Дмитрий Волчек: В мае на Лазурном берегу начинается новый киногод. Наша программа выходит в эфир в день открытия Каннского кинофестиваля, и – не буду скрывать – я завидую тем, кто сейчас будет смотреть фильмы, включенные в его программу – например, кинокритику Андрею Плахову.

Андрей, уже до начала фестиваля синефилы определили главный фильм конкурса - это новая картина Апичатпонга Верасетакула, который внезапно стал главным режиссером современности.

Андрей Плахов: Действительно, это производит довольно странное впечатление. Человек, о котором недавно еще знал крайне узкий круг ценителей дальневосточного кино, делающий достаточно далекое от сегодняшних реалий кино, вдруг вышел в центр всех дискуссий и во множестве рейтингов по итогам нулевых годов, был признан, с редким единодушием, режиссером №1 или, в крайнем случае, №2 этого периода. Конечно, в какой-то степени это мода, но и действительно сдвиг вектора развития кинематографа в сторону Азии, что заметно уже достаточно давно. Видимо, Верасетакул со своим медитативным способом повествования, с очень своеобразной изобразительной эстетикой очень четко выразил направление кинематографа, которое сегодня привлекает внимание, во всяком случае, продвинутой части киносообщества и, таким образом, выдвинулся в лидеры кинопроцесса.

Дмитрий Волчек: Уже есть небольшой околофестивальный скандальчик. Представитель компании Wild Bunch Венсан Мараваль, занимающийся продажей прав на фильм “Утомленные солнцем-2”, говорит, что французские журналисты начали программу по дискредитации этой ленты, абсурдно обвинив ее в сталинизме. И второй фильм, который тоже критикуют до премьеры, это “Вне закона” Рашида Бушареба - требовали убрать его из программы фестиваля и даже запретить к показу во Франции за дискредитацию Вооруженных сил. Ну, фильм Михалкова идет в российском прокате, так что каждый может составить представление, правы критики или нет, а вот о Рашиде Бушаребе стоит рассказать.

Андрей Плахов: Рашид Бушареб - достаточно известный режиссер, который всегда обращается к острым политическим темам и межэтническим конфликтам. Самую большую известность ему принес фильм под названием “Туземцы” (или “Дни славы” в мировом прокате), который был номинирован на “Оскара” и получил премию Каннского фестиваля. Это был фильм о том, как Вторую мировую войну Франции существенно помогли выиграть так называемые “туземцы”, то есть не коренные французы, а выходцы из французских колониальных территорий Магриба. Действительно это производило впечатление сенсации, потому что было ощущение, что с нацистами борются не французы, а исключительно арабы. Это имело актуальность еще в том смысле, что многие из этих людей, реально воевавших за Францию, впоследствии по расистским, по сути, причинам не получили соответствующих льгот для ветеранов. Этот фильм помог им получить эти льготы. То есть справедливость восторжествовала, и стало ясно, что кино может вмешиваться в реальные ситуации из жизни. Следующей картиной Бушареба был фильм “Река Лондон”. Фильм, связанный по сюжету с ситуацией недавнего террористического лондонского взрыва, актуальная и серьезная картина, очень, правда, политкорректная, и там скандала никакого не произошло. А вот новая картина, где речь идет о борьбе за независимость Алжира и показывается, как французская армия в 1945 году истребила, как минимум, 8 тысяч алжирцев в одной из карательных операций, конечно, вызвала бурю эмоций во Франции, и правые партии - в частности, партия Саркози, резко выступили против демонстрации этого фильма на Каннском фестивале.

Дмитрий Волчек: Андрей, по понятным причинам в российских СМИ очень много говорят о фильме Никиты Михалкова, а о том, что в конкурсе есть еще и фильм Сергея Лозницы “Счастье мое”, не то чтобы позабыли, но все-таки оказался он в несправедливой тени. У вас была возможность посмотреть эту картину до каннской премьеры?

