Иван Толстой: Корни творческих замыслов, главные темы писателя, Булгаков и эмиграция, постоянное присутствие дьявола, для кого написан роман “Мастер и Маргарита”? – В сегодняшней программе мы постараемся осветить некоторые из этих вопросов.
Начнем с цитаты.
В своей книге “Мастер и город” известный писатель и литературовед Мирон Петровский пишет:
“Ритуальная фраза советских писательских автобиографий – меня как писателя, дескать, создала революция, - вполне могла быть произнесена и Булгаковым, правда, в парадоксальном трагикомическом смысле. Революция создала писателя Булгакова, разрушив его мир. Булгаковская “Божественная комедия” - тоже плод изгнания. Булгаков утратил свой Город не тогда, когда перебрался в Москву, а когда под ударами истории пал Киев – легендарный мир его детства и юности. Следствием стало возникновение писателя, осмысляющего эту катастрофу. “Грядущие перспективы” - неосуществленная мечта о завоевании Иерусалима крестоносцами Най-Турса. Потерянный киевский рай мог быть возвращен только творческим воображением”.
Так пишет Мирон Петровский. Сегодня он – один из участников нашей программы. Мирон Семенович, значит ли это, что творчество Булгакова в значительной степени было отдано восстановлению этого потерянного рая?
Мирон Петровский: Я не думаю, что оно было отдано восстановлению этого рая, поскольку из того текста, что вы прочли, уже следует, что восстановить его можно было только творческим воображением. Но осмыслить эту катастрофу, вернуть себя, писателя, в тот мир, вернуться в него вместе со своими читателями, заново пережить все это - вот это и составило подспудное течение всего булгаковского творчества. Эта попытка наклонить Булгакова в сторону Киева и его киевской биографии, это продиктовано не так называемым местным патриотизмом, хотя, видит бог, я ничего не имею против местного патриотизма, просто так складывался материал в моем исследовании, мои попытки войти в булгаковский мир. Дело в том, что эту свою работу о Булгакове, эту книгу я начинал с того, что решил никогда ничего не писать о Булгакове, потому что сразу после публикации “Мастера и Маргариты” начался такой неслыханный булгаковский бум, когда все хотели читать Булгакова, писать о Булгакове, издавать Булгакова, ставить Булгакова и, глядя на все эти копошащиеся вокруг Булгакова толпы, я решил, что никогда ничего не напишу о Булгакове, поскольку ужасно не люблю толпиться. А в эту пору я как раз работал над книжкой о пребывании в Киеве художников разных жанров, и пытался решить для себя задачу: как город отражается в творчестве этих людей? То есть как бы по схеме: художник в городе, город в художнике.
И вот занимаясь этой темой, я на каждом шагу наталкивался, так сказать, на булгаковские места. Читая старые киевские газеты, журналы и книги, изданные в Киеве на рубеже 19-го и 20-го столетия, занимаясь историей Киевского театра, я все время испытывал такое странное чувство, что иду вслед за Булгаковым, что он здесь уже побывал до меня, и это каким-то образом отразилось в его творчестве. Я делал соответствующие заметки, просто по профессиональной привычке. И когда их накопилось много, и я их перечитал, я ахнул. Я увидел, что они сами собой хотят структурироваться в рассказ о том, как такой художник, как Булгаков, сложился в таком городе, как Киев, как такой город воспитал художника. И Киев, с его несколько провинциальной репутацией и, в то же время, город с несомненно исторической, а, может, надысторической судьбой, своим этим противоречием уже моделировал будущее столкновение в творчестве Булгакова самых высоких смыслов - сакральных смыслов, бытийственных смыслов и смыслов самых низменных, бытовых. Я просто не мог противостоять напору этих фактов. В результате сложилась книга о происхождении мастера, о том, как этот город стал для юного художника не просто провинцией, а, так сказать, педагогической провинцией, Касталией, если воспользоваться образом Германа Гессе. И я не знаю, может быть, я ко всем многочисленным мифам о Булгакове добавил еще один - киевский булгаковский миф.
Иван Толстой: В книге “Мастер и город” Мирон Петровский пишет:
“Культура, осуществлявшаяся на территории Российской Империи, была преимущественно то ли петербургской, то ли московской, но несомненно тяготела к центру. За столичными околицами начиналась бесконечная провинция, которой оставалось только наблюдать этот спор, участвовать в нем на ролях слуг просцениума, и присоединяться или не присоединяться к победителю. Роль областных гнезд порой была значительной, но все же не шла в сравнение с ролью столиц, чье мощное притяжение непрерывно захватывало все лучшее, что нарабатывалось на периферии. Это и определило поведение в Москве 1921 года Михаила Булгакова. Где это видано, чтобы из Назарета был пророк, - пожимали плечами иерусалимские столичные снобы. Но именно из Назарета пророк явился в Иерусалим, чтобы подвигом самопожертвования искупить грехи мира и, как мифологический трикстер-медиатор, свести на нет будто бы непримиримые противоречия между столицей и провинцией, между Назаретом и Иерусалимом, который, конечно, в свой черед, почитался глухой провинцией у римских снобов. Ходившее за Булгаковым в Москве прозвание “писатель из Киева” столь явно указывает на пророка из Назарета, так дальновидно соединяет писателя с его главным персонажем, что возникает подозрение: не сам ли Михаил Афанасьевич и пустил в ход эту великолепную двусмыслицу?”
Мирон Семенович, ну а основные булгаковские темы – как они развивались из ощущения Киева как вот такого райского места, провинциального места и трагического?
Мирон Петровский: Я думаю, что из Киева, прежде всего, выросли все театральные темы и образы Булгакова. Вот Киев, который был за 10 лет до рождения Булгакова глухой театральной провинцией, к тому моменту, когда будущий художник созрел, как зритель, он предоставил ему замечательный набор театральных впечатлений. Киевский театр Соловцова считался, в пору булгаковской молодости, вторым-третьим театром в Российской Империи. И очень интересно было проследить, как киевские театральные впечатления потом отражаются в творчестве Булгакова самым парадоксальным образом. Я думаю, что и сакральные темы Булгакова, его непрерывный выход на фигуру, которая в его закатном романе деликатно именуется Иешуа Га-Ноцри, это тоже, несомненно, было заложено здесь, в семье и в городе, в городе, который, я снова повторяю, при всей своей провинциальности, обладал какой-то очень значительной в этом смысле судьбой. Доходит до смешного. Можно показать, что очень многие сцены, очень многие впечатления, которые вошли в закатный роман “Мастер и Маргарита”, они самым непосредственным образом связаны с Киевом и, более того, имеют легко доказуемый киевский источник.
Иван Толстой: Вот это очень интересно: Вы показываете, что целый ряд исторических сцен в “Мастере и Маргарите” имеют своим источником не кропотливую исследовательскую работу над библейской историей, а просто взяты со сцены, из источника театрального. И я вспоминаю, как однажды понял, что стоит за булгаковским знанием деталей священной истории. Ведь многие считают, что он обкладывался грудой старых книг, превращался чуть ли не в академического исследователя. А мне попалась как-то фотография булгаковского кабинета. И на ней за большим массивным столом на книжной полке стоял Брокгауз и Ефрон. Старый милый Брокгауз. В котором есть всё, что нужно человеку, а остальное – писательское воображение.
Мирон Петровский: Я думаю, вот то, что вы сказали, не является упреком художнику в его малой осведомленности. Я думаю, что наш художник был достаточно серьезно образованным человеком. Но работа художника - это не работа исследователя с выковыриванием фактов, а работа творческого воображения, и горстки совершенно пустяковых фактов было художнику достаточно для того, чтобы создать огромные, впечатляющие, глубокие по смыслу картины и образы.
Иван Толстой: Мирон Семенович, как же все-таки получается, что Булгаков, воспринимаемый большинством как писатель московский, а в вашей книге, наоборот, показанный как глубоко киевский, как же так получается, что Киев в его творчестве поздних, 30-х годов, оказывается несколько потоплен, занавешен, притушен? Не сразу ведь и угадаешь эти мощные киевские источники. Что случилось с Булгаковым? Не отказывался ли он сам в 30-е годы от этого киевского воздействия и влияния?
Мирон Петровский: Думаю что нет, не отказывался. Но ведь дерево, в том числе и дерево творческого воображения, оно не растет корнями вверх, оно растет вверх кроной, корни упрятаны в почве. Вот о почве я и пытался рассказать. Строго говоря, это совершенно не новая, не оригинальная мысль, мысль о том, что художника формирует его детство и юность, говоря пушкинскими словами, – “те времена, когда нам были новы все впечатленья бытия”. Вот эти первые впечатления бытия и сформировали Булгакова. Дальше все это как бы росло, и наросло на том же дереве. Поэтому я нисколько не был удивлен, обнаружив, что знаменитая и связанная с Москвой сцена на Патриарших прудах, сцена гибели Берлиоза, имеет, условно говоря, киевский источник, источник в киевских событиях и в киевской литературе, подразумевая под этим книги, изданные в Киеве или посвященные Киеву.
