Один из основателей кинетического искусства в России, автор художественных объектов, основанных на принципах "самовозводящихся" и "мгновенно-жестких" конструкций, которые работают за счет сжатия и распора, изобретатель "стереографики" - рисунка по металлу, создающего иллюзорный эффект рельефа, описал по просьбе РС азбуку, лексику и грамматику современного искусства.
Художник, архитектор, дизайнер, профессор Московского архитектурного института Вячеслав Колейчук – человек, благодаря которому мы знаем, как выглядит гравицапа и транклюкатор из фильма "Кин-дза-дза". Одним из самых его известных произведений является объект "Стоящая нить" – вертикально натянутая струна, закрепленная только у основания и удерживаемая системой противовесов.
В будущем году художнику исполнится 70 лет. Колейчук, в отличие от многих других современных художников-абстракционистов, получил признание в своей стране еще при жизни. Он лауреат нескольких Государственных премий, участвовал в оформлении павильонов СССР на трех всемирных выставках "ЭКСПО". "Все, что я делал, имело какой-то резонанс и даже было оценено государством; в этом смысле жизнь удалась", – сказал Вячеслав Колейчук в интервью Радио Свобода. Интервью было записано в Ульяновске, куда художника пригласили в качестве почетного гостя кузнечного фестиваля "Поющий металл". В рамках этого фестиваля был осуществлен архитектурно-кузнечный проект "Архкузница", когда в течение четырех дней на главной площади Ульяновска кузнецы со всей России изготавливали абстрактные скульптуры по проектам молодых архитекторов, победителей всероссийского конкурса.
– В советские времена конструктивизм и абстракционизм были чуть ли не ругательными словами. Как вам удалось сохраниться в этих условиях?
– Интересно, что именно тогда я работал и делал важные объекты для страны, для всемирных выставок. Во все времена есть задачи, которые не решаются в реалистической манере. Например, в 1967 году я сделал огромный кинетический объект "Атом" для Курчатовского института. Атом – абстрактная вещь, соответственно, и подача была такая: сфера, которая мерцает, переливается красками, музыку для этого объекта мне написал великий Термен, изобретатель терменвокса... Не скажу, впрочем, что это были регулярные заказы.
– Когда в советские годы вам предлагали заказ, его, наверное, формулировали в идеологических терминах, например, "отразить величие страны"?
– Мне никто ничего не формулировал. А величие и отражалось в том, что я делал вещи не тривиальные, а для всего мира. Это должно было служить признаком нашего прогрессивного мышления, и не только художественного. В этом смысле задача была – делать неординарные вещи, во всяком случае, для Запада. Внутри страны, конечно, были сложности, были проблемы и художественные, и идеологические. Видимо, я правильно построил свою жизнь, многие другие ведь не получили того, чего заслуживал их талант. Свободы в теперешнем понимании было меньше, зато было пристальное внимание власти к искусству, а это все-таки иногда бывает полезно для художника. Когда за тобой следят, ты уже воспринимаешь все иначе, позиционируешь себя как человека важного – для чего-то. Так удавалось сохранять свое искусство, уважать свое дело. Хуже, когда никому ничего не надо.
В 1975 году я делал объекты для выставки "ЭКСПО" на Окинаве (она была посвящена океану), оформлял павильон для "ЭКСПО-85" в Цукубе. Это ведь имидж страны. Тут начинается политика. Надо показать, что мы умные, что мы не лыком шиты. А как это сделать? Надо пригласить кого-то, кто может соответствовать мировому стандарту, чтобы они там, на Западе, поняли: да, и в России это возможно… Таков мой жизненный опыт. Наверное, мне повезло.
– Вы занимались, помимо всего прочего, "самонапряженными" конструкциями. В этом смысле вы больше художник или архитектор?
