Об этом мы сегодня будем разговаривать с главным редактором издательства Ad Marginem Александром Ивановым и с моим коллегой Андреем Шарым, автором серии книг "Кумиры нашего детства", которая вышла в издательстве "Новое литературное обозрение" и посвящена героям массового кинематографа: это Фантомас, Джеймс Бонд, Дракула, Виннету и Зорро. А сейчас послушаем запись моего разговора со специальным корреспондентом издательского дома "КоммерсантЪ" Анной Наринской, литературным критиком.
Анна, удобно ли интеллектуалу любить поп-культуру, допустим, вампирский молодежный сериал "Сумерки" или Гарри Поттера, или, если уходить вглубь истории, экранизации "Трех мушкетеров", Джеймса Бонда и так далее? Я думаю, примеров можно привести немало.
Анна Наринская: Мне кажется, что это даже неправомерный вопрос. Не только удобно, я бы сказала даже, это очень модно. Теперь интеллектуал чуть ли не определяется в своей любви к поп-культуре. Скажем, если человек любит какую-то исключительно высокую культуру, он ненастоящий интеллектуал. Это, позволю себе поумничать, еще Сьюзан Зонтаг было сформулировано: любовь к китчу - это и есть признак настоящего, утонченного интеллектуала. И дальше можно продолжать, если вспомнить Барта и его «Мифологии», которые все были посвящены массовой культуре и поп-культуре. Там есть оправдание, что именно сквозь поп-культуру и массовую культуру ты узнаешь свой народ или, если ты читаешь книжки, которые доступны сотням людей, то ты в башне из слоновой кости, а если ты смотришь или читаешь продукцию, которую смотрят и читают миллионы, ты, значит, со своим народом, там, где твой народ, к несчастью, есть (или к счастью). Это с большей или меньшей фигой в кармане интеллектуалы, какие-то утонченные люди, все, как один, делают свой выбор в сторону тех или иных явлений поп-культуры. Кто-то смотрит сериал "Lost". Если говорить о Гарри Поттере, у него просто огромное количество поклонников, которые готовы анализировать его абсолютно серьезно. Все мы помним, как виднейшие философы и мыслители взялись анализировать кинофильм "Бойцовский клуб". Все-таки не будем друг от друга скрывать, что это произведение вполне массовое и было миллионами зрителей посещено. Так что, мне кажется, вопрос, удобно или неудобно, он не совсем правомерен, тут можно какие-то тонкости обсуждать, но не сам факт.
Елена Фанайлова: О тонкостях. Вы сказали, что любить массовую культуру – это быть со своим народом. Но перечисленные вами примеры – это как пример бытия интеллектуала с англо-американским миром, с английским народом или с американским народом, иногда с французским.
Анна Наринская: Все-таки это не совсем правда, потому что Голливуд покорил мир. Если мы войдем в дом нашего соседа, то он, скорее всего, смотрит тот же самый американский сериал по телевизору. То есть страна производства для нас неважна. Мы же со своим народом, а не с теми, кто эти сериалы или книжки производит. Да, есть некая продукция, которая, скажем, просто ниже плинтуса, и тогда действительно лучше читать Донцову, чтобы до того быть со своим народом. Хотя мы все помним, когда появилась Александра Маринина, огромным количеством самых изощренных интеллектуалов это было рассмотрено, как виднейшее социальное явление, журнал "Неприкосновенный запас" устраивал круглые столы с Григорием Дашевским, Зориным, Дубиным и прочими умнейшими людьми, которые обсуждали этот феномен. Но, будучи с этими людьми достаточно близко знакомой, признаюсь вам, что некоторые из них не только ради важнейших социальных умозаключений, а просто для собственного удовольствия прочли все романы Александры Марининой. Да и я их читала, так сказать, не без удовольствия. Поэтому я не согласна с тем, что ты находишься в этот момент с англо-американским народом. Тут можно (и это достаточно такой интересный тоже и тонкий разговор) проводить некую линию, почему Маринина годилась для того, чтобы быть любимой интеллектуалами и изучаемой ими как бы, а, например, Донцова не годится. Опять же, сериал "Менты", первая его часть когда-то, по сценариям Кивинова еще, была исключительно подробно изучена разными людьми, например, Вячеславом Курицыным и прочими, и подан, как социальный феномен, который важен для понимания мира, в котором мы живем. Разница, почему некоторые вещи приходятся и кажутся достойными того, что бы умные люди их смотрели, что бы они были таким guilty pleasure, таким незаконным удовольствием для умного человека, который все свое остальное время, может быть, читает исключительно Кафку. Это некая тонкость, все-таки очень часто сводимая к некоторому качеству этих произведений. Например, скажем, я совершенно уверена, что Александра Маринина - это куда менее продюсерский проект, чем, скажем, книги Дашковой, которая является проектом продюсерским. Со мной кто-то может поспорить, но я в этом абсолютно уверена. Возможно, она сама является своим продюсером, но это другое дело.
Повторюсь, нет, я совершенно не думаю, что ты в этот момент находишься с чужим народом, а не со своим. Просто любовь к западным сериалам, говоря о сериалах, отражает любовь нашего народа к западным сериалам.
Елена Фанайлова: Анна, кто ваши любимые поп-герои?