Понимаете, московские исследователи бьются над совершенно пустячным и не имеющим отношения к литературе вопросом: был ли трамвай на Патриарших прудах? Потому что, если не было там трамвая, то, очевидно, что Булгаков перенес его только своим воображением. И вот для того, чтобы решить это смешной вопрос - был или не был трамвай на Патриарших (надо же было Берлиоза определить под трамвай) - ради этого вопроса поднимают не только архивы трамвайных управлений, но даже и мостовую, чтобы археологически дорыться до истины. Между тем, все очень просто: вся эта сцена является булгаковской очень смелой, очень дерзкой транскрипцией эпизода из купринского рассказа, действие которого происходит в Киеве. Я отметил, что киевский пласт культуры, то есть всякие впечатления юности, имел для Булгакова решающее, определяющее значение. И вот прочитанный в молодости, но не ранее 1917 года, рассказ Куприна “Всякое желание” (он потом издавался под названием “Звезда Соломона”), где описана гибель человека на трамвайных путях, на киевской Царской площади, она настолько очевидно предшествует сцене гибели Берлиоза на Патриарших прудах, по-моему, здесь даже какая-то внутренняя игра: Царская площадь - Патриаршие пруды. То есть, перенесено с площади имени светского владыки на площадь владыки духовного. Это настолько очевидно, что становится понятным – вот, где источник булгаковской сцены. Таким образом, несомненно, московские события как бы наложены на план города Киева, и сцена из курпинского рассказа, рассказывающего о Киеве, транскрибирована в московскую сцену булгаковского романа.
Иван Толстой: Вот эта купринская сцена, о которой говорит мой собеседник:
Диктор: “На перекрестке Иван Степанович остановился (…).
По Александровской улице сверху бежал трамвай, выбрасывая из-под колес трескучие снопы фиолетовых и зеленых искр. Описав кривую, он уже приближался к углу Бульварной. Какая-то пожилая дама, ведя за руку девочку лет шести, переходила через Александровскую улицу, и Цвет подумал: “Вот сейчас она обернется на трамвай, замнется на секунду и, опоздав, побежит через рельсы. Что за дикая привычка у всех женщин непременно дожидаться последнего момента и в самое неудобное мгновение броситься наперерез лошади или вагону. Как будто они нарочно испытывают судьбу или играют со смертью. И, вероятно, это происходит у них только от трусости”.
Так и вышло. Дама увидела быстро несущийся трамвай и растерянно заметалась то вперед, то назад. В самую последнюю долю секунды ребенок оказался мудрее взрослого своим звериным инстинктом. Девочка выдернула ручонку и отскочила назад. Пожилая дама, вздев руки вверх, обернулась и рванулась к ребенку. В этот момент трамвай налетел на нее и сшиб с ног.
Цвет в полной мере пережил и перечувствовал все, что было в эти секунды с дамой: торопливость, растерянность, беспомощность, ужас. Вместе с ней он суетился, терялся, совался вперед и назад и, наконец, упал между рельсов, оглушенный ударом. Был один самый последний, короткий, как зигзаг молнии, необычайный, нестерпимо яркий момент, когда Цвет сразу пробежал вторично всю свою прошлую жизнь”.
Иван Толстой: Так писал Александр Куприн в рассказе “Каждое желание” (в поздних изданиях – “Звезда Соломона”). Приведя эту цитату, Мирон Петровский пишет: “Сцена гибели Берлиоза сближена с этой купринской сценой не только общей ситуацией и деталями, но и тем, что гибель под колесами трамвая в обоих случаях заранее предначертана. Происходит реализация мысли, воплощение замысла – вполне осознанного у Воланда, смутно ощущаемого у Цвета, невольного орудия в руках потусторонних сил. (…) Кажется, что и первая встреча булгаковского Мастера с Маргаритой - в сцене, где, кроме персонажей, участвуют еще и цветы, и столь памятной, что цитировать ее, по-видимому, нет надобности - эта встреча тоже представляет собой вывернутую, зеркально отраженную сцену из купринского рассказа”.
Диктор: “Иван Степанович вошел в вагон. Окно в купе было закрыто. Опуская его, Цвет заметил как раз напротив себя, в открытом окне стоявшего встречного поезда, в трех шагах расстояния, очаровательную женскую фигуру. Темный фон сзади нее мягко и рельефно, как на картинке, выделял нарядную весеннюю шляпку с розовыми цветами, светло-серое шелковое пальто, розовое, цветущее, нежное, прелестное лицо и огромный букет свежей, едва распустившейся, только этим утром сорванной сирени, который женщина держала обеими руками.
“Как хороша! — подумал Цвет, не сводя с нее восторженных глаз. (…) Но вот поезд Цвета поплыл вправо. Однако через секунду стало ясно, что это только мираж, столь обычный на железных дорогах: шел поезд красавицы, а его поезд еще не двигался. “Хоть бы один цветок мне!” — мысленно воскликнул Цвет. И тотчас же прекрасная женщина с необыкновенной быстротой и с поразительной ловкостью бросила прямо в открытое окно Цвета букет. Он умудрился поймать его”.
Иван Толстой: “Привлекательные у Куприна, цветы стали отталкивающими у Булгакова, - продолжает Мирон Петровский, - и букет не перебрасывается любовно из рук в руки, а пренебрежительно швыряется на мостовую – оценка деталей изменена в отразившем их булгаковском зеркале, которое превратило все “левое” в “правое” и наоборот, но зеркально вывернутая картина сохраняет узнаваемость. Узнается и ситуация первой встречи, и игра с цветами, и весеннее “светло-серое шелковое пальто” незнакомки, ставшее “черным весенним пальто” Маргариты Николаевны, и эффект цветного фона: купринское “Темный фон сзади нее мягко и рельефно, как на картинке выделял… огромный букет” повторяется у Булгакова: “И эти цветы очень отчетливо выделялись на черном ее весеннем пальто”.
Встреча Мастера с Маргаритой, - пишет Мирон Петровский, - перечеркнула все его прежние отношения с женщинами, так что он с трудом вспоминает их имена. Мастер, видите ли, был женат: “На этой… Вареньке… Манечке… нет, Вареньке…”. Мастер в известном смысле правильно называет Варенькой ту, которая была до Маргариты Николаевны, потому что женщину с цветами из купринского рассказа действительно зовут Варварой Николаевной.
(…) Множество мелких, но характерных подробностей в рассказе Куприна похожи на то, что позже можно будет прочесть в романе Булгакова. (…) Подобные сопоставления действительно можно продолжить. Но в этом, пожалуй, нет нужды – уж слишком легко и податливо они продолжаются. Создается впечатление, что Булгаков переиначил ситуации, эпизоды, мотивы купринского рассказа последовательно и сознательно, с иронической улыбкой, как бы говорившей: нет, не так все это было, а вот эдак, как рассказано у меня… Купринский рассказ переосмыслен у Булгакова и превращен в своего рода негатив, с которого “спечатаны” соответствующие позитивы в “Мастере и Маргарите”.
Так пишет в своей книге “Мастер и город” Мирон Петровский. Мирон Семенович, Какие еще темы восходят у Булгакова к Киеву?
Мирон Петровский: Я думаю что тема, которая определила последнюю вещь Булгакова - его пьесу “Батум”. Дело в том, что с этой пьесой происходят ужасные недоразумения. Булгаков как бы предсказывал, что с его вещами будут происходить недоразумения, так что в этом смысле все в порядке. Но вот антисталинисты были смущены: не слишком ли симпатичен в этой пьесе образ вождя? А со сталинистами все было понятно, что Булгаков накатал угодническую пьесу к сталинскому юбилею. Между тем, истина заключается не между этими двумя точками зрения, а совершенно в другой стороне. Дело в том, что Булгаков в своих размышлениях о мире и о своем месте в этом мире, в определенный момент задался вопросом: люди, которые губят его писательскую жизнь и творчество, они не всегда были при власти, некоторое время они были в оппозиции к этой власти, точно так, как все булгаковские мастера. Это ведь очевидно, что все булгаковские мастера не вписываются в добрые отношения с властью, и власть всегда против булгаковских мастеров. Так вот, у этих самых нынешних владык был период, когда они сами были всего лишь безвластными пророками. И возникает вопрос: каким же образом эти самые безвластные пророки превращаются в жестокосердых людей власти? Это очень нешуточный вопрос, и вот на этот вопрос Булгаков и пытался ответить своей пьесой, изобразив не Сталина-вождя, о Сталине-вожде ведь там ни слова не сказано, а изобразив Сталина молодым революционером-пророком. И поэтому, если везде у Булгакова образы его пророков подсвечены образом Христа, то здесь образ пророка-революционера Сталина подсвечен одновременно и образом Христа, и образом антихриста. Другими словами, идет речь о самозванчестве. “Батум” Булгакова - это пьеса о самозванчестве, написанная так, чтобы и мысль сказать, и в то же время иметь возможность ее представить миру, показать ее в тогдашних общественных условиях, когда прототип его пьесы пользовался некоторым, я бы сказал, общественным положением. А тема самозванчества, заметьте, у Булгакова связана с той чехардой самозванцев, которую он наблюдал в Киеве 1918-19 годов. Потому что те четырнадцать смен властей, о которых он упоминает неоднократно и в “Белой гвардии” и в очерках, эта чехарда в России в сущности была непрерывным налетом самозванцев. Вот пытаясь разобраться с этим вопросом, он написал пьесу “Батум”. Так что у пьесы о Сталине тоже, несомненно, киевские, может быть, не образные, но идеологические несомненно корни.
