Марина Тимашева: В Москве завершился международный фестиваль имени Чехова. Обычно он проходит раз в два года, но теперь – год юбилейный, поэтому Конфедерация театральных союзов сократила паузы в пути, провела фестиваль и в 2009-м, и в 2010-м. Чеховфест длится всегда долго, с мая по август, но на сей раз растянулся аж на полгода. Стартовал зимой, собрав огромную конференцию, в которой принимали участие знаменитейшие режиссеры со всего мира, потом за январь представил три спектакля (“Свадьбу” Владимира Панкова, “Донку” Даниеля Финци Паски и “Тарарарабумбию” Дмитрия Крымова) в Москве, “Трех сестер” Декалана Доннелана в Ялте, повез разные постановки по российской провинции (были в Липецке, Воронеже, Рязани и Тамбове), да еще завернули в Петербург. В мае началась вторая московская серия, в ней участвовало 11 зарубежных спектаклей и несколько новых столичных. О них я уже рассказывала, поэтому сосредоточусь на том, что привезли или сделали специально по заказу фестиваля. Начну с конференции.
Конференции придумали очень правильное название - “Слово о Чехове” - что-то сродни сочинению на вольную тему, однако большинство выступавших, а среди них знаменитые немецкие режиссеры Петер Штайн, Франк Касторф, Маттиас Лангхофф, француз Жак Лассаль, швейцарец Даниель Финци Паска, Роберт Стуруа - руководитель тбилисского Театра имени Шота Руставели, Андрон Кончаловский, Кама Гинкас, Леонид Хейфец, Алла Демидова все они заводили речь о собственном детстве. Английский режиссер Декалан Доннелан.
Декалан Доннелан: Я впервые встретился с Чеховым в маленьком пригороде Лондона, в котором вырос. Мне было 13 лет. Я посмотрел спектакль по его пьесе в постановке любительского театра, очень похожего на тот, что описан Шекспиром во “Сне в летнюю ночь”. Актеры восполняли пробелы в образовании энтузиазмом и страстной любовью к Чехову. У англичан вообще давний с ним роман. И у меня тоже. Я начал пересчитывать его рассказы и понял, что он тоже любит людей, но глаз у него острый, как скальпель - он любит своих героев, но без сантиментов. В нашем, современном мире бог - индивидуализм, мы все больше отдаляемся друг от друга, и именно сейчас Чехов необходим. Он позволяет нам видеть себя и других такими, какие мы есть, и быть добрыми друг к другу.
Марина Тимашева: А теперь - слово режиссеру Адольфу Шапиро.
Адольф Шапиро: Почему Чехов до сих пор не отпускает? Конечно, отгадку я ищу где-то очень далеко, в том детстве, которое я прожил. Первые впечатления были завораживающие: странные слова, странные картины - все это было бесконечно далеко от той жизни, в которой мы жили. У каждого из нас есть свое таганрогское, харьковское, замоскворецкое притяжение, из которого хочется вырваться в какую-то другую реальность. И Чехов создавал чувство “икаровости” - так Икар оторвался от той действительности, в которой мы жили и которую мы до конца не сознавали. Он сыграл, как ни странно, какую-то роль в нашем сознании, близкую к тому, какую сыграли трофейные фильмы, когда показывали “Индийскую гробницу” Сары Лиандер, “Знак Зорро” - что-то совершенно не отвечающее пионерским сборам, речевкам. Советская школа, советские идеологи Чехова прозевали. Они всячески нас, молодых людей, отстраняли от Достоевского. Вот ЭТО, чтобы мы не знали. Но они не предполагали, что Чехов сыграет такую роль в нашей жизни, что он может так повлиять на наши души. Значит, с одной стороны, получается, что это все далекое, все то, чего не было и чего мы не видели вокруг. Но, с другой стороны, я рос на улице Чернышевского, угол Чернышевского и улицы Совнаркомовской, среди чеховских героев. Это были очень странные люди. Они танцевали до утра, не зная, что завтра будут есть, когда к ним приходила соседка одолжить