Анна Наринская: Я в этом смысле человек очень устаревший. Поэтому я просто абсолютно зомбирована и обожаю Джеймса Бонда, но исключительно в
Если говорить о типологии, то одно из определений массовой культуры - это список общественных фобий и страхов, изложенный на понятном каждому языке. Болевых точек две – смерть и секс, больше, собственно говоря, ничего не нужно
старом исполнении, то есть на Тимоти Далтоне он для меня кончился. То есть Шон Коннери и Роджер Мур являются абсолютными героями моего сердца, я смотрела эти фильмы по множеству раз. Я в последнее время (вы не поверите) вместе со своими детьми, но и сама посмотрела все серии марвелловского сериала по "Спайдермену", я считаю, что это абсолютно уникальный и действительно отражающий какие-то мечты человечества о суперсилах история и сериал. Хотя в этом месте я понимаю, что не совсем со своим народом. И упомянутая мной Маринина, она, безусловно, дала мне много пищи для размышления и скрасила мои часы в метро в то время, когда выходили ее первые романы.
Елена Фанайлова: Наш разговор с Анной Наринской закончился на перечислении ею ее любимых поп-героев. Я бы вас попросила выступить в той же ипостаси. Ваши любимые поп-герои?
Андрей Шарый: Мне довольно трудно ответить на этот вопрос, потому что за то время, которое я занимался серией из пяти книжек, из плоскости личных пристрастий поп-герои переместились в плоскость исследования. Я скорее бы сформулировал немножко по-другому, Елена, ваш вопрос. Для меня это - топ-список самых жизнеспособных и имеющих возможность к бесконечному воспроизводству и развитию героев массовой культуры. С Анной Наринской я соглашусь, в этом отношении чемпион– это Джеймс Бонд. Персонаж номер два – это Дракула по способностям к интерпретации, выживаемости и всему остальному. Далее следуют герои, радиус действия которых так или иначе ограничен: национальными границами, границами их литературы, контекстом социально-политическим или литературным, в который эти герои вписаны. Если мы говорим о глобальной массовой культуре, главный ее герой – только англоязычный. В период формирования современной массовой культуры, это вторая половина XIX и ХХ век, главными мировыми политическими силами были англоязычные страны – Британия и Соединенные Штаты. Они и формировали мировую культурную моду, сколь бы ни сильна была французская или немецкая литературная, культурная традиция. Поэтому Д'Артаньян или Фантомас, дети французской литературы, так или иначе, сколько бы их ни переводили, не угонятся за Дракулой и Бондом. Поэтому вождь апачей Виннету, созданный немецким писателем Карлом Маем, мало известен по ту сторону Атлантического океана. Поэтому Зорро (хотя он и англоязычный герой, американский писатель Джонстон Маккалли написал книгу о Зорро) не высвободится из плотного испанско-калифорнийского контекста своих приключений. Поэтому в списке универсальных героев, завершая ответ на ваш вопрос, моя двойка главная, - это Дракула и Джеймс Бонд.
Александр Иванов: Мне кажется, мы такую интеллигентскую волну сейчас гоним. Она связана с тем (Андрей правильно сказал), что путаются две вещи, некое эмоциональное соединение с героем, неважно, каким, рисованным, изображенным или описанным на бумаге, и некое рефлексивное, чисто интеллигентское отношение к массовой культуре. Понятно, что массовая культура – это как бы такая перистальтика, как бы зона катастрофы в этом смысле. Катастрофа это не обязательно Холокост, а это утрата просто любой способности индивидуального высказывания точки зрения. Почему я сказал о перистальтике? Потому что перистальтика - это некое движение, например, сокращение мышц пищевода, некие образы движения без определенного центра, откуда исходит приказ, откуда исходит источник движения.
Елена Фанайлова: Как человек, знакомый с физиологией, я не могу здесь с вами согласиться, но продолжайте.
Александр Иванов: У Липавского есть такая книжка об ужасе, где он говорит, что ужас вызывают те типы движений, где мы не можем определить, откуда, собственно, источник движения: медуза, например, или червь. То есть массовая культура связана с таким, якобы естественным протеканием каких-то форм, движения чего-то, образов или еще чего-то. В этом смысле она взывает не к индивидуальному употреблению, а к употреблению в качестве такой физиологической, какой-то неконтролируемой сознанием формы, проживания чего-то. И о'кей, что называется, «все девушки делают это». То есть все мы отправляем некоторые физиологические потребности и можем сказать, что даже на уровне нашего потребления каких-то культурных продуктов мы тоже можем выступать в роли деиндивидуализированных, абсолютно лишенных каких-то индивидуальных признаков, вкуса, стиля, особенностей характера, национальностей, любых идентичностей в каких-то формах. Поскольку мы выступаем иногда, а иногда и часто в таких своих ипостасях, мы соединяемся с массовой культурой на нерефлексивном уровне. То есть мы и есть эта массовая культура, поэтому она и массовая. Поэтому она отличается, скажем, от низовой культуры, от народной, от популярной культуры. Здесь очень важно это различие чувствовать.
Что касается этих героев, особенно из уважения к Наринской и тем более к Андрею, который является специалистом просто по ним, то с таким же успехом Андрей мог бы говорить, например, о поэтике, допустим, «Александрийского квартета» Даррела, он выступает, как рефлексирующий интеллектуал. А что является предметом рефлексирующего интеллектуала, это уже совершенно неважно. Понятно, что он относится к Дракуле совсем не так, как относится подросток, глядя на какую-то очередную картинку, связанную с вампиризмом. Это уже совершенно другое отношение.