Иван Толстой: Продолжаем разговор. Булгаков и эмиграция. Анна Ахматова говорила: “Я была тогда с моим народом, Там где мой народ к несчастью был”. С кем себя отождествлял Булгаков? С ушедшими (в данном случае, правильнее, наверное, говорить, бежавшими) или с теми, кто, к несчастью, был здесь?
Мирон Петровский: Трудность булгаковского положения заключалась в том, что попытка эмиграции, кстати сказать, через тот самый Батум, который впоследствии стал темой и названием его пьесы, поскольку попытка эмиграции не удалась и приходится жить в дорогом отечестве, то нужно было как-то искать путей к самореализации и просто к выживанию. А выживание для художника это, по-видимому, и есть его самореализация. Я не думаю, что Булгаков бы мог с ахматовской гордостью повторить ее слова о местонахождении. Он очень внимательно присматривался к эмиграции и искал контактов с ней, отчасти находил их. Но жить-то приходилось в отечестве, так что я бы даже не рискнул назвать положение Булгакова в тогдашнем Советском Союзе внутренней эмиграцией, потому что внутренняя эмиграция ведь тоже предполагает некоторый отказ от контактов с внешним миром. Булгаков его очень настойчиво искал. Я думаю, что окажись Сталин просвещенным тираном, Булгаков вполне мог бы договориться с ним. Но вы знаете, с просвещенными тиранами в отечестве трудновато как-то.
Иван Толстой: Сходный вопрос о Булгакове и эмиграции (с кем был писатель по своему внутреннему ощущению?) я задал историку театра и автору книги о Булгакове и МХАТе Анатолию Смелянскому.
Анатолий Смелянский: В отличие от Ахматовой, насколько я знаю, она не просила Сталина отпустить ее, а он просил и был отпущен. И это было для него неким воодушевляющим моментом. Все-таки я не думаю, что он абсолютно играл в письме к Сталину, что “отпустите меня немедленно, если я не нужен этой стране”. Потом два брата ушли туда. В реальности он должен был отождествить себя с теми, кто остался, но он все-таки остался насильно. И опять-таки он остался, и когда его оставили в 30-м году и разрешили жить, что довольно важно, но не дали печататься и не дали ставиться, и единственная пьеса, которая была поставлена, была закрыта после седьмого представления… Он совершил одну ошибку, которую десять лет переживал сам Булгаков: он в разговоре со Сталиным, на вопрос “Чего вы хотите?”, попросил устроить его на работу. Он не попросил быть напечатанным и поставленным, потому что без этого он жить не может, а попросил устроить на работу. Его устроили во МХАТ после этого, и он работал там шесть лет. И в таком совершенно униженном для писателя, а может быть еще страшнее… “Я была тогда с моим народом” – я не думаю, что он ощущал себя так. И “Мастер и Маргарита” не является, мне кажется, книгой, в которой это настроение господствует. Это, пожалуй, оценка вообще советской жизни 30-х годов, с точки зрения такой, ну, как “Вишневый сад” у Чехова, особенно в последние годы, особенно вся эта правка - это уже оттуда, это из потустороннего мира прощальный такой взгляд, и там уже нет с моим народом, не с моим народом. Не думаю, что это ахматовское ощущение… И не прорывается ни в одном письме, насколько я знаю, нигде, что вот я остался, но я прошел со своим народом то, что он должен был пройти. Он не должен был это пройти, не хотел этого проходить, он был обречен на это, его оставили здесь. Момент обмана, конечно, огромный присутствовал, и момент иллюзий страшных, потому что он продолжал ему писать, а он никогда больше ему не ответил, никогда больше ему не позвонил. А он продолжал писать за Ахматову, за Эрдмана, от себя, чтобы его выпустили. Никогда, ни разу не в чем не выразилось, даже пальцем… Единственное, что по дневнику Елены Сергеевны мы можем видеть, что иногда Сталин мог бросить, придя в Художественный театр или в Большой театр, когда Булгаков сначала работал там, а потом в Большом, вопрос такой: “А что он делает?”. Этого было достаточно. Вот это единенный знак был, что помнит. Поэтому можно был писать. А сам вопрос окружением толковался как “не трогать”, потому что лично опекаем. Вот это входит, конечно, в “Мастера и Маргариту”. Поэтому остался один человек в этой стране, кому я могу… Тайный знак подает.
Иван Толстой: И снова вопрос Мирону Петровскому: между Батумом без кавычек и “Батумом” в кавычках прошло, как никак, два десятилетия. Политические взгляды и общественная позиция Булгакова не могли не развиваться, правда, Мирон Семенович?
Мирон Петровский: Для суждения о булгаковской идеологии, по-видимому, решающее значение имеет та декларация, которую он опубликовал в 19-м году в Грозном, называемая “Грядущие перспективы”. Из этой декларации совершенно отчетливо видно, что булгаковский идеал государственного устройства - это либеральная демократия, даже, скажем, при монархии, то есть какой-то вид либеральной демократии. Ну, разумеется, не в жириновских терминах, а в подлинно исторических. И его необходимость жить в стране с режимом, который с его идеалом не имел ничего общего, ставила бездну вопросов. Вот, в сущности, булгаковское творчество, начиная от первых опусов до последней пьесы, оно и является ответом на этот вопрос. И, в сущности, невозможность опубликования Булгакова при том режиме, во многом и определялась тем, что режим прочитывал и в булгаковком тексте, и в булгаковской биографии эту его ориентацию. И, тем не менее, Булгаков искал, несомненно искал компромисса с властью, рассчитывая несколько ее просветить, он искал понимания, искал разговора со Сталиным. Точно так, как за сто лет до него искал такого объяснения, такого разговора Пушкин с Государем. Обе попытки, как известно, окончились провалом. И последняя булгаковская пьеса, в сущности, кончается чрезвычайно мрачным финалом: Сталин, революционный пророк, засыпает (финал совершенно необыкновенный для пьесы), но мы знаем, что уже за пределами театрального действа он проснется, и проснется уже в качестве не пророка революционного, а вождя и тирана. Так что Булгаков уходил из жизни не со светлой надеждой, как иногда объясняют конец “Мастера и Маргариты”, а в отчаянии, потому что спящий проснется.
И если мы не находим каких-то чрезвычайно смелых покушений на власть в его творчестве, в его текстах, то давайте все-таки учтем, что публикация “Мастера и Маргариты” в 1969 году имела буквально революционизирующее влияние на общество. Потому что читатели увидели, что от них можно скрыть текст такого художественного качества, и этот текст дышал такой высокой свободой, что я позволил бы себе историю, послесталинскую историю советской власти, изобразить по трем пикам - оттепель, публикация “Мастера и Маргариты” и перестройка. То есть, я думаю, что это было событие огромной высвобождающей силы.
Иван Толстой: В чем природа столь постоянного интереса Булгакова к образу дьявола? Вот что думает об этом Анатолий Смелянский.
Анатолий Смелянский: Это вопрос естественный - почему интерес писательский к природе зла?
Я думаю, что все это объясняется в эпиграфе из Гёте, который предпослан этому произведению. Но он пытался не только метафизически, то было свойственно его воспитанию, бытованию и жизни его семьи, и всему прочему, но и в связи с тем, при каких предлагаемых обстоятельствах он проживал большую свою жизнь - при господстве, с точки зрения ортодоксального христианства, почти абсолютного зла, разлитого по всему пространству жизни. Все-таки, скажем, дореволюционная Россия, с точки зрения обывателя, не являлась абсолютным злом, и жизнь не выглядела так, и, может быть, даже во многих слоях совершенно иначе.
А Булгаков действительно переживал какую-то катастрофу всего того, что может быть человеческого в жизни - ничего вроде уже не оставалось, кроме каких-то островков возможной любви, которая противопоставлена этому, которая все-таки не подчинялась законам того дня и той жизни. Конечно, он этим интересовался и, в сущности, сама идея представить роман единственному читателю - Сталину - и спаренность Воланда и дьявола с этим человеком, с интенцией, конечно, с чувством того, что творя зло, совершает благо, то есть некие странности, заложенные, кстати говоря, мне кажется, в реальности того, что произошло в 30-е годы, когда он как бы мистически спасает Булгакова от самоубийства своим звонком, а потом начинает уничтожать всех его литературных противников… Что с какой-то точки зрения могло казаться, что настал черед. При том, что Булгакову все советовали походить (в 1937 году, когда начались процессы и стали уничтожать Киршона и, вообще, руководителей Российской Ассоциации Пролетарских Писателей), сходить, поучаствовать, при случае пнуть, ударить. Он этим не воспользовался, но, судя по дневнику Елены Сергеевны, какое-то торжество справедливости в доме чувствовали. То есть, это тоже входит в проблематику, в тематику “Мастера и Маргариты”, вот это ощущение абсолютного зла, которое иногда творит добро. А непредсказуемость Сталина - сейчас посадил, завтра выпустил, тут ты на грани могилы, а тут тебе сразу Сталинскую премию дают - это же бесконечно в истории сталинизма, как система взаимоотношений с художником. Но его это занимало и, думаю, что занимало в плане абсолютно философском, метафизическом, что это такое и как с этим соотноситься. При том, что, конечно, существуют разные трактовки этого, трактовка загадочной фразы “он не заслужил свет, он заслужил покой”, и так далее. То есть, он думал о себе.
