кто-то играл, - он должен был сам, и было очень много документальных кадров. И актер Семен Гольштаб играет Сталина в двух фильмах. Кстати, он позже во втором фильме тоже играет Сталина, и многие считают, что Гольштаба убрали после подписания пакта о ненападении, и что еврейский актер не должен был изображать Сталина, но факт тот, что в 1942 году Гольштаб еще раз изображает Сталина. Но самым известным и хрестоматийным актером в роли Сталина был, конечно, Михаил Геловани, к нему и привыкли люди. Это возвращаясь к вопросу о каноне. Когда на смену Геловани в конце 40-х пришел Алексей Дикий, русский по национальности, то народ был в шоке. Есть отзывы, и народ был в шоке, потому что Дикий начал размахивать руками, то есть он отказался от статичности образа Сталина, и он говорил без акцента. И в самом последнем фильме "Падение Берлина" снова Геловани исполняет роль Сталина.
Тамара Ляленкова: А этническая принадлежность как-то ушла, да?
Ян Плампер: Этническая принадлежность Сталина – это и в репрезентации крайне интересно. Значит, он не изображался как грузин. Есть масса примеров, когда художники хотели – и им это запрещалось. Потому что Сталин был воплощением Советского Союза, он считался чем-то выше, чем национальные республики или те национальные принадлежности, которые у каждого Советского гражданина были во внутреннем паспорте. У Сталина тоже, конечно, но он был выше этого. Он был воплощением именно федерации. Это был гибрид из разных составных частей изображения этой федерации. То есть туда входило и большевистское прошлое, как одевались большевики, и когда во время войны вернулись к царской мифологии, то кое-что было взято и оттуда, но это действительно гибрид, и в нем скорее преобладала русская часть. Все-таки РСФСР была самой главной в этой странной федеративной конструкции по имени СССР.
Не было централизованной бюрократической организации, которая бы за все это отвечала, не было министерства культа Сталина, наподобие, скажем, комиссии по увековечению памяти Ленина – это все-таки была централизованная комиссия, которая нормальным ходом укладывала архивные документы. Нет, ничего подобного не было для Сталина. На мой взгляд, потому что этого культа не должно было бы быть, ведь это коллективистская идеология, и у нее есть проблемы с культом, так скажем. Нет, было очень много, была уйма институциональных и личных действовавших лиц, и они все участвовали в этом во всем, то есть это шло по всем направлениям. Вот Сталин, вернее, его секретариат имел для некоторых культовых артефактов, например, портретов, имел функцию постоянного фильтра. И даже после того, как портрет прошел через этот фильтр, конечно, секретариат и сам Сталин всегда имел власть его изъять из обихода, и это и делалось обязательно. То есть секретариат Сталина – это была все-таки пирамида власти и вершина пирамиды, она действовала и была опорной точкой.
Тамара Ляленкова: Менялся как-то образ Сталина в зависимости от ситуации, которая была в стране? Или, может быть, интенсивность демонстрации.
Ян Плампер: Обязательно, обязательно. Во время катаклизмов его стало меньше, намного меньше. Я читал "Правду" с 1928 по 1954 год, и судя по этому прочтению, совершенно четко можно проследить, что он во время "большого террора" исчезает, после начала войны он исчезает, возвращается, действительно, только к концу и уже в другом образе. То есть у него уже появилась седина, появились морщины, то есть он как бы постарел от утери миллионов и миллионов жизней советских. И появляется уже новый послевоенный образ генералиссимуса в белом мундире и так далее.
Были и скульптуры огромные. Была и скульптура Сталина в Ереване, на канале Москва-Волга и так далее, это тоже была монументальная скульптура. Это уже не говоря о массовой скульптуре, так называемых изокомбинатах, где она производилась.
Величина портретов или самих картина имела значение для оплаты. Ширпотребовский сталинский портрет делался по системе контрактации. То есть это сейчас не говоря о самых маститых художниках, типа Герасимова или Налбадяна. Это речь идет о массовых художниках, и они получали деньги не связи с конкурсами какими-то, а они получали, в том числе, по величине, по сантиметрам. Портреты, конечно, были в домашнем обиходе, их очень много было. То есть те придворные художники, такие как Александр Михайлович Герасимов или Дмитрий Налбадян, их портреты, их хрестоматийные полотна тиражировались просто массово. То есть были и другие формы, был и копиизм, и самая ценная форма – это копия самого автора, когда сам Герасимов для какого-то начальника завода сделал копию с собственной картины, но они были в массовом тиражировании. Не было, конечно, на предметах была, и такого не должно было быть, чтобы, например, была пепельница с изображением Сталина – это немыслимо.
Он вообще был везде. Вы не могли в то время передвигаться по Советскому Союзу, не встречая образ Сталина. Это только слепой мог не видеть Сталина, и даже он был услышал стихи Джамбула Джабаева и так далее по радио. Нет, он был действительно везде: на вокзалах, на станциях метро, были коллективные портреты на "Речном вокзале", я помню. То есть Сталина было так много, что десталинизация – это, наверное, самая масштабная иконоборческая кампанию за всю историю человечества. То есть представляете, какие ресурсы нужно было тратить, чтобы убрать, устранить этот образ из общественных мест!
Я думаю, что одна из причин, почему все-таки Ворошилов, военный комиссар, почему он не подвергся репрессиям, вполне мог бы, одна из причин заключается в том, что он просто был настолько тесно связан со Сталиным на портретах, что стоило бы огромных усилий – их разъединить. Я думаю, что культ Сталина и включение Ворошилова в него – это ему помогло выжить…
Владимир Тольц: Немецкий историк Ян Плампер о своем восприятии культа Сталина через советское изобразительное искусство. О только что вышедшей книге Плампера в Москве с ним беседовала писательница Тамара Ляленкова.