Что касается этих героев, в самом деле, у меня нет никаких эмоциональных сцепок с этими героями. Я в детстве, до шестнадцати лет, не смотрел телевизор, компьютеров тогда не было, я вырос в достаточно бумажной атмосфере, чтение и так далее. У меня нет эмоциональных сцепок ни с Шоном Коннери, ни с Дракулой. У меня с ними какие-то такие рефлексивные отношения: ну, о'кей, я понимаю их.
Елена Фанайлова: Саша, а Ромео и Джульетта, например, это поп-герои? Они превратились за долгие годы своего существования в героев поп-культуры?
Александр Иванов: Проблема поп-культуры и массовой культуры – это не проблема выбора объектов, а это проблема деиндивидуализированного типа чтения или считывания чего-то. То есть объектом массовой культуры может быть все, что угодно. Вопрос, насколько ты готов расстаться со вкусом, стилем и рефлексией при контакте с реальностью. Вот если ты готов издать звук "уаа…", то о'кей, ты как бы наш человек, мы тебе сейчас предложим набор фигур, там будут и Ромео и Джульетта, и все, что угодно. Можно сделать комикс, например, по «Превращению» Кафки… Что угодно. Это не вопрос выбора объектов, это вопрос типа отношений. Понятно, что массовая культура начинается, когда вот эта деиндивидуализация начинает носить уже эмпирический характер, то есть после Первой мировой войны. До этого - какой Д'Артаньян и массовая культура? Нет, конечно, никакой массовой культуры до Первой мировой войны просто нет и в помине. Все, что мы обсуждаем, это все возникло, условно говоря, после того, как за одну газовую атаку на границе Словении и Италии погибло 350 тысяч человек. Вот просто так. То есть самое индивидуальное, что есть в жизни человека, именно смерть, перестает индивидуализироваться каким бы то ни было образом. Это происходит в Первую мировую войну. Ну, в англо-бурскую тоже применяли пулемет, но все равно смерть носила все-таки достаточно выборочный характер.
Андрей Шарый: Я то, что Александр столь ярко описал, переведу в плоскость разговора о типологии. Я согласен с тем, что любой литературный или общественный персонаж может стать объектом поп-культуры, так же как и объект нашей жизни. Кто такие Путин или Медведев, как не объекты поп-культуры? Этот список бесконечен, от Барака Обамы до Эраста Фандорина – это все вопрос только интерпретаций. Если говорить о типологии, то одно из определений массовой культуры - это список общественных фобий и страхов, изложенный на понятном каждому языке. Болевых точек две – смерть и секс, больше, собственно говоря, ничего не нужно. Если вы помещаете любого героя в контекст обстоятельств, связанных со смертью и с любовью или сексом (как угодно это называйте), то, в общем, некоторый зародыш архетипа массовой культуры уже существует.
Александр Иванов: Я абсолютно с вами согласен, только смерть не нужно понимать в физическом смысле.
Андрей Шарый: Я понимаю смерть как зло, как метафору зла.
Александр Иванов: Мне кажется, очень важно понять, что смерть в контексте вообще всей цивилизационной практики до какого-то последнего момента выступала в качестве того, что является актом перехода тебя из индивидуальности в некоторую деиндивидуализирующую, снимающую твою индивидуальность реальность.
Андрей Шарый: На уровне личного сознания, наверное.
Александр Иванов: Что такое смерть? Смерть - это утрата индивидуальности. В этом смысле смерть является угрозой. Поэтому, конечно, Дракула - это типичный герой, который проблематизирует именно вот эту ситуацию, когда что-то происходит со смертью. То есть Носферату – это же тот, который…
Андрей Шарый: Для которого смерти нет.
Александр Иванов: Он не-Мертвый. Не то, что он умер, а он как бы ни то, ни се. То есть вот эта утрата смерти, как механизма перехода от индивидуальности к какому-то другому плану существования.
Андрей Шарый: Тут можно, мне кажется, давать множественные определения. Мне, скорее, представляется, что смерть в данном случае, как метафора зла, как антитеза жизни и как два полюса, белый и черный, как угодно, при этом это то, что всегда побеждает. Даже самому неразвитому потребителю массовой культуры понятно, что, в конце концов, смерть победит жизнь. В этом смысле любая победа любого героя массовой культуры, будь то Ромео, который победил, только в метафорическом смысле, или Джеймс Бонд, который побеждает всегда, - это все же временные победы.
Александр Иванов: Андрей, вы же понимаете, это же было не всегда.
Андрей Шарый: Но мы же говорим о массовой культуре сейчас, на чем она основана. Я пытаюсь объяснить движительные мотивы, болты и гайки промысла масс-культурного.
Елена Фанайлова: Я, слушая ваши разумные выступления, думаю об иррациональном ужасе, которым сопровождается все, что связано со смертью. Это огромная эмоциональная дыра, которая требует механизмов защиты, в частности, героев массовой культуры, которые ее каким-то образом побеждают. Если бы я отвечала на вопрос, кто мой любимый поп-герой, я бы сказала: конечно, Иисус Христос, потому что он «побеждает смерть неизвестным науке образом».
Андрей Шарый: Я думаю, что вы правы, Елена.
Елена Фанайлова: Если можно, еще о типологии массовой культуры.