трешку, то они шли к другой соседке занять трешку, чтобы дать этой соседке, потому что им было неудобно отказать. Эти люди ютились в коммуналках, но всем сердцем сочувствовали положению темнокожих людей из книжки “Хижина дяди Тома”, они горели желанием бороться за свободу в какой-нибудь новой Испании. Это были очень странные люди – нелепые, смешные, чудаковатые, но в то же время они восхищали каким-то стоицизмом, умением принять жизнь таковой, какая она им дана. И бесконечно сохраняли надежду. Жизнь ведь как бы поменялась, но шестое чувство, о котором говорил Петя Трофимов, так и не нашли. И она оставалась такая же, как по Тузенбаху - тяжелая, трудная, таинственная и прекрасная. И вот как бы в соединении вот этих ветров - с одной стороны, все очень далекое и притягивающее себе, а, с другой стороны, все очень близкое и родное - Чехов входил в нашу жизнь. Он как бы был в ее начале и стал ее продолжением, мостом между сегодня и завтра, что, впрочем, наверное, одно и то же. Я думаю, что он - это “Амаркорд” нашей культуры. К нему возвращаешься для того, чтобы понять, кто мы, откуда, зачем, и сделать какую-то отчаянную попытку предположить, куда идем. Все его пьесы об одном: о том, как трудно одному человеку выжить в огромном мире.
Марина Тимашева: Выдающийся украинский актер и режиссер Богдан Ступка.
Богдан Ступка: Действительно, мне было очень трудно сыграть Ивана Петровича Войницкого. Однажды я приезжаю во Львов к маме - застолье, отец сидит, и вдруг моя мама начинает говорить, что она должна быть великой актрисой, что ей было 18 лет, и в такой просветительской организации “Просвита” она играла маму Маруси Богуславки. У нее слезы на глазах, она начинает читать этот монолог, а я смотрю и вижу дядю Ваню. Только это женщина. А дядя Ваня говорит: “Я мог бы быть Шопенгауэром, я мог бы быть Достоевским. Пропала жизнь”. И вижу дядю Ваню. Я уже понял, как я буду играть. Потом мама вытирает слезы и говорит: “Если бы весь мир занимался искусством, то земной шарик бы остановился”. И получилось так, что у меня сын артист, а внук учится у меня на курсе. Я во Львове играл Треплева, сын, дипломный спектакль – Треплев, “Чайка”, и мой внук - Треплев, “Чайка” Чехова.
Марина Тимашева: Римас Туминас - художественный руководитель Театра имени Вахтангова и Малого драматического театра Вильнюса.
Римас Туминас: Театр это и есть сама жизнь. Жизнь это и есть Чехов.
Марина Тимашева: Почти о том же говорил Александр Калягин, что в пьесах Чехова обыкновенная жизнь обыкновенных людей в обыкновенных обстоятельствах, и поэтому актеру в них надо быть совершенно естественным. Вечером участники конференции отправились на спектакль “Тарарарабумбия”, а днем Дмитрий Крымов, рассказывая о своей работе, сказал, что в ней заняты танцоры брейк-данса.
Дмитрий Крымов: Они из Подмосковья и занимаются только этим. В конце концов, они решили меня спросить: “А кого мы играем?”. Я им начал объяснять. Вижу - в глазах непонимание. Я говорю: “Вы читали “Вишневый сад”?”. “Нет”. Я так был поражен, что начал рассказывать. И такой был интерес в глазах потрясающий! Я говорю: “Вы понимаете, там приезжает женщина в свою усадьбу, ее продают, а она и знает, и не знает, не хочет знать, ничего не делает”. Они говорят: “А почему ничего не делает?”. Мы час проговорили. По-моему, это их заинтересовало. Я подумал о том, что вот я слышал, что в тюрьме интеллигентные люди, случайно там оказывающиеся иногда, уголовникам рассказывают всякие романы, которые они читали в жизни, и тем самым спасают себе жизнь. Вот четыре, по крайней мере, вечера, если, не дай бог, такое случится, мне обеспечены. “Вишневый сад”, “Чайка”, “Дядя Ваня” и “Три сестры” - я могу их пересказать людям, которые не читали.