Андрей Плахов: Я смотрел ее в таком неготовом варианте, что какое-то суждение выносить не считаю возможным, хотя мне показалось, что это потенциально интересный фильм. В любом случае ясно, что Сергей Лозница - талантливый режиссер-документалист. Вокруг него идут большие споры: некоторые считают его практически гениальным, другие - даже в какой-то степени дутой фигурой. Я такие споры слышал недавно в Петербурге на Кинофоруме, где была дискуссия по поводу документального кино и, в частности, фильма Лозницы “Блокада”. Мне кажется, что Сергей действительно человек одаренный, нашедший какую-то свою ноту, где-то на грани документализма и, может быть, фантастики, потому что в этом фильме все начинается почти документальными кадрами - путешествие дальнобойщиков по России (фильм снят на Украине, фильм вообще по производству – украинский, с украинским продюсером Олегом Коханом), и потом вдруг падение в какую-то другую реальность, в эпоху Второй мировой войны. Эти ситуации начинают совершенно неожиданным образом взаимодействовать между собой. Но, повторяю, чтобы судить окончательно об этом фильме, судить профессионально и здраво, следует его посмотреть в готовом виде, чего я с нетерпением жду.

Дмитрий Волчек: Андрей Плахов рассказывал о фильмах, которые он будет смотреть на Каннском кинофестивале, а я приветствую в Москве кинокритика Бориса Нелепо. Борис, что вы для себя отметили в каннской программе – я не сомневаюсь, что вы, как и все настоящие киноманы, в первую очередь изучаете секцию “Особый взгляд”, и лишь во вторую - более консервативный основной конкурс.

Борис Нелепо: Действительно, Дмитрий, в этом году “Особый взгляд” может конкурировать с основным конкурсом по набору имен. Прежде всего, это, конечно, Жан-Люк Годар и его новая работа “Социализм”. Любопытно, что в качестве трейлера режиссер целиком разместил фильм на ускоренной перемотке в интернете. В таком виде “Социализм”, в котором появляются философ Ален Бадью и певица Патти Смит, уместился в четыре минуты. Другой классик, представленный в программе, это 101-летний Мануэль де Оливейра с фильмом “Странная история с Анхеликой”. Режиссер продолжает соблюдать совершенно сумасшедший ритм, он снимает как минимум по картине в год в последние 20 лет. Предыдущая работа Оливейры - “Причуды юной блондинки” - это мое любимое кино прошлого года, поэтому я очень многого жду от его новой картины. Также в программе “Особый взгляд” хорошо представлен азиатский кинематограф, например Цзя Чжанкэ, получивший в Венеции “Серебряного льва” за свой “Натюрморт”. Не забыта и румынская волна. Кристи Пую, получивший пять лет назад главный приз “Особого взгляда” за “Смерть господина Лазареску”, представит “Аврору”. Эта картина станет второй в цикле “Шесть историй с окраин Бухареста”. Главный герой - инженер, решивший начать новую жизнь. Пую описывает сюжет следующим образом: “Это история человека, достигшего пределов всего человеческого. Он принимает судьбу, как она есть, не задумываясь о мотивах собственных поступков”.

Дмитрий Волчек: Давайте сделаем шаг в сторону от артхауса. Я на этой неделе смотрел только что вышедшую на DVD коллекцию фильмов британской студии “Hammer” – замечательные детективы 50-х годов - и получил большое удовольствие. А вы, я знаю, ходили на комедию под называнием “Гринберг”.

Борис Нелепо: Да, Дмитрий, действительно, я смотрел “Гринберг” Ноа Баумбаха с Беном Стиллером в главной роли. Не уверен, что это комедия, хотя по замыслу прокатчиков имя Стиллера – растиражированного комедийного актера – должно привлекать зрителей. Мне кажется это не очень правильным, поскольку это стопроцентно фестивальное кино, недавно показанное в конкурсе Берлинского кинофестиваля. Это скорее трагикомедия, в которой вряд ли найдется пара лишенных горечи шуток. Бен Стиллер играет сорокалетнего еврея, только что вернувшегося из психиатрической клиники после нервного срыва. Его успешный брат улетел отдыхать с семьей во Вьетнам и оставил на Гринберга шикарный дом, заболевшую собаку и заодно свою личную 25-летнюю ассистентку Флоренс – нескладную девушку с неудачной личной жизнью.