Андрей Шарый: В массовой культуре один из основных движущих инструментов – возможность развития образа, маршрут, по которому сконструировано развитие того или иного процесса-сюжета массовой культуры. Потому что герои массовой культуры, они все сериальные, они должны меняться со временем, поэтому они идут по какому-то маршруту. Вот этот маршрут из сказок, естественно, из народного творчества, той самой популярной или низовой культуры, о которой говорил Александр. Маршрут очень удачно сформулирован социологом Еленой Костиной. Я за точность цитаты не ручаюсь, но смысл заключается в том, что Герой по совету Мудреца совершает такую познавательную Прогулку с посещением всяких Запретных и скрытых мест, побеждает Дьявола и получает в награду Дочь Царя. Вот этим, собственно, описано любое произведение массовой культуры. Сила тех персонажей, которые переживают свое время, как раз в том, что они этому маршруту следуют. Применительно к Джеймсу Бонду это первым сформулировал никто иной, как Умберто Эко, который в начале 60-х годов еще не был автором великих романов, превращенных кинематографом в объект масскульта, а ученым-семиотиком. Эко разложил сюжеты романов Флеминга по буквам английского алфавита на составляющие, где каждой букве соответствовало некоторое действие, которое Джеймс Бонд производит со своими героями или своими антигероями: Бонд завоевывает девушку, Бонд получает задание из своей штаб-квартиры, Бонд встречается с тем или иным врагом. Любой масс-культовый роман может быть разложен на такие составляющие, он подлежит очень легкой и простой типологии.
Если возвращаться к вопросу о смерти, как конечной точке этого путешествия любого персонажа массовой культуры, то там то, что, опять же, на мой взгляд, почти в любом или в любом произведении массовой культуры, пережившем свое время, наблюдается - феномен притягательности смерти, сладкого ужаса, который и завоевывает сердца читателей или зрителей. Исходя из этого, Дракула есть значительно более притягательный персонаж, чем те люди, которые за ним охотятся и которые однозначно позитивны. Преступник Фантомас более привлекателен и интересен, чем журналист Фандор или инспектор Жюв, еще и потому, что потенциал зла значительно больше, чем потенциал любого положительного героя, поскольку если положительный герой победит раз и навсегда, то на этом история закончится. А смысл массовой культуры в продолжении, в экспликации этих понятий. Конструкция любого процесса масс-культа основана на том, что зло в конечном итоге победит добро, а если победа добра и наступает, то это только вопрос мирной передышки перед новыми сражениями.
Елена Фанайлова: "Властелин колец" противоречит вашему утверждению, там все заканчивается прекрасно, хотя финал оставляет простор для интерпретаций. И еще я бы добавила к вашей типологии любви и смерти, как основных пунктов или базисов, на которых стоит поп-культура, тему путешествия, вы ее упомянули. Тема трансформации, перехода из одного пространства в другое, это старая мифологическая история.
Андрей Шарый: Это даже, скорее, может быть, не тема путешествия, а процесс завоевывания мира. Потому что любой персонаж массовой культуры - это
конкистадор. Он может завоевывать женщину, он может завоевывать территории, любое неосвоенное пространство, духовное, физическое, географическое. Герой массовой культуры - он такой наш пограничник, который расширяет пределы знакомого, вот этой нашей ойкумены, бесконечно далеко, но все равно охраняет старый порядок. Он полицейский. Собственно говоря, любой положительный герой массовой культуры – это герой охранительный, это никогда не новатор. Он сражается за то, чтобы сохранить норму. Михаил Шишкин об этом, кстати, хорошо однажды написал: в чем, собственно говоря, смысл детектива? В том, что, наказывая преступника, полиция или кто там есть, - комиссар Жюв или Шерлок Холмс, - возвращает нам понимание логики привычного характера вещей. Дракула, Фантомас, кто угодно, все плохие мальчишки, нарушают порядок вещей, они "траблмейкеры", но они делают нашу жизнь интересной и непредсказуемой. А те, кто за ними гоняются, наоборот, выступают в роли ментов, грубо говоря, они занимаются тем, что возвращают нас к привычному, часто - скучному существованию, сколь бы пикантны они сами не были.
Елена Фанайлова: Как ни странно, весь наш разговор крутится вокруг смерти. Саша сказал, что на самом деле массовая культура формируется после катастрофы Первой мировой войны, после серии массовых смертей, а Андрей настаивает на том, что смерть - основополагающее понятие вообще в типологии поп-культуры, и за нашим интересом к поп-культуре стоит интерес к феномену о смерти и любви, которая оборотная сторона бесконечного процесса умирания.
Саша, вы имели в виду, что человечество хотело забыться после этой катастрофы и после многочисленных катастроф ХХ века? Что это за такая странная сублимация? Мы что, хотим бесконечно развлекаться, забывая о смерти?
Александр Иванов: Это такая довольно старая история. Три мыслителя определили некий ландшафт, ментальный, эмоциональный ландшафт ХХ века, - это Маркс, Фрейд и Ницше. Что их троих объединяет? Почему они являются принципиальными для понимания того, что такое массовая культура? Они открыли зону, которую можно назвать зоной социального или психологического бессознательного. Маркс в "Капитале" пишет, например, о том, как работает общество: «они не осознают этого, но они это делают». Это важная социально-экономическая бессознательная составляющая, которая им была открыта еще в середине ХIХ века.
Ницше открывает то, что можно назвать «неиндивидуализированным», подосновой любой индивидуальности. Это его работа «Рождение трагедии», идея дионисийского начала и так далее. Фрейд открывает бессознательное, как психологический феномен, который управляет личностными сознательными структурами.