Марина Тимашева: На конференции Александр Калягин говорил о произведениях Чехова, что они написаны про обыкновенных людей. Но в большинстве спектаклей, которые мы посмотрели, таковых не было - только актеры, которым режиссеры прокомпостировали мозги, заточив их в серую клетку своего умозрения. И, если обычный зритель посмотрит ту же “Тарарабумбию”, то вправе будет попросить режиссера пересказать не чеховскую историю, а сам спектакль – вряд ли зритель сам разберется в ворохе ассоциаций. Если привести живые картинки Дмитрия Крымова к общему сюжетному знаменателю, получится так: "Жили-были красивые люди, сочиняли, искали смысл жизни. Потом пришли злые красноармейцы. Одних постреляли, других вытолкали в эмиграцию, присвоили себе певца дворянских гнезд Антона Павловича Чехова, повадились самым мещанским образом праздновать его юбилеи".
Звучит фрагмент спектакля: Я не ослабевал в течение ста лет, поддерживая в поколениях нашего рода бодрость, веру в лучшее будущее!
Марина Тимашева: Героические действия происходят на подиуме, проходящем через зал. Прямо как на модных дефиле. Только в основании подиума — движущаяся лента транспортера. Живые картины, нарисованные Крымовым-художником, порой весьма выразительны. Но общий смысл его высказывания в качестве режиссера отдает вульгарной социологией, которая Чехову была совершенно чужой. Но в спектакле Дмитрия Крымова все же много изобретательного, смешного, изобразительно эффектного. А вот Франк Касторф смонтировал “Трех сестер” с рассказом “Мужики”, и тут осталась только карикатура. Касторф вообще любит объяснять:
Франк Касторф: Открывать этот фестиваль для меня – большая честь. Очевидно, меня пригласили как молодого провокатора. Ну, я уже не так молод, а для старого провокатора есть опасность, что он будет выглядеть дураком... Я прежде никогда не ставил Чехова – возможно, из большого к нему уважения. Когда молодой режиссер берет Чехова, он думает: мне делать ничего не придется, все уже есть в самом тексте. Мне важно было побывать в Таганроге, увидеть тесный дом, в котором вырос Чехов, представить себе его строгого отца. Часто из веселых, жизнерадостных детей вырастают печальные взрослые, но бывает и наоборот. Чехов был грустным ребенком, а вырос веселым взрослым. И смерть его тоже была довольно смешной. Его тело привезли в поезде на Белорусский вокзал (в 1904 году вокзал назывался Брестским. – “Радио Свобода”). Военная капелла играла марши, и на перроне были только военные. Оказалось, что все это не имело отношения к Чехову, а было связано с тем, что в том же поезде привезли тело генерала Жукова. Эта ситуация Чехову должна была понравиться. Тот, кто постоянно харкает кровью, кто до последней минуты не хочет признавать, что смертельно болен туберкулезом - а в то же время о чем бы ни говорил, говорит: это забавно, это комично – это и есть Чехов. Конечно, сложно разглядеть в его пьесах водевиль, они кажутся античными трагедиями. Станиславский и Немирович-Данченко хотели видеть в текстах Чехова трогательные произведения, и они распространили ошибочную традицию лирического Чехова по всему миру. В Германии тоже любят тонких, творческих, нежных героев Чехова. Всем же известно, что мы – самая мирная нация в мире, и всем нам хочется ассоциировать себя с благородными героями. Когда я внимательно прочел Чехова, я сказал: "Гениально, но это же настоящее американское кино, причем задолго до его появления". В пьесе все рассуждают только о прошлом или будущем, а настоящего нет. Или вспоминают, как было раньше, или мечтают о прекрасном будущем через 200-300 лет. Недоверие к настоящему свойственно всем героям. Сорокалетний врач говорит, что было бы хорошо поработать. Ирина пять минут поработала на телеграфе и уже устала. Не абсурд ли это? Только Наташа в "Трех сестрах" – человек, который изменяет мир, умеет добиться своего. Именно она соединяет пьесу Чехова с его рассказом "Мужики". Причем, в этом рассказе звучит та же фраза, что и в "Трех сестрах": "В Москву, в Москву". Но в отличие от Ирины, героиня рассказа, вышедшая из самых низов, как раз едет в Москву. Есть две неопубликованные главы из рассказа "Мужики", в которых героини занимаются проституцией. Они живут в подвале – как будто у Достоевского. И вот, с одной стороны, психология чудесных, возвышенных персонажей, а с другой – социальная тень, которую отбрасывают на их жизнь герои рассказа "Мужики". Наверное, пришлось что-то портить в "Трех сестрах", чтобы получилось что-то новое. Но важно помнить название прекрасного советского фильма: "Москва слезам не верит".