Баумбах – соавтор американского режиссера Уэса Андерсона, для которого он сочинил сценарии “Бесподобного мистера Фокса” и “Поезда на Дарджилинг”. Уэса Андерсона критики прозвали Сэлинджером американского кинематографа. Он воспевает радости и горести жизни вечно неустроенных инфантильных героев; Баумбах же избирает принципиально иную повествовательную интонацию. Прежде всего, он склоняется к очень медленному ритму: в сущности, этот фильм не поддается пересказу, настолько мало в нем происходит непосредственно событий. Весь он в маленьких деталях и негромких сценках. После него запоминаются красные носки главной героини, дурацкая история, рассказанная между делом, песня на айподе, сцена неловкого секса. В сущности, герои Баумбаха не умеют выразить себя, и режиссер просто оставляет их наедине друг с другом – разбираться со своими комплексами и несложившейся жизнью. Гринберг живет прошлым, мучает своих друзей и бывшую девушку, уже забывшую о его существовании. Он - невротик, но принципиально непохожий на героев Вуди Аллена. Большую часть дня он проводит на диване. У многих зрителей герой Стиллера вызывает раздражение, но Баумбах относится к нему с очевидной симпатией и жалостью, и потому ему прекрасно получается показать приглушенную трагедию своих героев. Мне вообще кажется, что в американском независимом кинематографе есть несколько полюсов, и если в экспериментальном кинематографе вершина – это работы Хармони Корина, то в области разговорного и условно зрительского кино – самые интересные картины сейчас снимают как раз Баумбах и Андерсон.

Дмитрий Волчек: Ну, раз вы заговорили о психиатрических клиниках, я скажу пару слов о фильме, который в России, насколько мне известно, не показывали еще. Это “Лес” - первая игровая картина знаменитого польского мультипликатора Петра Думала. После падения железного занавеса польская пресса с удивлением писала, что самым востребованным на западе режиссером оказался не Вайда, не Кесьлёвский, а Думала – автор меланхоличных, очень восточноевропейских и довольно зловещих мультфильмов – о страданиях Кафки или о человеке, от которого во сне убежала нога. Новый его фильм – это очень странное переосмысление, уточнение фильма Сокурова “Отец и сын”. Тут тоже два героя, отец и сын, которые существуют в двух реальностях – в символическом лесу и в скромной квартире.
Почему я вспомнил о нем в связи с психиатрией? Потому что это, может быть, единственный пример юнгианского анализа в игровом фильме: во всяком случае, я не могу вспомнить других. Ну вот разговор о такой мрачной картине – пролог к печальному известию. Умер Уильям Любчанский - великий французский кинооператор. Вы знаете, что у всех фильмов Жака Риветта одинаковое оформление титров, одинаковый шрифт на черном фоне, и всегда есть одно имя, которое зритель ожидает – это Уильям Любчанский. Борис, в его фильмографии ведь очень много замечательных работ?

Борис Нелепо: Действительно, его внушительная фильмография насчитывает более сотни картин, по которым можно изучать историю авангардного французского кинематографа. Окончив киношколу Луи Люмьера, он начал работу в кино в качестве ассистента оператора на фильме “Ад” Анри-Жоржа Клузо, который режиссеру так и не удалось завершить. Любчанский регулярно работал с Аньес Варда, снял знаменитый документальный фильм “Шоа” для Клода Ланцмана, работал над 11 картинами Жана-Мари Штрауба и Даниэль-Юйе. Именно ему принадлежит потрясающий визуальный ряд “Соседки” Франсуа Трюффо, “Новой волны” Жан-Люка Годара, “Регулярных любовников” Филиппа Гарреля. И, прежде всего, Любчанский, как вы заметили, Дмитрий – оператор французского классика Жака Риветта, с которым они вместе сделали 14 фильмов. Новый фильм Риветта “36 видов с пика Сен-Лу” стал последней работой Любчанского. Я выбрал отрывок из некролога, который написал для “Нью-йоркера” Ричард Броуди, автор биографии Годара “Всё есть кино”:

Диктор: “Любчанский не проявил себя техническим новатором, как Грегг Толанд и Рауль Кутар, но он играл ведущую роль в творчестве многих режиссеров, привнося в традиционное операторское мастерство решительный модернистский дух. Его безграничная преданность кинематографу как искусству и образу жизни значительное повлияла на воплощение на практике идеалов авторского кинематографа, которые питали французскую “новую волну” и без которых, возможно, не было бы социальной революции 1968 года. Эти идеалы продолжают вдохновлять кинематографистов во многом благодаря фильмам, созданным при участии Любчанского”.

Дмитрий Волчек: С кинокритиками Андреем Плаховым и Борисом Нелепо мы говорили о фильмах Каннского фестиваля, фильмах, которые выйдут в прокат через несколько месяцев. А сейчас вспомним, возможно, самый значительный фильм прошлого года – “Хадевейх” Брюно Дюмона, фильм о дочери министра, которая делает выбор между Христом и Аллахом. С Брюно Дюмоном встретилась Катерина Прокофьева.

Катерина Прокофьева: Мы говорим с Брюно Дюмоном. С нами рядом – Жюли Соколовски, сыгравшая главную роль в фильме “Хадевейх”. Маленькая неулыбчивая девушка с немытой головой. Она неохотно отвечает на вопросы. Нет, она не верит в бога. Она не собирается продолжать кинематографическую карьеру. Она никогда не любила мужчину, только женщину. Она признает, что ей было трудно работать с Дюмоном. Больше она ничего не скажет.

Дюмон редко работает с профессиональными актерами. Он предпочитает снимать у себя в картинах безработных людей. Так он дает им работу. Его не интересуют актерские навыки.

Значит, вы моделируете ситуацию, помещаете туда человека, наблюдаете за его реакцией и снимаете кино?

Брюно Дюмон: Я не знаю, что она сделает, когда я скажу: “Внимание, снимаем”. Я не могу этого знать. Я ей сказал: “Молись”, а она стала плакать. Я плакать ей не говорил. Я оставил эту сцену.

Катерина Прокофьева: Но вы же должны держать процесс, контролировать…

Брюно Дюмон: Ну как, я приказываю, а она говорит: “Не могу”. Я говорю: “Продолжай”. Я же не знаю, на что она способна и что у нее получится в итоге. Это только она может нам показать. Она настраивается, я подталкиваю. Да, это трудно. Она плохая актриса, в общепринятом понимании этого слова, но то, что она делает – это невероятно. Ни одна профессиональная актриса не способна была бы так вовлечься и так прожить это. В начале фильма она вообще не могла связать двух слов. Логично было бы бояться, что у нее вообще ничего не получится. Нормальный режиссер сказал бы: закругляемся. Но я не боялся, и вот она заговорила. А ее первая молитва? Она была неловкая, смущенная, зажатая, она дрожала. Вы по-настоящему чувствуете ее страх. Вы автоматически идентифицируете себя с персонажем, которого видите. Вот посмотрите на нее, какая она хрупкая, и вас перевернет от жалости. У вас возникнет желание ей помочь.

Катерина Прокофьева: Как вы ее нашли?

Брюно Дюмон: На выходе из кинотеатра на севере Франции. Она была там. Я ее заметил. Ну посмотрите же на нее. У нее есть прямая связь с героиней, которую она играет. И, тем не менее, я не снимал ее жизнь, вообще ничего общего. Я растянулся на кушетке. Она мне рассказала про свою жизнь. Я руководствовался только этими знаниями. Моя профессия –сделать так, чтобы чувствовалось – есть связь, пошла фишка.