Где здесь смерть? Смерть не нужно понимать, как все, что связано с некоторой атрибутикой смерти в культуре. Смерть означает просто утрату индивидуальности. Оказывается, что массовая культура вообще строится на том, что индивидуальность не является тем первичным началом, с которого все начинается. Начинается все с каких-то неиндивидуальных структур, на которых не распространяются ни фигуры как бы рациональности, ни фигуры памяти, ни фигуры стиля, ни фигуры всего того, что связано с индивидуальностью. Это и есть зона смерти, условно говоря.
Елена Фанайлова: Давайте сейчас проведем конкретный пример.
Александр Иванов: Пожалуйста. Возьмем классического Брэма Стокера с его "Дракулой". В чем страх и ужас британских героев перед Дракулой? Не в том, что Дракула какой-то экзотический чувак, который то ли мертвый, то ли живой. А в том, что когда он кого-то кусает, то совершенно непонятно, вот этот укушенный или укушенная, что это за существа, как с ними обращаться? Они уже являются нелюдьми и живут в зоне смерти, или они все-таки люди и даже более чем люди? Потому что они какой-то эффектной красотой начинают вдруг обладать, у них появляется, то, что потом Бодрийяр назвал симулякром, то есть они как бы некая гиперреальность. Все телки становятся дико прекрасными, у них розовеют щеки, они какие-то очень эротичные, то есть они круче, чем обычные. То есть зона смерти находится внутри жизни, она не по ту сторону жизни. Она скорее является фундаментом жизни. Жизнь происходит из смерти, из этого деиндивидуализированного хаоса, из бессознательного, понятого психологически или социально, как у Маркса, их хаоса в смысле дионисийского порыва и так далее. Вот оттуда происходит жизнь. Оттуда происходит способность к вкусу, к индивидуальности и так далее. Вот в чем открытие массовой культуры состояло. Если мы так посмотрим на эту всю историю, то, чем занимаются герои массовой культуры? Они занимаются просто тем, что они человеку говорят: бессознательное, там, где у тебя зверь проснулся, - это нормально, это о'кей, иди вперед, здесь огромный резервуар всяких возможностей для тебя. Хочешь подключить к жизни смерть? Вперед, действуй, это дико круто. Хочешь подключить какой-то просто нечеловеческий эротизм? Отлично, это то, что делает тебя привлекательным и интересным. Хочешь подключить какие-то сновидения и прочее? Отлично. Вперед.
Елена Фанайлова: Тут же магические способности волшебников возле Гарри Поттера, тут же магические способности Спайдмермена.
Александр Иванов: Все, что угодно. Главное, что дает массовая культура в качестве канона - она говорит, что все твои практики индивидуализации ничто по сравнению с твоими практиками деиндивидуализации. То есть утрата индивидуальности – это то, что является главной ценностью, объединяющей тебя, условно говоря, с таким мутным понятием, как реальность или жизнь. То есть там, где ты индивидуален, где у тебя есть вкус, где у тебя есть дистанция, там ты просто мертвяк. А вот там, где ты лишен индивидуальности, там, где из тебя что-то прет, там ты очень клевый. Поэтому все социальные аффекты, вся эта социальная перистальтика, это движение в массе, где ты теряешь свою индивидуальность – это все является очень привлекательным с точки зрения эстезиса для ХХ века. Но мы то уже не в ХХ веке живем, и проблема во многом уже немножко старомодная, вот что интересно понять. То есть все эти истории про героев литературы ХХ века, они все немножко уже отходят. Почему? Потому что в нашей рефлексии все время остается момент, когда мы выплываем из этого бурного океана неиндивидуальных страстей и говорим: а давайте теперь порефлексируем, что же с нами такое произошло, что это было. И мы начинаем создавать дистанцию. Эта дистанция досталась нам от ХХ века. Это способность, еще классическая способность создавать дистанцию в отношении собственного бессознательного, эти техники изготовления себя из смерти, они нам достались от ХХ века.
Что происходит теперь? Меняются механизмы сборки. То есть мы себя уже не можем собирать в этой диспозиции - массовый герой и рефлексирующий каким-то странным умением, способный себя собрать на чем угодно, хоть на массовой культуре, интеллектуал. Я думаю, сейчас, уже в ХХI веке, скорее всего, эти все тезисы о том, что нестыдно любить массовую культуру… Ее нестыдно любить, вопрос не в этом. Вопрос в том, как ты сегодня будешь себя собирать, где точки сборки тебя? Где в этой ситуации любви к массовой культуре ты можешь сказать: это я люблю массовую культуру, а не наоборот, массовая культура является тем, что тебя просто засосало, и ты находишься в полной неразличимости ни своей позиции, ни позиции предмета, о котором ты судишь, и так далее. Сейчас, мне кажется, ситуация изменилась. Не скажу, в худшую или в лучшую сторону, но она просто стала другой. Потому что сегодняшняя медиальная сфера действует таким образом, что мы не можем, пользуясь старыми механизмами сборки собственной индивидуальности, собирать себя так, как мы собирали себя, глядя на кино или читая сколь угодно трэшевую массовую книгу.
Елена Фанайлова: Александр, я бы хотела посмотреть на тех художников, писателей, работников искусства, которые воспроизводили бы ту модель, которую вы предлагаете. Это чрезвычайно тонкая работа и, честно говоря, я не думаю, что она закончится в ближайшее десятилетие. Тот же доктор Фрейд говорил, что человеку необходимо идентифицировать себя с чем-то большим. Это страна, религия, это те же самые поп-герои.