Многие булгаковеды, прежде всего, Мариэтта Чудакова, задают естественный вопрос: как человек, закончивший “Мастера и Маргариту”, соглашается писать пьесу “Батум”, какие должны быть обстоятельства, чтобы уже поняв все и поняв все последствия взаимоотношений с этой гибельной силой (при всех фантастических коловращениях, все-таки видно, что гибельная сила), как соглашаться на писание пьесы Сталине? Тем не менее, согласился и, тем не менее, подвергся и предчувствовал, что подвергнется этому последнему удару, когда пьесу не только не приняли, но даже, как сказал бы Щедрин, “не процедили сквозь губы снисходительное разрешение: живи”. Это останется навсегда загадкой Булгакова и темной печалью, и темным местом в его судьбе, что именно в последние месяцы, когда казалось, что уже редактируется последняя редакция “Мастера” на слух, он умирает, и в это время еще переживать, что тебе даже не ответили на эту пьесу. И, кстати, спустя несколько лет во МХАТе пришел, выступил перед артистами Всеволод Вишневский, и рассказал о какой-то своей встрече со Сталиным, и произнес фразу, которую можно отнести не только к “Батуму”, а – шире - можно отнести вообще ко всему, что происходило с Булгаковым в 30-е годы: “Мы даже таких людей, как Булгаков, научили на нас работать”. Ну, вот это все входит в проблематику зла.
Иван Толстой: Анатолий Миронович, то есть вы считаете, что “Мастер и Маргарита” - это книга, которая была частью какого-то разговора с тираном, и роман писался именно для этого читателя?
Анатолий Смелянский: Не прямо, конечно, но внутри должны быть какие-то страховочные, ну, не страховочные, но, как бы сказать, как в самолет когда входишь, пристегните ремни… Какие-то элементы безопасности в этой книге соблюдаются. То есть, с одной стороны, вроде бы абсолютно антисоветская вещь - издевательство, сарказм, сумасшедшие дома, писатель, Христос - а, с другой стороны, фигура дьявола и некоей высшей силы, с которой потенциально этот читатель мог себя отождествить, дает возможность, что он-то поймет, о чем идет речь. Эта интенция, ну, как у Фейхтвангера в книге “Москва 1937-го года”, когда он Сталина спрашивает: “А что это такое - памятники вам и славословия на каждом углу?”, на что, улыбаясь, товарищ Сталин говорит: “Ну, памятники - это же им нужно, мне это не нужно. Вы поймите, у нас простой народ, он привык, так в России устроено, это им нужно”. Поэтому, когда поют хором про Байкал, у Булгакова они хором поют все время, это он с ним через голову толпы, я бы сказал фигурально, перебрасывается. То есть, в этом смысле книга направлена к единственному человеку, который в той ситуации, в той стране мог это прочитать и сказать: “Смешно”. Я так реконструирую.
Он же все-таки читал. Булгаков мог предполагать, что когда арестовали “Собачье сердце”, что он и прочитал это. Когда арестовали писательский дневник, есть, конечно, какие-то сомнения, но, в принципе, большинство предполагает сейчас, те, кто занимается Булгаковым, что дневник, называемый сейчас “Под пятой”, арестованный в день генеральной репетиции “Дней Трубиных” и возвращенный через три года и сожженный, копия которого осталась в ГПУ, конечно, они прочитали все, и в том числе руководство страны. Поэтому он был как голенький. Что же ему не сочинять роман? Он же не предлагал его издательствам, он не предлагал его напечатать, он писал его вот как бы в бутылку положить записку или, может быть, “представить наверх”. Вот это вот “представить наверх”, которое у него звучит в письмах - вот она картина. Было же это ощущение и у Бориса Леонидовича, разговаривавшего с ним по телефону просто с ощущением мирового духа, который с ним разговаривает. При всем при том такая власть и такая способность вертеть судьбами миллионов людей, как нигде, никогда и ни в какой пьесе. Он жил в это время и с этим считался. Это входит, мне кажется, в состав этой книги.
Иван Толстой: Анатолий Миронович, я думаю, вы согласитесь, что Булгаков принадлежит не просто к числу любимых писателей у нашего народа, но, по-видимому, просто наиболее любимый автор, из классических. Но вот не видите ли вы здесь некого противоречия глубочайшего: вот вся эта тема нелюбви к народу-разрушителю, которая просто прет из всех булгаковских книг, - его невероятная сатира и сарказм, и все филиппики, которые у него раздаются, - этот человек народом как раз и любим, и обожаем, и превращен даже в культ?
Анатолий Смелянский: Мы должны определить что значит “народ”. Он все-таки стал таким фантомом или явлением русской литературы не потому, что народ его возлюбил, а все-таки это была читающая Россия, интеллигентская Россия. Насколько я себя помню в 60-е годы, когда это все стало приходить, когда вышел “Мастер” - можно сказать, что вдруг советская Библия вышла. Ведь фактически воспринималось народом не потому, что там народ плохой или хороший в “Мастере и Маргарите”, тем более, что тогда никто особенно не понимал, не знал этих булгаковских филиппик “антинародных” (в “Мастере и Маргарите” этого нет) - просто идиотизм толпы и идиотизм поющих хором. Но фразы советскому правительству, что “страшные черты моего народа, которые вызывали глубочайшие страдания"… Ну, так они вызывали глубочайшие страдания “у моих учителей - Гоголя и Салтыкова-Щедрина", вполне в традициях русской литературы.
Но я так скажу по поводу народа. Сейчас вообще мы уже не ощущаем. Какой народ читает Булгакова? Это, по наблюдению многих, пришло к тому, что Булгакова читают в школе в 5-6 классе, как “Дон Кихота”. Это уже другая история и другое восприятие. А что касается народа, знаете, на премьере “Вишневого сада” в 1904 году, Немирович, желая сказать Чехову очень важные слова, как его любят и так далее (потому что Чехов не был ни на одной премьере своей пьесы в Художественном театре, не приходил, боялся провала, а на “Вишневом саде” его чествовали в антракте, и к антракту он и приехал). И Немирович ему сказал важную фразу: “Ты должен видеть, Антон, как тебя любят. - И дальше добавил: грамотная Россия”. Вот я вместо “народа” сказал бы “грамотная Россия”. Какая она сейчас, грамотная Россия? Булгаков - больше, чем писатель, это – явление. Вот у нас, я живу на Патриарших прудах, у нас автобус ходит “Булгаков”. Это - бизнес. Булгаков-бизнес и Булгаков-писатель - это разные вещи. Уже люди на этом деньги зарабатывают. То есть, он стал частью национального мифа, осознания себя. Но сказать, что народ неграмотный должен был его не любить за то, что он видел его страшные черты… Во-первых, это неизвестно и никто его так не ощущает, ощущают, скорее, как творителя в условиях подцензурной России, в условиях Советского Союза: сочинил нечто вместо непечатаемого Евангелия, дал возможность каждому ознакомиться с основами этой идеологии христианской, даже не называя Христа Христом. Кстати, первая неофициальная книжка о Булгакове у нас называлась “Евангелие от Булгакова”, что с точки зрения многих официальных ортодоксальных людей, протодьякона Кураева, и так далее - чудовищная ересь, поэтому они не принимают “Мастера и Маргариту” до сегодняшнего дня. Как это? На что ты руку поднял? Какое Евангелие от Булгакова? Оно уже есть в четырех версиях - не надо нам другого!
Иван Толстой: Если бы можно было в категориях мифа охарактеризовать его творчество, что до сих пор есть главный миф о нем?
Анатолий Смелянский: Мне кажется, что это миф о человеке, который страдал, заплатил своей собственной жизнью, потому что никто у нас не верит, что он умер сам (как отец его - в 49 лет, который умер не при советской власти, но ровно в 49 лет, от той же болезни), что человек заплатил своей жизнью за каждую строчку, которую он написал. А без этого у нас в стране миф писательский не стоит. И как бы через себя, через свою судьбу он повторил историю Христа. Вот это существует, и я вижу это по студентам, что это особый писатель, распятый писатель, который сказал перед смертью, чтобы знали, завещательное. То есть, ко всем канонам классическим писательского мифа в России он относится. Причем, этого не сделали из Андрея Платонова, который страдал больше Булгакова и был дворником во дворе Писательского института, где каждый идиот похлопывал его по плечу, он не стал, он не ощущается как распятый. А Михаил Афанасьевич ощущается, при том, что все, читающие дневники Елены Сергеевны, говорят: ну как, они все время там ужинают хорошо, принимают гостей, ходят в посольство американское на приемы… А вообще, что-то тут кроется такое? Но это антимиф, так его можно толковать.
А вообще от самой книги, от самой судьбы, от того, что осталось в остатке, в этом сознании студентов, которые приходят на экзамены, и обязательно каждый второй или третий читает кусок из “Мастера и Маргариты” или из “Собачьего сердца”. Остался миф о писателе, который сделал то, что 2000 лет назад сделал основатель христианской религии.