– Я закончил архитектурный институт и по своему мышлению тяготею к архитектонике, геометрии. На Западе есть общества, которые занимаются именно такой проблемой – "наука и искусство", проводятся целые фестивали мирового масштаба. Нет худа в том, чтобы решать задачи чисто визионерские или конструктивистские. Ведь художник получает из внешнего мира разные импульсы: из природы, из математики, из социума. Рождаются соответствующие направления: соц-арт, конструктивизм… Страна у нас большая, места много, все направления должны развиваться совместно. А вот пресловутое наше революционное мышление – "это искусство правильное, а это нет" – надо от него избавляться. На Западе разные направления в искусстве сосуществуют мирно, там оценивают качество искусства, выразительность, оригинальность. В этом смысле у нас большие перспективы, тем более что история авангарда у нас была безумно интересной.
– Но ведь это была очень короткая история начала ХХ века…
– Так ведь не бывает непрерывной истории авангарда, он возникает в связи с социальными катаклизмами. Даже послевоенный европейский авангард – он именно послевоенный: социум находился в напряжении, надо было все перестраивать, возникали новые модели художественной выразительности, всякие "измы" и "арты".
– Есть ли среди ваших работ такая, которая отражала бы образ России в целом?
– Нет, к сожалению, хотя я знаю, как это делается, то есть – как это исторически происходило. "Рабочий и колхозница" Мухиной и "Башня Татлина" – это всемирно известные символы революционной России. Или Дворец Советов, творение архитектора Бориса Иофана. Такие вещи созидаются всем обществом, не только художниками. Создавать символы эпохи – специфическая задача, и не всем по плечу. Это направление иногда называют имперским, потому что все хотят и требуют символа. Сейчас никто не требует символа. А без этого – как раскрывать сущности, которые вокруг? Если бы мне сказали, что это надо, я бы подумал…
– Какие, по вашему мнению, скульптуры или архитектурные объекты могут претендовать на символы разных эпох в России?
– Ну, те же "Рабочий и колхозница", Мавзолей, сталинские высотки в Москве (хотя, с точки зрения истории архитектуры, они не оригинальны, в Америке такие строили еще в 30-е годы), ВДНХ. Если говорить о бывшем СССР – дом правительства в Харькове, знаменитый символ конструктивизма…
– Композитор Берлиоз писал музыку, про которую говорили, что ее невозможно исполнить. Может ли архитектор придумать то, что невозможно построить?
– Архитектурное мышление конструктивно, в нем заранее воспитывается мысль, что это надо будет еще и сделать. Это не чистый художественный акт. Художник – другое дело. Когда я работал с Данелия на картине "Кин-дза-дза", там была в каком-то смысле обратная задача. Имелся текст, названия – "гравицапа", "транклюкатор"… Вот сидишь и думаешь, как это должно выглядеть. Конечно, было объяснение функций: это – музыкальный инструмент, это – оружие, это – устройство перемещения людей в пространстве. Но формы – нет! Возникает задачка со многими неизвестными. Меня тогда просто "вытащили" на картину, я же был вроде как изобретатель, занимался наукой. Но мне так понравился сценарий, что я решил попробовать. Спустя 25 лет фильм остается актуальным, в том числе для молодежи. Иногда в жизни важно попасть в нужное место в нужное время и в нужное состояние души.
– Ограничивает ли технология художественную мысль?
– Конечно. У меня всегда была эта проблема, но я заранее пытался мыслить методами, средствами и технологиями, приблизительно знал, как это можно сделать. Да, художник мыслит образами. Но если говорить о советском павильоне на Окинаве, я заранее знал, что должны быть сетчатые, полупрозначные, сложные формы, тентовые растяжные структуры. Сделали! Существующая технология не может охватить все. Я сам изобретал технологии, в частности, квазиголографию, чтобы получить новые выразительные средства.
– Одно дело – оглядка на технологию, а другое дело – на состояние общественного сознания: готово ли общество воспринять новые формы? Вы, художник-конструктивист, на это когда-нибудь ориентировались?