Катерина Прокофьева: Бывает так, что актеры воспринимают ситуацию, в которую вы их ставите, отлично от вас и не соответствуют вашим ожиданиям?

Брюно Дюмон: Да, конечно. Некоторые говорят: в этом я сниматься не буду. Тогда я или нахожу других, или соглашаюсь сделать эту сцену иначе. Это сотрудничество. Ключи от сцены у них. Мне нравятся актеры, мне нравится делать из неактеров актеров. Меня захватывает это процесс, эта теория, если хотите.

Катерина Прокофьева: Я полагаю, что вы не являетесь поклонником Станиславского…

Брюно Дюмон: Станиславский как раз верит актерам, верит в профессионализацию, а я больше на стороне Кулешова и Пудовкина. У вас в России был такой Кулешов, теоретик кино. Он писал о непрофессиональных актерах вещи очень близкие к тому, что делаю я. Он воспринимал актеров такими, каковы они есть. Актеры – это как материал для скульптора. Так что идея не моя, она была в русской школе, в двадцатых годах.

Катерина Прокофьева: Прямая цитата из “Хадевейх” – “Самое сладкое в любви – это насилие”. Вы, что, согласны с этим лично?

Брюно Дюмон: Да. Парадоксальным образом в любви присутствует ее обратная сторона. Любить – это отказаться от насилия, но, чтобы отказаться от насилия, нужно иметь его в себе. Насилие прячется, но в самом желании любить уже есть гипернасилие. В самом желании любить таится смерть. На вершине любви есть маленькая дверца. Это вход в большое насилие. Посмотрите на великие истории любви. Есть матери, которые из любви убивают своих детей. Они это делают из любви. Из любви к богу некоторые люди устраивают теракты. Они таким образом хотят попасть в рай. Меня интересует, как можно от любви придти к насилию. Выясняется, что они связаны очень тесно. Добро сделано из зла. Любить кого-то – значит не делать ему больно. Ага, видите, уже само понятие любви определяется через боль. В самом начале появляется боль.

Катерина Прокофьева: Знаете, у меня складывается ощущение, что насилие и боль для вас – движущая сила вообще.

Брюно Дюмон: Да. Если вы любите кого-то, вы его в тоже время ненавидите. То есть способность отторгнуть его, отринуть его, возненавидеть его в вас есть. Точно так же вы не можете ненавидеть кого-то, кого вы не любите. Такого не бывает.

Катерина Прокофьева: Вы верите в Бога?

Брюно Дюмон: Во что? Ну нет же.

Катерина Прокофьева: Посмотрит зритель вашу ленту и скажет: “Персонажи почти не говорят, дышат в камеру со значением, совокупляются, крупный план - глаза героя. Режиссер добавляет по рецепту отрезанных яиц и размазанных мозгов, и все это в моно. И что это за интеллектуалистские спекуляции? Думаю, таких реакций на ваши фильмы много. Вы не боитесь их?

Брюно Дюмон: Совершенно не боюсь. Посмотрите на полотна Гогена, там у всех огромные гипертрофированные ноги. Посмотрите на работы Родена, части тела диспропорциональны, там все – слишком. Это есть экспрессия. Я – экспрессионист. У Гогена есть картина, где дети дерутся. Да, драка мальчишек в Бретани, но если всмотреться – это нереально, там все пропорции изменены. И вот именно потому, что это фальшивые пропорции, это неимоверно круто. Кто-то, конечно, скажет, как вот вы: “Ай, все это не соответствует реальности, он вообще рисовать не умеет”. Но работа художника – это репрезентация, а не точность. И я не социолог и не журналист, чтобы повторять реальность. Я репрезентирую. Для этого надо деформировать. Да, если вы не деформируете, ничего не происходит.