Начнем с цитаты.
В своей книге “Мастер и город” известный писатель и литературовед Мирон Петровский пишет:
“Ритуальная фраза советских писательских автобиографий – меня как писателя, дескать, создала революция, - вполне могла быть произнесена и Булгаковым, правда, в парадоксальном трагикомическом смысле. Революция создала писателя Булгакова, разрушив его мир. Булгаковская “Божественная комедия” - тоже плод изгнания. Булгаков утратил свой Город не тогда, когда перебрался в Москву, а когда под ударами истории пал Киев – легендарный мир его детства и юности. Следствием стало возникновение писателя, осмысляющего эту катастрофу. “Грядущие перспективы” - неосуществленная мечта о завоевании Иерусалима крестоносцами Най-Турса. Потерянный киевский рай мог быть возвращен только творческим воображением”.
Так пишет Мирон Петровский. Сегодня он – один из участников нашей программы. Мирон Семенович, значит ли это, что творчество Булгакова в значительной степени было отдано восстановлению этого потерянного рая?
Мирон Петровский: Я не думаю, что оно было отдано восстановлению этого рая, поскольку из того текста, что вы прочли, уже следует, что восстановить его можно было только творческим воображением. Но осмыслить эту катастрофу, вернуть себя, писателя, в тот мир, вернуться в него вместе со своими читателями, заново пережить все это - вот это и составило подспудное течение всего булгаковского творчества. Эта попытка наклонить Булгакова в сторону Киева и его киевской биографии, это продиктовано не так называемым местным патриотизмом, хотя, видит бог, я ничего не имею против местного патриотизма, просто так складывался материал в моем исследовании, мои попытки войти в булгаковский мир. Дело в том, что эту свою работу о Булгакове, эту книгу я начинал с того, что решил никогда ничего не писать о Булгакове, потому что сразу после публикации “Мастера и Маргариты” начался такой неслыханный булгаковский бум, когда все хотели читать Булгакова, писать о Булгакове, издавать Булгакова, ставить Булгакова и, глядя на все эти копошащиеся вокруг Булгакова толпы, я решил, что никогда ничего не напишу о Булгакове, поскольку ужасно не люблю толпиться. А в эту пору я как раз работал над книжкой о пребывании в Киеве художников разных жанров, и пытался решить для себя задачу: как город отражается в творчестве этих людей? То есть как бы по схеме: художник в городе, город в художнике.
И вот занимаясь этой темой, я на каждом шагу наталкивался, так сказать, на булгаковские места. Читая старые киевские газеты, журналы и книги, изданные в Киеве на рубеже 19-го и 20-го столетия, занимаясь историей Киевского театра, я все время испытывал такое странное чувство, что иду вслед за Булгаковым, что он здесь уже побывал до меня, и это каким-то образом отразилось в его творчестве. Я делал соответствующие заметки, просто по профессиональной привычке. И когда их накопилось много, и я их перечитал, я ахнул. Я увидел, что они сами собой хотят структурироваться в рассказ о том, как такой художник, как Булгаков, сложился в таком городе, как Киев, как такой город воспитал художника. И Киев, с его несколько провинциальной репутацией и, в то же время, город с несомненно исторической, а, может, надысторической судьбой, своим этим противоречием уже моделировал будущее столкновение в творчестве Булгакова самых высоких смыслов - сакральных смыслов, бытийственных смыслов и смыслов самых низменных, бытовых. Я просто не мог противостоять напору этих фактов. В результате сложилась книга о происхождении мастера, о том, как этот город стал для юного художника не просто провинцией, а, так сказать, педагогической провинцией, Касталией, если воспользоваться образом Германа Гессе. И я не знаю, может быть, я ко всем многочисленным мифам о Булгакове добавил еще один - киевский булгаковский миф.
Иван Толстой: В книге “Мастер и город” Мирон Петровский пишет:
“Культура, осуществлявшаяся на территории Российской Империи, была преимущественно то ли петербургской, то ли московской, но несомненно тяготела к центру. За столичными околицами начиналась бесконечная провинция, которой оставалось только наблюдать этот спор, участвовать в нем на ролях слуг просцениума, и присоединяться или не присоединяться к победителю. Роль областных гнезд порой была значительной, но все же не шла в сравнение с ролью столиц, чье мощное притяжение непрерывно захватывало все лучшее, что нарабатывалось на периферии. Это и определило поведение в Москве 1921 года Михаила Булгакова. Где это видано, чтобы из Назарета был пророк, - пожимали плечами иерусалимские столичные снобы. Но именно из Назарета пророк явился в Иерусалим, чтобы подвигом самопожертвования искупить грехи мира и, как мифологический трикстер-медиатор, свести на нет будто бы непримиримые противоречия между столицей и провинцией, между Назаретом и Иерусалимом, который, конечно, в свой черед, почитался глухой провинцией у римских снобов. Ходившее за Булгаковым в Москве прозвание “писатель из Киева” столь явно указывает на пророка из Назарета, так дальновидно соединяет писателя с его главным персонажем, что возникает подозрение: не сам ли Михаил Афанасьевич и пустил в ход эту великолепную двусмыслицу?”
Мирон Семенович, ну а основные булгаковские темы – как они развивались из ощущения Киева как вот такого райского места, провинциального места и трагического?
Мирон Петровский: Я думаю, что из Киева, прежде всего, выросли все театральные темы и образы Булгакова. Вот Киев, который был за 10 лет до рождения Булгакова глухой театральной провинцией, к тому моменту, когда будущий художник созрел, как зритель, он предоставил ему замечательный набор театральных впечатлений. Киевский театр Соловцова считался, в пору булгаковской молодости, вторым-третьим театром в Российской Империи. И очень интересно было проследить, как киевские театральные впечатления потом отражаются в творчестве Булгакова самым парадоксальным образом. Я думаю, что и сакральные темы Булгакова, его непрерывный выход на фигуру, которая в его закатном романе деликатно именуется Иешуа Га-Ноцри, это тоже, несомненно, было заложено здесь, в семье и в городе, в городе, который, я снова повторяю, при всей своей провинциальности, обладал какой-то очень значительной в этом смысле судьбой. Доходит до смешного. Можно показать, что очень многие сцены, очень многие впечатления, которые вошли в закатный роман “Мастер и Маргарита”, они самым непосредственным образом связаны с Киевом и, более того, имеют легко доказуемый киевский источник.
Иван Толстой: Вот это очень интересно: Вы показываете, что целый ряд исторических сцен в “Мастере и Маргарите” имеют своим источником не кропотливую исследовательскую работу над библейской историей, а просто взяты со сцены, из источника театрального. И я вспоминаю, как однажды понял, что стоит за булгаковским знанием деталей священной истории. Ведь многие считают, что он обкладывался грудой старых книг, превращался чуть ли не в академического исследователя. А мне попалась как-то фотография булгаковского кабинета. И на ней за большим массивным столом на книжной полке стоял Брокгауз и Ефрон. Старый милый Брокгауз. В котором есть всё, что нужно человеку, а остальное – писательское воображение.
Мирон Петровский: Я думаю, вот то, что вы сказали, не является упреком художнику в его малой осведомленности. Я думаю, что наш художник был достаточно серьезно образованным человеком. Но работа художника - это не работа исследователя с выковыриванием фактов, а работа творческого воображения, и горстки совершенно пустяковых фактов было художнику достаточно для того, чтобы создать огромные, впечатляющие, глубокие по смыслу картины и образы.
Иван Толстой: Мирон Семенович, как же все-таки получается, что Булгаков, воспринимаемый большинством как писатель московский, а в вашей книге, наоборот, показанный как глубоко киевский, как же так получается, что Киев в его творчестве поздних, 30-х годов, оказывается несколько потоплен, занавешен, притушен? Не сразу ведь и угадаешь эти мощные киевские источники. Что случилось с Булгаковым? Не отказывался ли он сам в 30-е годы от этого киевского воздействия и влияния?
Мирон Петровский: Думаю что нет, не отказывался. Но ведь дерево, в том числе и дерево творческого воображения, оно не растет корнями вверх, оно растет вверх кроной, корни упрятаны в почве. Вот о почве я и пытался рассказать. Строго говоря, это совершенно не новая, не оригинальная мысль, мысль о том, что художника формирует его детство и юность, говоря пушкинскими словами, – “те времена, когда нам были новы все впечатленья бытия”. Вот эти первые впечатления бытия и сформировали Булгакова. Дальше все это как бы росло, и наросло на том же дереве. Поэтому я нисколько не был удивлен, обнаружив, что знаменитая и связанная с Москвой сцена на Патриарших прудах, сцена гибели Берлиоза, имеет, условно говоря, киевский источник, источник в киевских событиях и в киевской литературе, подразумевая под этим книги, изданные в Киеве или посвященные Киеву.