Марина Тимашева: Словам Москва тоже не верит. Тем более, что в изречениях немецкого режиссера сложно разобраться. Почему пьесы Чехова похожи на американское кино? А если похожи, то где же в американском кино вы видели, чтобы люди жили не настоящим? Комедийная, водевильная природа пьес Чехова ни для кого никогда не была новостью. И как минимум с конца 80-х годов прошлого века большинство российских театров интерпретировали их именно как комедийные, фарсовые и абсурдные. Четырехчасовой спектакль оказался таким же путаным и непроясненным по мысли, как и речи режиссера. К тому же в нем не было почти ничего смешного. К двум произвольно смонтированным текстам самого Чехова Касторф приписал какой-то отсебятины, в том числе матерной. Возможно, было бы даже интересно, если бы на высокой веранде вели философские дискуссии герои "Трех сестер", а в недостроенном хозблоке мыкались бы нищие и забитые жизнью персонажи "Мужиков". Но ведь ничего подобного у режиссера не вышло. Все участники представления выведены на сцену марионетками. К тому же все они разговаривают, как персонажи триллеров, в которых вселился дьявол, то есть хрипло верещат. Чеховские офицеры сделались похожими на карикатурных фашистов из плохих советских фильмов, а женщины превратились в отвратительных истеричек. Действие происходит то на сцене, то на экране в режиме home video. Логики в этом не усматривается (понятен разве что перенос на экран постельной сцены Андрея и Наташи, тошнотворной, как во всех немецких фестивальных спектаклях). Из той же обоймы – намек на сексуальный интерес Вершинина к Тузенбаху. Поскольку оба – в военной форме, а на заднике – березки, то зрелище напоминает пресловутых "Целующихся милиционеров"; вот такой у немецкого режиссера обнаружился источник вдохновения.
Театральное действие исчерпывается формальными приемами, спектакль при этом лишается всякого смысла: эмоционального, интеллектуального или хотя бы сюжетного. На сцене копошатся какие-то меленькие фигурки, на экране кривляются те же людишки, но крупным планом. Удивляться тому, что к середине первого акта половина зрителей покинула помещение, не приходится. Остались самые стойкие и те, кому нужно было присутствовать на банкете.
Мнения посетителей нашего сайта об этом спектакле разделились. Один из них (под псевдонимом “Антитим”) пишет: “Гениальный Чехов написал одну из своих пьес дважды: первый вариант как водевиль (Леший), а второй как драму (Дядя Ваня). А Франку Касторфу можно только пожелать прочесть все пьесы Чехова и, может быть, вместо того, чтобы портить Чехова, вернуться к своей замечательной идее: "Я прежде никогда не ставил Чехова – возможно, из большого к нему уважения". Есть и более резкие оценки: претензии не к Касторфу, “а к нашим соотечественникам, которые выпустили подзаборное шоу на чеховском фестивале”. Возражает Ирина из Москвы: “По-моему, если что-то знаешь и по-настоящему любишь, никакая интерпретация и чужая оценка не могут сбить "с пути истинного". Мне спектакль был любопытен, что-то удивляло, но ничто особо не раздражало. И спасибо фестивалю за то, что он и это привез. Многочисленные "клятвы в верности" Чехову бесят куда больше. Правда, ко второму дню, когда я смотрела, спектакль минут на 40 подсократили. Интересно, что было в третий”. Я смотрела в первый раз, и ответить на вопрос Ирины не могу. Но настаиваю: читать титры с чеховским текстом было намного интереснее, чем смотреть на сцену. Как всегда, в борьбе режиссера против драматурга безоговорочно победил последний.