– Не сильно, хотя знаю, что есть такая сложность. Если вы предлагаете новую структуру художественного мышления, то будьте любезны воспитать зрителя в понятиях этого мышления, дайте ему азбуку, лексику, грамматику и так далее – как в языке. Без этого ничего не понять. В этом смысле я не мог пожаловаться, что меня не понимают, а если не понимали, то я знал почему. И правильно. Воспитать адептов актуальных направлений можно только предъявляя им образцы этих направлений, чтобы люди привыкали. А как иначе?
Художник, архитектор, дизайнер, профессор Московского архитектурного института Вячеслав Колейчук – человек, благодаря которому мы знаем, как выглядит гравицапа и транклюкатор из фильма "Кин-дза-дза". Одним из самых его известных произведений является объект "Стоящая нить" – вертикально натянутая струна, закрепленная только у основания и удерживаемая системой противовесов.
В будущем году художнику исполнится 70 лет. Колейчук, в отличие от многих других современных художников-абстракционистов, получил признание в своей стране еще при жизни. Он лауреат нескольких Государственных премий, участвовал в оформлении павильонов СССР на трех всемирных выставках "ЭКСПО". "Все, что я делал, имело какой-то резонанс и даже было оценено государством; в этом смысле жизнь удалась", – сказал Вячеслав Колейчук в интервью Радио Свобода. Интервью было записано в Ульяновске, куда художника пригласили в качестве почетного гостя кузнечного фестиваля "Поющий металл". В рамках этого фестиваля был осуществлен архитектурно-кузнечный проект "Архкузница", когда в течение четырех дней на главной площади Ульяновска кузнецы со всей России изготавливали абстрактные скульптуры по проектам молодых архитекторов, победителей всероссийского конкурса.
– В советские времена конструктивизм и абстракционизм были чуть ли не ругательными словами. Как вам удалось сохраниться в этих условиях?
– Интересно, что именно тогда я работал и делал важные объекты для страны, для всемирных выставок. Во все времена есть задачи, которые не решаются в реалистической манере. Например, в 1967 году я сделал огромный кинетический объект "Атом" для Курчатовского института. Атом – абстрактная вещь, соответственно, и подача была такая: сфера, которая мерцает, переливается красками, музыку для этого объекта мне написал великий Термен, изобретатель терменвокса... Не скажу, впрочем, что это были регулярные заказы.
– Когда в советские годы вам предлагали заказ, его, наверное, формулировали в идеологических терминах, например, "отразить величие страны"?
– Мне никто ничего не формулировал. А величие и отражалось в том, что я делал вещи не тривиальные, а для всего мира. Это должно было служить признаком нашего прогрессивного мышления, и не только художественного. В этом смысле задача была – делать неординарные вещи, во всяком случае, для Запада. Внутри страны, конечно, были сложности, были проблемы и художественные, и идеологические. Видимо, я правильно построил свою жизнь, многие другие ведь не получили того, чего заслуживал их талант. Свободы в теперешнем понимании было меньше, зато было пристальное внимание власти к искусству, а это все-таки иногда бывает полезно для художника. Когда за тобой следят, ты уже воспринимаешь все иначе, позиционируешь себя как человека важного – для чего-то. Так удавалось сохранять свое искусство, уважать свое дело. Хуже, когда никому ничего не надо.
В 1975 году я делал объекты для выставки "ЭКСПО" на Окинаве (она была посвящена океану), оформлял павильон для "ЭКСПО-85" в Цукубе. Это ведь имидж страны. Тут начинается политика. Надо показать, что мы умные, что мы не лыком шиты. А как это сделать? Надо пригласить кого-то, кто может соответствовать мировому стандарту, чтобы они там, на Западе, поняли: да, и в России это возможно… Таков мой жизненный опыт. Наверное, мне повезло.
– Вы занимались, помимо всего прочего, "самонапряженными" конструкциями. В этом смысле вы больше художник или архитектор?