Понимаете, московские исследователи бьются над совершенно пустячным и не имеющим отношения к литературе вопросом: был ли трамвай на Патриарших прудах? Потому что, если не было там трамвая, то, очевидно, что Булгаков перенес его только своим воображением. И вот для того, чтобы решить это смешной вопрос - был или не был трамвай на Патриарших (надо же было Берлиоза определить под трамвай) - ради этого вопроса поднимают не только архивы трамвайных управлений, но даже и мостовую, чтобы археологически дорыться до истины. Между тем, все очень просто: вся эта сцена является булгаковской очень смелой, очень дерзкой транскрипцией эпизода из купринского рассказа, действие которого происходит в Киеве. Я отметил, что киевский пласт культуры, то есть всякие впечатления юности, имел для Булгакова решающее, определяющее значение. И вот прочитанный в молодости, но не ранее 1917 года, рассказ Куприна “Всякое желание” (он потом издавался под названием “Звезда Соломона”), где описана гибель человека на трамвайных путях, на киевской Царской площади, она настолько очевидно предшествует сцене гибели Берлиоза на Патриарших прудах, по-моему, здесь даже какая-то внутренняя игра: Царская площадь - Патриаршие пруды. То есть, перенесено с площади имени светского владыки на площадь владыки духовного. Это настолько очевидно, что становится понятным – вот, где источник булгаковской сцены. Таким образом, несомненно, московские события как бы наложены на план города Киева, и сцена из курпинского рассказа, рассказывающего о Киеве, транскрибирована в московскую сцену булгаковского романа.
Иван Толстой: Вот эта купринская сцена, о которой говорит мой собеседник:
Диктор: “На перекрестке Иван Степанович остановился (…).
По Александровской улице сверху бежал трамвай, выбрасывая из-под колес трескучие снопы фиолетовых и зеленых искр. Описав кривую, он уже приближался к углу Бульварной. Какая-то пожилая дама, ведя за руку девочку лет шести, переходила через Александровскую улицу, и Цвет подумал: “Вот сейчас она обернется на трамвай, замнется на секунду и, опоздав, побежит через рельсы. Что за дикая привычка у всех женщин непременно дожидаться последнего момента и в самое неудобное мгновение броситься наперерез лошади или вагону. Как будто они нарочно испытывают судьбу или играют со смертью. И, вероятно, это происходит у них только от трусости”.
Так и вышло. Дама увидела быстро несущийся трамвай и растерянно заметалась то вперед, то назад. В самую последнюю долю секунды ребенок оказался мудрее взрослого своим звериным инстинктом. Девочка выдернула ручонку и отскочила назад. Пожилая дама, вздев руки вверх, обернулась и рванулась к ребенку. В этот момент трамвай налетел на нее и сшиб с ног.
Цвет в полной мере пережил и перечувствовал все, что было в эти секунды с дамой: торопливость, растерянность, беспомощность, ужас. Вместе с ней он суетился, терялся, совался вперед и назад и, наконец, упал между рельсов, оглушенный ударом. Был один самый последний, короткий, как зигзаг молнии, необычайный, нестерпимо яркий момент, когда Цвет сразу пробежал вторично всю свою прошлую жизнь”.
Иван Толстой: Так писал Александр Куприн в рассказе “Каждое желание” (в поздних изданиях – “Звезда Соломона”). Приведя эту цитату, Мирон Петровский пишет: “Сцена гибели Берлиоза сближена с этой купринской сценой не только общей ситуацией и деталями, но и тем, что гибель под колесами трамвая в обоих случаях заранее предначертана. Происходит реализация мысли, воплощение замысла – вполне осознанного у Воланда, смутно ощущаемого у Цвета, невольного орудия в руках потусторонних сил. (…) Кажется, что и первая встреча булгаковского Мастера с Маргаритой - в сцене, где, кроме персонажей, участвуют еще и цветы, и столь памятной, что цитировать ее, по-видимому, нет надобности - эта встреча тоже представляет собой вывернутую, зеркально отраженную сцену из купринского рассказа”.
Диктор: “Иван Степанович вошел в вагон. Окно в купе было закрыто. Опуская его, Цвет заметил как раз напротив себя, в открытом окне стоявшего встречного поезда, в трех шагах расстояния, очаровательную женскую фигуру. Темный фон сзади нее мягко и рельефно, как на картинке, выделял нарядную весеннюю шляпку с розовыми цветами, светло-серое шелковое пальто, розовое, цветущее, нежное, прелестное лицо и огромный букет свежей, едва распустившейся, только этим утром сорванной сирени, который женщина держала обеими руками.
“Как хороша! — подумал Цвет, не сводя с нее восторженных глаз. (…) Но вот поезд Цвета поплыл вправо. Однако через секунду стало ясно, что это только мираж, столь обычный на железных дорогах: шел поезд красавицы, а его поезд еще не двигался. “Хоть бы один цветок мне!” — мысленно воскликнул Цвет. И тотчас же прекрасная женщина с необыкновенной быстротой и с поразительной ловкостью бросила прямо в открытое окно Цвета букет. Он умудрился поймать его”.
Иван Толстой: “Привлекательные у Куприна, цветы стали отталкивающими у Булгакова, - продолжает Мирон Петровский, - и букет не перебрасывается любовно из рук в руки, а пренебрежительно швыряется на мостовую – оценка деталей изменена в отразившем их булгаковском зеркале, которое превратило все “левое” в “правое” и наоборот, но зеркально вывернутая картина сохраняет узнаваемость. Узнается и ситуация первой встречи, и игра с цветами, и весеннее “светло-серое шелковое пальто” незнакомки, ставшее “черным весенним пальто” Маргариты Николаевны, и эффект цветного фона: купринское “Темный фон сзади нее мягко и рельефно, как на картинке выделял… огромный букет” повторяется у Булгакова: “И эти цветы очень отчетливо выделялись на черном ее весеннем пальто”.
Встреча Мастера с Маргаритой, - пишет Мирон Петровский, - перечеркнула все его прежние отношения с женщинами, так что он с трудом вспоминает их имена. Мастер, видите ли, был женат: “На этой… Вареньке… Манечке… нет, Вареньке…”. Мастер в известном смысле правильно называет Варенькой ту, которая была до Маргариты Николаевны, потому что женщину с цветами из купринского рассказа действительно зовут Варварой Николаевной.
(…) Множество мелких, но характерных подробностей в рассказе Куприна похожи на то, что позже можно будет прочесть в романе Булгакова. (…) Подобные сопоставления действительно можно продолжить. Но в этом, пожалуй, нет нужды – уж слишком легко и податливо они продолжаются. Создается впечатление, что Булгаков переиначил ситуации, эпизоды, мотивы купринского рассказа последовательно и сознательно, с иронической улыбкой, как бы говорившей: нет, не так все это было, а вот эдак, как рассказано у меня… Купринский рассказ переосмыслен у Булгакова и превращен в своего рода негатив, с которого “спечатаны” соответствующие позитивы в “Мастере и Маргарите”.
Так пишет в своей книге “Мастер и город” Мирон Петровский. Мирон Семенович, Какие еще темы восходят у Булгакова к Киеву?
Мирон Петровский: Я думаю что тема, которая определила последнюю вещь Булгакова - его пьесу “Батум”. Дело в том, что с этой пьесой происходят ужасные недоразумения. Булгаков как бы предсказывал, что с его вещами будут происходить недоразумения, так что в этом смысле все в порядке. Но вот антисталинисты были смущены: не слишком ли симпатичен в этой пьесе образ вождя? А со сталинистами все было понятно, что Булгаков накатал угодническую пьесу к сталинскому юбилею. Между тем, истина заключается не между этими двумя точками зрения, а совершенно в другой стороне. Дело в том, что Булгаков в своих размышлениях о мире и о своем месте в этом мире, в определенный момент задался вопросом: люди, которые губят его писательскую жизнь и творчество, они не всегда были при власти, некоторое время они были в оппозиции к этой власти, точно так, как все булгаковские мастера. Это ведь очевидно, что все булгаковские мастера не вписываются в добрые отношения с властью, и власть всегда против булгаковских мастеров. Так вот, у этих самых нынешних владык был период, когда они сами были всего лишь безвластными пророками. И возникает вопрос: каким же образом эти самые безвластные пророки превращаются в жестокосердых людей власти? Это очень нешуточный вопрос, и вот на этот вопрос Булгаков и пытался ответить своей пьесой, изобразив не Сталина-вождя, о Сталине-вожде ведь там ни слова не сказано, а изобразив Сталина молодым революционером-пророком. И поэтому, если везде у Булгакова образы его пророков подсвечены образом Христа, то здесь образ пророка-революционера Сталина подсвечен одновременно и образом Христа, и образом антихриста. Другими словами, идет речь о самозванчестве. “Батум” Булгакова - это пьеса о самозванчестве, написанная так, чтобы и мысль сказать, и в то же время иметь возможность ее представить миру, показать ее в тогдашних общественных условиях, когда прототип его пьесы пользовался некоторым, я бы сказал, общественным положением. А тема самозванчества, заметьте, у Булгакова связана с той чехардой самозванцев, которую он наблюдал в Киеве 1918-19 годов. Потому что те четырнадцать смен властей, о которых он упоминает неоднократно и в “Белой гвардии” и в очерках, эта чехарда в России в сущности была непрерывным налетом самозванцев. Вот пытаясь разобраться с этим вопросом, он написал пьесу “Батум”. Так что у пьесы о Сталине тоже, несомненно, киевские, может быть, не образные, но идеологические несомненно корни.