Александр Иванов: Человека нет. Человек это не то, к чему мы можем апеллировать, как к факту, а то, что мы можем создавать в качестве проекта и создавать всю жизнь. Концепция идентичности, она вообще не работает. Мы не можем достать из кармана свою идентичность и сравнить ее с чем-то. Идентичность - это то, что создается нами в режиме реального времени, то, что является чистым проектом самих себя.
Елена Фанайлова: Саша, я думаю, что наши слушатели сейчас возмущены. Они хотят ходить в кино, смотреть Спайдермена, смотреть «Повелителя стихий», смотреть волшебные сказки, как-то забываться этим сладким сном.
Александр Иванов: Проблема же не в том, что интеллектуал что-то запрещает. Интеллектуал, скорее, диагностирует. Поэтому диагноз какой? Мы все ходим в кино и все являемся потребителями массовой культуры. Вопрос не в этом. Вопрос в том, насколько сегодня это меню потребления наше позволяет нам собрать самих себя из того, что есть. Мой ответ такой: способы сборки себя сегодня радикально изменились в отношении того, что было в прошлом веке. Я могу сказать так, что никакой герой массовой культуры в том контексте, как мы их сейчас обсуждаем, а обсуждаем мы их в контексте индивидуального восприятия и индивидуализации этих героев, он просто не работает. То есть сегодня нельзя собрать себя вокруг Спайдермена или Супермена, или кого угодно.
Елена Фанайлова: Почему? Коллега Наринская сказала, что прекрасным образом собирает себя со своими детьми вокруг Спайдермена.
Андрей Шарый: Я бы не столько о философии, сколько о технической стороне массовой культуры. То, о чем говорил Александр, было бы невозможно без существования некоторой инфраструктуры или носителя массовой культуры. С этой точки зрения, массовая культура родилась в середине XIX века, когда грамотность в главных странах стало массовой. Первые носители массовой культуры - это бульварные романы, грошовые журналы, которые и являлись 150 лет назад тем, чем сейчас являются Интернет и телевидение: они расширяли круг потребителей информации. Ужас смерти, обуявший человечество во время Великой войны, Первой мировой войны, совпал с качественно важным для развития массовой культуры появлением кино, как основного носителя информации, потом трансформировавшееся в телевидение. Сейчас, как мне кажется, то, что говорил Александр о новом человеке XXI века, новом потребителе, переводится на язык старых концепций Маршалла Маклюэна или Альберта Топфлера о глобальной деревне и будущем информационном шоке. Суть этих теорий в том, что мир един, - только сейчас мир уже не столько телегеничен или кинематографичен, сколько интернетизирован, - но парадоксом его является растущее одиночество. Поэтому тяга к самоидентификации, она, может быть, и является одной из характеристик XXI века. Чемпионат мира по футболу, последнее прибежище патриотов, о котором сейчас так модно писать, - как о простом всемирном способе выразить свою национальную идентификацию. Это и есть массовая культура отчасти.
То же самое связано с подростковой сагой "Затмение" – с причисление себя к определенному классу, к некоторой группе. Вот эти группы в XXI веке под воздействием различных факторов, о которых можно очень долго говорить, становятся принципиально другими. Тут есть и политические, и социальные, и гендерные, какие угодно аспекты, которые просто меняют картину. Они меняют и картину массовой культуры. Тут интересно смотреть - опять же, я о своих болтах и гайках – как все эти герои, которые на самом деле, несмотря на то, что Саша говорит о смерти, о деиндивидуализации, выживают. Чем хорош Роберт Патиссон? Тем, что любой юноша точно такой же, как Роберт Патиссон, только пока не такой бледный, и так далее, и тому подобное.
Коммерческие люди, похоже, здесь пытаются определить направление развития: идет поиск новой системы координат для групповой идентификации. Мы же не забываем - это еще ведь и громадная индустрия. Что такое Джеймс Бонд? Это самая прибыльная в истории мирового кино франшиза. Что такое Дракула? Это герой второй после Библии по тиражируемости книги это существо, про которое (или про реинкарнации которого) снято почти две тысячи разных фильмов. За этим всем стоят большие деньги, которые коммерчески ориентируют процесс, и все это коррелируется с тем, что меняется суть процесса, с тем, что меняется отношение к индивидуальности и к массовому сознанию. И где-то на перекрестке всех этих процессов, так же, как в начале прошлого века на перекрестке процессов технологической революции и появления кинематографа, новых средств уничтожения, которые грозили всемирной катастрофой, утвердилась новая концепция уважения или преклонения перед страхом, которая отличалась от той концепции, которая бытовала, скажем, в Cредние века.
Елена Фанайлова: Вы оба говорите об одной и той же вещи: должно появиться новое сознание, должны появиться какие-то новые степени самоидентификации человека. Как раз в продуктах массовой культуры ничего нового я не вижу. Я вижу, как Голливуд мечется в поисках новой мифологии, а эта мифология оказывается старой: это какие-то волшебные силы или сверхъестественные силы, которыми должен человек обладать, или должен идентифицировать себя с фантастическими героями, это, условно говоря, "Пираты Карибского моря", это "Аватар", легенда неоэкологическая, восходящая к философии “нью эйдж”.