Катерина Прокофьева: Мало слов, много секса – это деформация, вы думаете?

Брюно Дюмон: Мало слов, слишком много секса – это есть модификация реальности. Все непропорционально. У меня в “29 пальмах” люди занимаются любовью так, как никто никогда любовью не занимается. Я искажаю. Зритель именно благодаря моему искажению задумывается над природой сексуальности. Если вы снимете на камеру пару, которая по-настоящему занимается любовью, никаких вопросов ни у кого не возникнет.

Катерина Прокофьева: Я-то думала, что вы не вкладываете вашим персонажам слова в рот, чтобы не подсказывать зрителю, что ему думать…

Брюно Дюмон: Слова бывают лишними. Зритель видит глаза. Это уже как будто он говорит с вами. Иначе это будет документальный фильм про типа, который разговаривает. Я вижу ваши глаза. Уже что-то происходит. Вы мне тут задаете вопросы. Ответ, который я вам говорю словами – этого недостаточно. У меня даже, видите, не получается облечь в слова то, что я пытаюсь объяснить. Но я пытаюсь. А в кино у меня есть другие средства отразить глубину.

Катерина Прокофьева: Слушайте, вот вы, дипломированный философ, снимающий безработных, пригласили на роль в своем следующем фильме Джонни Деппа. Вы сказали, что находите в американском кино что-то чистое. Это чистое – это что конкретно?

Брюно Дюмон: Я думаю, что американские актеры очень хороши. Вот что там чистого. Они, конечно, делают черти что, но это не их вина, а продюсеров и режиссеров. Ими надо просто хорошо управлять. Продукция, мизансцены, направление фильма, история, диалоги – это все гниль. Это все, чтобы заработать денег, это ж понятно.

Катерина Прокофьева: А я полагала, что вас покоряет их наив…

Брюно Дюмон: К тому же они наивны. Ай, нет, что вы, нет, они очень умны, они используют наивность публики, но этот механизм держит их продуманность. Они дают людям именно то, что нужно, чтобы публику развлечь. Чтобы люди пришли и заплатили десять долларов. Они страшно способные. Я видел “2012”. Умопомрачительные спецэффекты, но сам фильм – это просто…просто недостойно. Вот вам - чистое и нечистое.

Катерина Прокофьева: С каким чувством зритель выходит с показа после хорошего фильма?

Брюно Дюмон: Знаете, я бывал в России, ездил по Транссибирской магистрали три-четыре дня. Там вообще ничего нет, вид никакой, я страшно мучился, маялся. А когда я вернулся, я не уставал повторять, как это удивительно прекрасно. Все это со мной останется. Вот что мне нравится в кино. Смотришь и думаешь: “Да что это такое?”. А выходишь из зала и говоришь себе – гениально. Снимут для вас зрелищные сцены - круто, развлечение. Выходите из зала, вы их уже почти забыли. А стоящее вы будете вспоминать.

Катерина Прокофьева: Проверка временем выходит…

Брюно Дюмон: Люди по натуре такие…ностальгические. Допустим, история любви. Память, которую вы сохраните об этом – вот что важно. Мы с вами тут говорим, через пять минут это закончится, а память остаться может на сумасшедшее время. Все остальное, текущий момент – это ерунда.

Катерина Прокофьева: Воображение важнее реальности, вы говорите?

Брюно Дюмон: Да. Потому что реальность должна проходить через фильтры нашей памяти. Вот Тарковский. Вы в кресло не вжимаетесь и в ладоши не хлопаете. Это сурово, непонятно, мистически (мне вообще в русских нравится их мистицизм). И даже тот факт, что вы не понимаете чего-то, что происходит на экране, помогает тому, чтобы вы это запомнили. В американском фильме вам все разжуют. И это ни хрена не работает. Нужна правда. Правда не обязательно должна быть в стерео, вы следите за моей мыслью? Моно делать сложнее, чем стерео.