Иван Толстой: Продолжаем разговор. Булгаков и эмиграция. Анна Ахматова говорила: “Я была тогда с моим народом, Там где мой народ к несчастью был”. С кем себя отождествлял Булгаков? С ушедшими (в данном случае, правильнее, наверное, говорить, бежавшими) или с теми, кто, к несчастью, был здесь?
Мирон Петровский: Трудность булгаковского положения заключалась в том, что попытка эмиграции, кстати сказать, через тот самый Батум, который впоследствии стал темой и названием его пьесы, поскольку попытка эмиграции не удалась и приходится жить в дорогом отечестве, то нужно было как-то искать путей к самореализации и просто к выживанию. А выживание для художника это, по-видимому, и есть его самореализация. Я не думаю, что Булгаков бы мог с ахматовской гордостью повторить ее слова о местонахождении. Он очень внимательно присматривался к эмиграции и искал контактов с ней, отчасти находил их. Но жить-то приходилось в отечестве, так что я бы даже не рискнул назвать положение Булгакова в тогдашнем Советском Союзе внутренней эмиграцией, потому что внутренняя эмиграция ведь тоже предполагает некоторый отказ от контактов с внешним миром. Булгаков его очень настойчиво искал. Я думаю, что окажись Сталин просвещенным тираном, Булгаков вполне мог бы договориться с ним. Но вы знаете, с просвещенными тиранами в отечестве трудновато как-то.
Иван Толстой: Сходный вопрос о Булгакове и эмиграции (с кем был писатель по своему внутреннему ощущению?) я задал историку театра и автору книги о Булгакове и МХАТе Анатолию Смелянскому.
Анатолий Смелянский: В отличие от Ахматовой, насколько я знаю, она не просила Сталина отпустить ее, а он просил и был отпущен. И это было для него неким воодушевляющим моментом. Все-таки я не думаю, что он абсолютно играл в письме к Сталину, что “отпустите меня немедленно, если я не нужен этой стране”. Потом два брата ушли туда. В реальности он должен был отождествить себя с теми, кто остался, но он все-таки остался насильно. И опять-таки он остался, и когда его оставили в 30-м году и разрешили жить, что довольно важно, но не дали печататься и не дали ставиться, и единственная пьеса, которая была поставлена, была закрыта после седьмого представления… Он совершил одну ошибку, которую десять лет переживал сам Булгаков: он в разговоре со Сталиным, на вопрос “Чего вы хотите?”, попросил устроить его на работу. Он не попросил быть напечатанным и поставленным, потому что без этого он жить не может, а попросил устроить на работу. Его устроили во МХАТ после этого, и он работал там шесть лет. И в таком совершенно униженном для писателя, а может быть еще страшнее… “Я была тогда с моим народом” – я не думаю, что он ощущал себя так. И “Мастер и Маргарита” не является, мне кажется, книгой, в которой это настроение господствует. Это, пожалуй, оценка вообще советской жизни 30-х годов, с точки зрения такой, ну, как “Вишневый сад” у Чехова, особенно в последние годы, особенно вся эта правка - это уже оттуда, это из потустороннего мира прощальный такой взгляд, и там уже нет с моим народом, не с моим народом. Не думаю, что это ахматовское ощущение… И не прорывается ни в одном письме, насколько я знаю, нигде, что вот я остался, но я прошел со своим народом то, что он должен был пройти. Он не должен был это пройти, не хотел этого проходить, он был обречен на это, его оставили здесь. Момент обмана, конечно, огромный присутствовал, и момент иллюзий страшных, потому что он продолжал ему писать, а он никогда больше ему не ответил, никогда больше ему не позвонил. А он продолжал писать за Ахматову, за Эрдмана, от себя, чтобы его выпустили. Никогда, ни разу не в чем не выразилось, даже пальцем… Единственное, что по дневнику Елены Сергеевны мы можем видеть, что иногда Сталин мог бросить, придя в Художественный театр или в Большой театр, когда Булгаков сначала работал там, а потом в Большом, вопрос такой: “А что он делает?”. Этого было достаточно. Вот это единенный знак был, что помнит. Поэтому можно был писать. А сам вопрос окружением толковался как “не трогать”, потому что лично опекаем. Вот это входит, конечно, в “Мастера и Маргариту”. Поэтому остался один человек в этой стране, кому я могу… Тайный знак подает.
Иван Толстой: И снова вопрос Мирону Петровскому: между Батумом без кавычек и “Батумом” в кавычках прошло, как никак, два десятилетия. Политические взгляды и общественная позиция Булгакова не могли не развиваться, правда, Мирон Семенович?
Мирон Петровский: Для суждения о булгаковской идеологии, по-видимому, решающее значение имеет та декларация, которую он опубликовал в 19-м году в Грозном, называемая “Грядущие перспективы”. Из этой декларации совершенно отчетливо видно, что булгаковский идеал государственного устройства - это либеральная демократия, даже, скажем, при монархии, то есть какой-то вид либеральной демократии. Ну, разумеется, не в жириновских терминах, а в подлинно исторических. И его необходимость жить в стране с режимом, который с его идеалом не имел ничего общего, ставила бездну вопросов. Вот, в сущности, булгаковское творчество, начиная от первых опусов до последней пьесы, оно и является ответом на этот вопрос. И, в сущности, невозможность опубликования Булгакова при том режиме, во многом и определялась тем, что режим прочитывал и в булгаковком тексте, и в булгаковской биографии эту его ориентацию. И, тем не менее, Булгаков искал, несомненно искал компромисса с властью, рассчитывая несколько ее просветить, он искал понимания, искал разговора со Сталиным. Точно так, как за сто лет до него искал такого объяснения, такого разговора Пушкин с Государем. Обе попытки, как известно, окончились провалом. И последняя булгаковская пьеса, в сущности, кончается чрезвычайно мрачным финалом: Сталин, революционный пророк, засыпает (финал совершенно необыкновенный для пьесы), но мы знаем, что уже за пределами театрального действа он проснется, и проснется уже в качестве не пророка революционного, а вождя и тирана. Так что Булгаков уходил из жизни не со светлой надеждой, как иногда объясняют конец “Мастера и Маргариты”, а в отчаянии, потому что спящий проснется.
И если мы не находим каких-то чрезвычайно смелых покушений на власть в его творчестве, в его текстах, то давайте все-таки учтем, что публикация “Мастера и Маргариты” в 1969 году имела буквально революционизирующее влияние на общество. Потому что читатели увидели, что от них можно скрыть текст такого художественного качества, и этот текст дышал такой высокой свободой, что я позволил бы себе историю, послесталинскую историю советской власти, изобразить по трем пикам - оттепель, публикация “Мастера и Маргариты” и перестройка. То есть, я думаю, что это было событие огромной высвобождающей силы.
Иван Толстой: В чем природа столь постоянного интереса Булгакова к образу дьявола? Вот что думает об этом Анатолий Смелянский.
Анатолий Смелянский: Это вопрос естественный - почему интерес писательский к природе зла?
Я думаю, что все это объясняется в эпиграфе из Гёте, который предпослан этому произведению. Но он пытался не только метафизически, то было свойственно его воспитанию, бытованию и жизни его семьи, и всему прочему, но и в связи с тем, при каких предлагаемых обстоятельствах он проживал большую свою жизнь - при господстве, с точки зрения ортодоксального христианства, почти абсолютного зла, разлитого по всему пространству жизни. Все-таки, скажем, дореволюционная Россия, с точки зрения обывателя, не являлась абсолютным злом, и жизнь не выглядела так, и, может быть, даже во многих слоях совершенно иначе.
А Булгаков действительно переживал какую-то катастрофу всего того, что может быть человеческого в жизни - ничего вроде уже не оставалось, кроме каких-то островков возможной любви, которая противопоставлена этому, которая все-таки не подчинялась законам того дня и той жизни. Конечно, он этим интересовался и, в сущности, сама идея представить роман единственному читателю - Сталину - и спаренность Воланда и дьявола с этим человеком, с интенцией, конечно, с чувством того, что творя зло, совершает благо, то есть некие странности, заложенные, кстати говоря, мне кажется, в реальности того, что произошло в 30-е годы, когда он как бы мистически спасает Булгакова от самоубийства своим звонком, а потом начинает уничтожать всех его литературных противников… Что с какой-то точки зрения могло казаться, что настал черед. При том, что Булгакову все советовали походить (в 1937 году, когда начались процессы и стали уничтожать Киршона и, вообще, руководителей Российской Ассоциации Пролетарских Писателей), сходить, поучаствовать, при случае пнуть, ударить. Он этим не воспользовался, но, судя по дневнику Елены Сергеевны, какое-то торжество справедливости в доме чувствовали. То есть, это тоже входит в проблематику, в тематику “Мастера и Маргариты”, вот это ощущение абсолютного зла, которое иногда творит добро. А непредсказуемость Сталина - сейчас посадил, завтра выпустил, тут ты на грани могилы, а тут тебе сразу Сталинскую премию дают - это же бесконечно в истории сталинизма, как система взаимоотношений с художником. Но его это занимало и, думаю, что занимало в плане абсолютно философском, метафизическом, что это такое и как с этим соотноситься. При том, что, конечно, существуют разные трактовки этого, трактовка загадочной фразы “он не заслужил свет, он заслужил покой”, и так далее. То есть, он думал о себе.