Вы какой-то проект нового самопонимания людей видите где? Это бесконечное одиночество человека, который должен сам из себя как-то изобретать, кто он такой? Или все-таки культура, массовая или не массовая, должна ему давать какие-то подсказки?
Александр Иванов: Я бы такой радикальный тезис произнес. В принципе, массовая культура в каком-то смысле находится при смерти. То есть мы переживаем конец массовой культуры в том виде, в котором она была создана в первой половине ХХ века, после Первой мировой войны. Я не согласен, никакой массовой культуры в XIX веке не было, не было феномена массы просто, толпа – пожалуйста, что угодно, но не масса. Массовая культура – это дитя индустриальной эпохи. Когда мы говорим “массовая культура”, мы имеем в виду фордистскую экономику прежде всего, мы имеем в виду мобилизационную экономику производства материальных предметов. Понятно, что информационная экономика современного типа в каком-то смысле ставит крест на массовой культуре, как мы привыкли к ней апеллировать. Что это означает и что нас ждет в будущем? Нас ждет, что на смену массовой культуре, на смену мобилизационным экономикам, экономикам производства, экономикам конвейера, экономикам производственного менеджмента приходит совершенно другая вещь. Это современный постфордистский менеджмент, с одной стороны, то есть не менеджмент товаров, а менеджмент счастья, то есть менеджмент услуг или коммуникативный менеджмент. Мы не зря вспомнили спорт, потому что типичный сегодняшний менеджер – это не фордистский менеджер, который управляет производством, а это нечто вроде… Пример. Три чувака собираются, придумывают "Гугл". Три чувака собираются, придумывают "Кремниевую долину". Не Сколково, которое является мобилизационным проектом (так примерно делали ядерную бомбу в Америке, собирали из последних сил ресурс, концентрировали его, давали ядерную бомбу). Нет. Все возникает через структуру, которую Негри и Харт обозначают, как множество. Мы живем не в мире мобилизационных массовых утопий, а в мире множеств. Что такое множество? Множество - это некая конфигурация, временная, очень временная конфигурация сил, социальных, культурных сил, которая группируется, мигрирует и растворяется затем. Затем опять в другом месте группируется, мигрирует. Например, что такое множество, ясно по современному искусству: вот работы куратора по организации, например, бьеннале, или, например, работа тренера команды, вот типичный менеджер. Их, кстати, и называют менеджерами. Что такое, условно, Гус Хиддинк или Мауриньо? Это менеджеры. У них все время утекают игроки, у них все время замены какие-то происходят, кого-то продают, он создает ad hoс (для специальной цели) ситуацию, а дальше переход в другой клуб. Точно так же организована сегодня культурная поляна. То есть, с чем мы имеем дело? Эти все большие, монументальные образы массовой культуры, с которых мы начали разговор, они все уже являются дико старомодными, они уже уходят в прошлое. А сегодня мы имеем дело с тем, что продукт массовой культуры создается не профессионалами, не экспертным сообществом в каком бы то ни было виде, не богатые еврейские дяденьки из Лос-Анджелеса создают сегодня Голливуд, а Голливуд создается по принципу множеств. Вот появился Кэмерон, дикий неудачник, вообще никакого гонорара за "Титаник" не получил, потом все как-то срослось, как-то открылось. Не факт, что дальше будет срастаться так же. И что такое сегодня? Я бы сказал так: все, массовой культуры нет, ее нет, о ней можно забыть. Вообще об идеологии массовой культуры, о том, как она формировалась, из каких истоков она происходила. Массовая культура, скорее, сегодня является культурой остаточной индустриальности. Например, я могу сказать, там, где сохраняется некоторый мобилизационный индустриальный тип жизни, например, Китай, вот это настоящая, собственно говоря, зона потребления массовой культуры. Все остальное… Что мы делаем в "Twitter", что мы делаем в "Facebook", как мы скачиваем сегодня фильмы, как мы организуем свое меню удовольствий? Совсем не так, что мы являемся тем, чем мы занимались раньше, когда мы шли в кинотеатр смотреть фильм, становились в очередь, чтобы купить книгу. Нет. Все дико доступно и все в наших руках. То есть субъектом массовой культуры сегодня становится не мобилизационная масса, которая концентрируется в городах, например, а очень странные множества, которые вирусным образом распространяются и умирают на различных полянах социальной и культурной жизни.
Елена Фанайлова: Я бы хотела пить мед вашими устами, но я как раз думаю о мобилизационных обществах типа Китая, я думаю, о довольно большой стране под названием Россия, где большинство людей, я уверена, о тех благах цивилизации, о которых вы говорите, "Facebook" и "Twitter", знают очень немного. Очень небольшой процент наших соотечественников...
Александр Иванов: 60 процентов.
Елена Фанайлова: Это удивительно.
Александр Иванов: Интернетизация 60 процентов. Это необязательно какая-то конкретная форма, но интернетизация - это совершенно революционная
вещь. Потому что тебе не нужно сливаться в массу для того, чтобы потреблять некий продукт. Ты просто нажимаешь Enter и составляешь какой-то узор и конфигурацию. Это совершенно другой, вирусный тип распространения продукта. Это взяли не под козырек и пошли смотреть кино или строить светлое будущее, или народный автомобиль. Совершенно другая ситуация.