Те же самые слова можно повторить про спектакль Матса Экка “Вишневый сад”. Шведский балетмейстер последние годы балуется драматическим театром, но лучшее, что в результате появляется на сцене, это всё та же хореография. В “Вишневом саде” - пластические интермедии в исполнении Анны Лагуны, балерины и жены Матса Экка, она играет Шарлотту. Все остальное, конечно, поспокойней, чем у Касторфа, но все равно свидетельствует о распространении по театральной Европе какой-то недетской болезни – извращения левой идеи - в режиссуре. Раневская прилетает на самолете и напоминает Катрин Денев, Лопахин – бизнесмен, Яша похож на охранника, Петруша служит в ФСБ, Фирс физически слаб, но командует, как на плацу, и произносит тексты, не имеющие к пьесе отношения: “У рабочих была своя партия, а у страны – вождь”, стало быть, несчастьем он считает не отмену крепостного права, как у Чехова, а демократию. Прохожий тут азиат, гастарбайтер, поет гимн России и отбирает у перепуганной Раневской кошелек. Короче, каша в голове у Матса Экка невообразимая и с комочками.
Жозеф Надж, руководитель Национального хореографического центра Орлеана, значит, как и Матс Экк – хореограф из числа первых, и, как Дмитрий Крымов, по образованию – художник. Он привез на фестиваль спектакль “Шерри-бренди”, отчасти связанный с именем Чехова. За литературную основу взят его рассказ "Лебединая песня " – монолог старого актера в пустом театральном зале. Своеобразной рамкой спектакля служат два стихотворения Осипа Мандельштама: в начале звучит "Мне на плечи кидается век-волкодав", в финале – "Шерри-бренди". По ходу дела становится понятно, что есть еще один литературный источник – рассказы Варлама Шаламова, один из них тоже называется "Шерри-бренди":
"Поэт умирал. Большие, вздутые голодом кисти рук с белыми бескровными пальцами и грязными, отросшими трубочкой ногтями лежали на груди, не прячась от холода. Раньше он совал их за пазуху, на голое тело, но теперь там было слишком мало тепла. Рукавицы давно украли; для краж нужна была только наглость — воровали среди бела дня. Тусклое электрическое солнце, загаженное мухами и закованное круглой решеткой, было прикреплено высоко под потолком. Свет падал в ноги поэта — он лежал, как в ящике, в темной глубине нижнего ряда сплошных двухэтажных нар. Время от времени пальцы рук двигались, щелкали, как кастаньеты, и ощупывали пуговицу, петлю, дыру на бушлате, смахивали какой-то сор и снова останавливались. Поэт так долго умирал, что перестал понимать, что он умирает".
Именно рассказом Шаламова и историей гибели Осипа Мандельштама в значительно большей степени, чем чеховскими сочинениями, обусловлены интонации и настроение спектакля Жозефа Наджа. Сам он на вопрос о том, как возникла ассоциативная цепочка "Чехов-Мандельштам-Шаламов", отвечает так:
Жозеф Надж: Это случилось совершенно естественно. Я уже давно думал о Мандельштаме – это поэт, которого я много читал и хорошо знаю его жизнь. Давно уже меня преследовал этот образ, этот момент его жизни, когда он первый раз оказался в тюрьме, ему дали поесть что-то соленое, а потом морили голодом и жаждой. Вот этот крайний опыт художника, поэта, который находится на грани жизни и смерти, уже давно заставлял меня думать о том, чтобы создать какое-то произведение. Я начал читать тексты Чехова, собираясь найти там свое решение. Я попал на "Лебединую песню". Этот актер, который в темноте театра размышляет, какую роль еще можно сыграть – нужен был какой-то более конкретный признак, который бы связал Чехова и Мандельштама. Это была книга Чехова "Остров Сахалин". И я стал себе задавать вопрос: какая же внутренняя потребность заставила его поехать туда, на остров Сахалин наблюдать и писать об этом? Как человек, работающий для театра, все, что ему встречается, он неизбежно представляет, как это можно перенести на сцену. Чехов никогда это не поместил ни в одну из своих пьес, а я поместил. Несколько мотивов соединяются вместе, образуют такое ядро, от которого естественным образом перекидывается мостик к следующему элементу. И так я дошел до Шаламова, его “Колымские рассказы”. И там я снова нахожу "Шерри-бренди", рассказ о смерти Мандельштама в ГУЛАГе.