Многие булгаковеды, прежде всего, Мариэтта Чудакова, задают естественный вопрос: как человек, закончивший “Мастера и Маргариту”, соглашается писать пьесу “Батум”, какие должны быть обстоятельства, чтобы уже поняв все и поняв все последствия взаимоотношений с этой гибельной силой (при всех фантастических коловращениях, все-таки видно, что гибельная сила), как соглашаться на писание пьесы Сталине? Тем не менее, согласился и, тем не менее, подвергся и предчувствовал, что подвергнется этому последнему удару, когда пьесу не только не приняли, но даже, как сказал бы Щедрин, “не процедили сквозь губы снисходительное разрешение: живи”. Это останется навсегда загадкой Булгакова и темной печалью, и темным местом в его судьбе, что именно в последние месяцы, когда казалось, что уже редактируется последняя редакция “Мастера” на слух, он умирает, и в это время еще переживать, что тебе даже не ответили на эту пьесу. И, кстати, спустя несколько лет во МХАТе пришел, выступил перед артистами Всеволод Вишневский, и рассказал о какой-то своей встрече со Сталиным, и произнес фразу, которую можно отнести не только к “Батуму”, а – шире - можно отнести вообще ко всему, что происходило с Булгаковым в 30-е годы: “Мы даже таких людей, как Булгаков, научили на нас работать”. Ну, вот это все входит в проблематику зла.
Иван Толстой: Анатолий Миронович, то есть вы считаете, что “Мастер и Маргарита” - это книга, которая была частью какого-то разговора с тираном, и роман писался именно для этого читателя?
Анатолий Смелянский: Не прямо, конечно, но внутри должны быть какие-то страховочные, ну, не страховочные, но, как бы сказать, как в самолет когда входишь, пристегните ремни… Какие-то элементы безопасности в этой книге соблюдаются. То есть, с одной стороны, вроде бы абсолютно антисоветская вещь - издевательство, сарказм, сумасшедшие дома, писатель, Христос - а, с другой стороны, фигура дьявола и некоей высшей силы, с которой потенциально этот читатель мог себя отождествить, дает возможность, что он-то поймет, о чем идет речь. Эта интенция, ну, как у Фейхтвангера в книге “Москва 1937-го года”, когда он Сталина спрашивает: “А что это такое - памятники вам и славословия на каждом углу?”, на что, улыбаясь, товарищ Сталин говорит: “Ну, памятники - это же им нужно, мне это не нужно. Вы поймите, у нас простой народ, он привык, так в России устроено, это им нужно”. Поэтому, когда поют хором про Байкал, у Булгакова они хором поют все время, это он с ним через голову толпы, я бы сказал фигурально, перебрасывается. То есть, в этом смысле книга направлена к единственному человеку, который в той ситуации, в той стране мог это прочитать и сказать: “Смешно”. Я так реконструирую.
Он же все-таки читал. Булгаков мог предполагать, что когда арестовали “Собачье сердце”, что он и прочитал это. Когда арестовали писательский дневник, есть, конечно, какие-то сомнения, но, в принципе, большинство предполагает сейчас, те, кто занимается Булгаковым, что дневник, называемый сейчас “Под пятой”, арестованный в день генеральной репетиции “Дней Трубиных” и возвращенный через три года и сожженный, копия которого осталась в ГПУ, конечно, они прочитали все, и в том числе руководство страны. Поэтому он был как голенький. Что же ему не сочинять роман? Он же не предлагал его издательствам, он не предлагал его напечатать, он писал его вот как бы в бутылку положить записку или, может быть, “представить наверх”. Вот это вот “представить наверх”, которое у него звучит в письмах - вот она картина. Было же это ощущение и у Бориса Леонидовича, разговаривавшего с ним по телефону просто с ощущением мирового духа, который с ним разговаривает. При всем при том такая власть и такая способность вертеть судьбами миллионов людей, как нигде, никогда и ни в какой пьесе. Он жил в это время и с этим считался. Это входит, мне кажется, в состав этой книги.
Иван Толстой: Анатолий Миронович, я думаю, вы согласитесь, что Булгаков принадлежит не просто к числу любимых писателей у нашего народа, но, по-видимому, просто наиболее любимый автор, из классических. Но вот не видите ли вы здесь некого противоречия глубочайшего: вот вся эта тема нелюбви к народу-разрушителю, которая просто прет из всех булгаковских книг, - его невероятная сатира и сарказм, и все филиппики, которые у него раздаются, - этот человек народом как раз и любим, и обожаем, и превращен даже в культ?
Анатолий Смелянский: Мы должны определить что значит “народ”. Он все-таки стал таким фантомом или явлением русской литературы не потому, что народ его возлюбил, а все-таки это была читающая Россия, интеллигентская Россия. Насколько я себя помню в 60-е годы, когда это все стало приходить, когда вышел “Мастер” - можно сказать, что вдруг советская Библия вышла. Ведь фактически воспринималось народом не потому, что там народ плохой или хороший в “Мастере и Маргарите”, тем более, что тогда никто особенно не понимал, не знал этих булгаковских филиппик “антинародных” (в “Мастере и Маргарите” этого нет) - просто идиотизм толпы и идиотизм поющих хором. Но фразы советскому правительству, что “страшные черты моего народа, которые вызывали глубочайшие страдания"… Ну, так они вызывали глубочайшие страдания “у моих учителей - Гоголя и Салтыкова-Щедрина", вполне в традициях русской литературы.
Но я так скажу по поводу народа. Сейчас вообще мы уже не ощущаем. Какой народ читает Булгакова? Это, по наблюдению многих, пришло к тому, что Булгакова читают в школе в 5-6 классе, как “Дон Кихота”. Это уже другая история и другое восприятие. А что касается народа, знаете, на премьере “Вишневого сада” в 1904 году, Немирович, желая сказать Чехову очень важные слова, как его любят и так далее (потому что Чехов не был ни на одной премьере своей пьесы в Художественном театре, не приходил, боялся провала, а на “Вишневом саде” его чествовали в антракте, и к антракту он и приехал). И Немирович ему сказал важную фразу: “Ты должен видеть, Антон, как тебя любят. - И дальше добавил: грамотная Россия”. Вот я вместо “народа” сказал бы “грамотная Россия”. Какая она сейчас, грамотная Россия? Булгаков - больше, чем писатель, это – явление. Вот у нас, я живу на Патриарших прудах, у нас автобус ходит “Булгаков”. Это - бизнес. Булгаков-бизнес и Булгаков-писатель - это разные вещи. Уже люди на этом деньги зарабатывают. То есть, он стал частью национального мифа, осознания себя. Но сказать, что народ неграмотный должен был его не любить за то, что он видел его страшные черты… Во-первых, это неизвестно и никто его так не ощущает, ощущают, скорее, как творителя в условиях подцензурной России, в условиях Советского Союза: сочинил нечто вместо непечатаемого Евангелия, дал возможность каждому ознакомиться с основами этой идеологии христианской, даже не называя Христа Христом. Кстати, первая неофициальная книжка о Булгакове у нас называлась “Евангелие от Булгакова”, что с точки зрения многих официальных ортодоксальных людей, протодьякона Кураева, и так далее - чудовищная ересь, поэтому они не принимают “Мастера и Маргариту” до сегодняшнего дня. Как это? На что ты руку поднял? Какое Евангелие от Булгакова? Оно уже есть в четырех версиях - не надо нам другого!
Иван Толстой: Если бы можно было в категориях мифа охарактеризовать его творчество, что до сих пор есть главный миф о нем?
Анатолий Смелянский: Мне кажется, что это миф о человеке, который страдал, заплатил своей собственной жизнью, потому что никто у нас не верит, что он умер сам (как отец его - в 49 лет, который умер не при советской власти, но ровно в 49 лет, от той же болезни), что человек заплатил своей жизнью за каждую строчку, которую он написал. А без этого у нас в стране миф писательский не стоит. И как бы через себя, через свою судьбу он повторил историю Христа. Вот это существует, и я вижу это по студентам, что это особый писатель, распятый писатель, который сказал перед смертью, чтобы знали, завещательное. То есть, ко всем канонам классическим писательского мифа в России он относится. Причем, этого не сделали из Андрея Платонова, который страдал больше Булгакова и был дворником во дворе Писательского института, где каждый идиот похлопывал его по плечу, он не стал, он не ощущается как распятый. А Михаил Афанасьевич ощущается, при том, что все, читающие дневники Елены Сергеевны, говорят: ну как, они все время там ужинают хорошо, принимают гостей, ходят в посольство американское на приемы… А вообще, что-то тут кроется такое? Но это антимиф, так его можно толковать.
А вообще от самой книги, от самой судьбы, от того, что осталось в остатке, в этом сознании студентов, которые приходят на экзамены, и обязательно каждый второй или третий читает кусок из “Мастера и Маргариты” или из “Собачьего сердца”. Остался миф о писателе, который сделал то, что 2000 лет назад сделал основатель христианской религии.