Андрей Шарый: Я немножко другой доктор, мой диагноз - противоположный. Мне кажется, массовая культура будет жить очень долго, разве что не переживет само человечество. По следующим причинам. Это ведь не явление, который опережает развитие человеческого сознания. Культура - по природе своей штука рефлексирующая, она отражает те процессы, фобии, общественные изменения, которые обуревают человечество. Поэтому то, что происходит сейчас, описывается одной фразой из кинофильма "Солярис", где Юре Ярвет (он же доктор Снаут) говорит: "Человеку нужен человек". Вот, собственно говоря, в чем сейчас может заключаться новая или обновленная функция массовой культуры. Не в том, что мы все вместе идем в кинозал и идем в библиотеку и потом обсуждаем в классе приключения тех или иных героев массовой культуры. А в том, что, сидя у своего компьютера, в обществе, которое разделено на миллиарды парцелл, мы все равно ощущаем себя его частью. Поскольку человек биологически это существо общественное, а не индивидуальное, то потеря индивидуализма, о чем мы говорили в первой части программы, оборачивается и тягой к общественному объединению, группированию. Нам нравится быть такими же, как все, сколь бы одинокими интеллектуалами мы себя не считали. Нам нравится идентифицировать себя с какими-то другими большими массами людей каких-то других. В Китае с определенным способом китайского общественного мышления и с особыми историческими традициями этот процесс происходит так. В России этот процесс протекает сяк. В глобальном англоязычном мире совершенно какие-то другие процессы. Но дело в том, что и в "Twitter", и в других электронных новых способах и формах общения, тоже возникает своя социальная сеть, которая кодифицируема в понятиях массовой культуры. Вот в чем дело. Поэтому, мне кажется, что мы имеем дело с перерождением процесса, но, в общем, не со смертью этого процесса, потому что массовая культура теперь вечна. С той поры, как мир стал относительно глобальным - это одно из сильнейших цементирующих веществ для человечества как такового, для больших масс людей. И сейчас эта потребность только увеличивается.
Елена Фанайлова: Собственно говоря, интересы народа на "Facebook" и "Twitter" довольно часто формируются или складываются…
Андрей Шарый: Сводятся к обсуждению путешествий героев тех или иных явлений массовой культуры, Анны Чапман или кого угодно.
Александр Иванов: Если мы под массовой культурой имеем некоторое широкое распространение чего бы то ни было, то это одна точка зрения. Если мы имеем в виду механизм того, как это широко распространяемое потребляется и производится, это другая история. Почему я говорю о конце массовой культуры? Потому что сегодня, условно говоря, широко распространенной является идея предельной индивидуализации. Вот это является наиболее массовым трендом. То есть не слиться в экстазе с какой-то общностью и в этом смысле получить какую-то социальную признанность, а, наоборот, максимально отделиться. То есть сегодняшняя социальная связь виртуальная, она образуется, как связь одиночек. Такого не было никогда. Я могу сказать так, что мы скорее в каком-то смысле архаизируем, мы вступаем в стадию домассовой культуры. Потому что, например, как Энгельс в «Происхождении рабочего класса» описывает лондонскую толпу, и мы знаем эту толпу: где толпа состоит из индивидуумов, которые ни в коем случае не хотят ни с кем себя идентифицировать, но, тем не менее, в каком-то измерении они являются толпой. Это не было характерно для ХХ века. Это ситуация, скорее, отсылающая нас к ХIХ веку, к ситуации домассовой культуры. И это, конечно, ситуация дигитальная, компьютерная. В этом смысле массовая культура заканчивается, как мы привыкли о ней говорить. Что мы сейчас имеем, это совсем не то, что мы имели еще двадцать лет назад. Тем более что у нас очень быстро этот процесс происходит, мы двадцать лет назад только начали впитывать в себя образцы массовой культуры и быстро перескочили на постмассовое постсостояние такое. Вот этот виртуальный аспект очень важен, потому что он по-другому организует всю поляну производства и потребления продукта. Вот в чем мой месседж. Мы сегодня не можем подписываться под иконами массовой культуры, потому что эти иконы по-другому производятся и по-другому потребляются. Но я могу сказать, что сегодня несоизмеримо более популярна идентификация себя не с актером кино, а с представителями массовых видов спорта. Я помню, майки с Аленом Делоном. На фиг они кому нужны сейчас, майки с какими-то актерами? Зато майки с надписью имени футболистов, все дети в них ходят.
Елена Фанайлова: Я боюсь, что с Че Геварой никто не поспорит здесь по популярности. Это подтверждает, может быть, то, что образы культуры ХХ века, пускай они устарели, но они все равно работают в нынешнем мире.
Александр Иванов: Но не так, как они работали тогда.
Елена Фанайлова: Как?
Александр Иванов: Они работают так, что если я надел майку с Че Геварой, это значит, что я, находясь внутри буржуазных конвенций, я антибуржуазен. Вот парадокс Че Гевары. Че Гевара - один из самых буржуазных символов сегодня, как и палестинский платок. То есть, я нахожусь внутри буржуазных конвенций, как ситуация "Бойцовского клуба", но у меня есть мой камерный радикализм, принятый обществом, как именно радикализм такого комфортного типа. То есть сегодня как раз не носить майку с Че Геварой и не носить палестинский платок, а, наоборот, носить какие-то старомодные знаки массовой культуры, например, Спайдермена. Это дико старомодно и по-своему "кул", или Дракула, тоже дико старомодный такой персонаж. Но я отмечаю, надевая на себя майку с Дракулой, что я выделен особым образом, не через этот компромисс антибуржуазности, а, наоборот, я каким-то очень непростым образом соединяюсь с толпой.