Пьеса разделена на две части. Первая часть посвящена описанию этого поэтического состояния души человека. Вторая часть называется "Театр в ГУЛАГе", и эта часть больше связана с текстами Шаламова, с опытом Шаламова.
Марина Тимашева: О спектакле Жозефа Наджа говорит театральный обозреватель "Новой газеты" Елена Дьякова:
Елена Дьякова: Он очень мне понравился. Во-первых, все-таки театральные качества. Во-вторых, давным-давно никто не разговаривал в России так серьезно. И то, что он сказал нам на встрече о том, что сейчас идет великая анестезия всего сущего и он, как художник, против – это важно. В этот трагический контекст Чехов, Мандельштам и Шаламов встают совершенно естественно – это единство русской литературы. И финал его спектакля, где под ранние, 1913-го, если не ошибаюсь, года, максимально для Мандельштама гедонистические стихи совершается казнь мученика, это, мне кажется, обращено к сегодняшней России. Да и помимо коннотаций с Шаламовым, ведь, в общем, ну что остается от "Вишневого сада"? Шерри-бренди и конкурс соммелье. Что мы и наблюдаем.
Марина Тимашева: Балетный обозреватель "Новой газеты" Екатерина Васенина присоединяется к мнению коллеги:
Екатерина Васенина: Спектакль потрясающий. Образы насилия решены с пугающей убедительностью.
Марина Тимашева: Так говорят журналисты, а вот письма от зрителей на нашем сайте. Первое, без подписи: “Вообще-то в качестве материала для вдохновения можно одновременно использовать Софокла, Пелевина, Лену Ленину, Диего де Спарильо, Диккенса, Братьев Гримм и т.д. Но записывать их к себе в соавторы некорректно - по крайней мере, без их согласия”.
Второе письмо, от Анастасии из Москвы: “ХУДШЕГО СПЕКТАКЛЯ за свою жизнь я не видела. Сложно, собственно, даже и обсуждать НИЧТО, потому что на сцене было именно не связанное ни музыкой, ни каким-то иным лейтмотивом действо, состоящее из разрозненных номеров пантомимы с компьютерной графикой. Была на спектакле 2 июля. Реакция зала была единодушной. В конце мучительного действа, которое по обещанию программки д.б. длиться 1 ч. 30 мин., а продлилось час сорок пять, пошел занавес, да вдруг остановился. В зале начался нервный смех, который передавался от одного к другому. Но смех пока приглушенный. Зато когда действо окончательно завершилось ко всеобщему удовольствию, кто-то то ли на нервной почве, то ли искренне выкрикнул "Браво!". И вот здесь уже смеялись громко и откровенно. Зрители уходили из середины зала уже начиная с первого получаса. И не стыдно г-ну Наджу привезти такое в Москву”.
Подтверждаю: зрители бежали, очертя голову. И, главное ощущение, что Надж хотел поставить спектакль о Мандельштаме, Чехов был ему гораздо менее интересен. Но, деньги давали под Чехова, и Надж решил впрячь в одну телегу сразу троих.
На этом мы остановимся, а обзор спектаклей Чеховского фестиваля я продолжу в следующем выпуске - там и расскажу о спектаклях, которые мне понравились чуть больше.