– Я закончил архитектурный институт и по своему мышлению тяготею к архитектонике, геометрии. На Западе есть общества, которые занимаются именно такой проблемой – "наука и искусство", проводятся целые фестивали мирового масштаба. Нет худа в том, чтобы решать задачи чисто визионерские или конструктивистские. Ведь художник получает из внешнего мира разные импульсы: из природы, из математики, из социума. Рождаются соответствующие направления: соц-арт, конструктивизм… Страна у нас большая, места много, все направления должны развиваться совместно. А вот пресловутое наше революционное мышление – "это искусство правильное, а это нет" – надо от него избавляться. На Западе разные направления в искусстве сосуществуют мирно, там оценивают качество искусства, выразительность, оригинальность. В этом смысле у нас большие перспективы, тем более что история авангарда у нас была безумно интересной.
– Но ведь это была очень короткая история начала ХХ века…
– Так ведь не бывает непрерывной истории авангарда, он возникает в связи с социальными катаклизмами. Даже послевоенный европейский авангард – он именно послевоенный: социум находился в напряжении, надо было все перестраивать, возникали новые модели художественной выразительности, всякие "измы" и "арты".
– Есть ли среди ваших работ такая, которая отражала бы образ России в целом?
– Нет, к сожалению, хотя я знаю, как это делается, то есть – как это исторически происходило. "Рабочий и колхозница" Мухиной и "Башня Татлина" – это всемирно известные символы революционной России. Или Дворец Советов, творение архитектора Бориса Иофана. Такие вещи созидаются всем обществом, не только художниками. Создавать символы эпохи – специфическая задача, и не всем по плечу. Это направление иногда называют имперским, потому что все хотят и требуют символа. Сейчас никто не требует символа. А без этого – как раскрывать сущности, которые вокруг? Если бы мне сказали, что это надо, я бы подумал…
– Какие, по вашему мнению, скульптуры или архитектурные объекты могут претендовать на символы разных эпох в России?
– Ну, те же "Рабочий и колхозница", Мавзолей, сталинские высотки в Москве (хотя, с точки зрения истории архитектуры, они не оригинальны, в Америке такие строили еще в 30-е годы), ВДНХ. Если говорить о бывшем СССР – дом правительства в Харькове, знаменитый символ конструктивизма…
– Композитор Берлиоз писал музыку, про которую говорили, что ее невозможно исполнить. Может ли архитектор придумать то, что невозможно построить?
– Архитектурное мышление конструктивно, в нем заранее воспитывается мысль, что это надо будет еще и сделать. Это не чистый художественный акт. Художник – другое дело. Когда я работал с Данелия на картине "Кин-дза-дза", там была в каком-то смысле обратная задача. Имелся текст, названия – "гравицапа", "транклюкатор"… Вот сидишь и думаешь, как это должно выглядеть. Конечно, было объяснение функций: это – музыкальный инструмент, это – оружие, это – устройство перемещения людей в пространстве. Но формы – нет! Возникает задачка со многими неизвестными. Меня тогда просто "вытащили" на картину, я же был вроде как изобретатель, занимался наукой. Но мне так понравился сценарий, что я решил попробовать. Спустя 25 лет фильм остается актуальным, в том числе для молодежи. Иногда в жизни важно попасть в нужное место в нужное время и в нужное состояние души.
– Ограничивает ли технология художественную мысль?
– Конечно. У меня всегда была эта проблема, но я заранее пытался мыслить методами, средствами и технологиями, приблизительно знал, как это можно сделать. Да, художник мыслит образами. Но если говорить о советском павильоне на Окинаве, я заранее знал, что должны быть сетчатые, полупрозначные, сложные формы, тентовые растяжные структуры. Сделали! Существующая технология не может охватить все. Я сам изобретал технологии, в частности, квазиголографию, чтобы получить новые выразительные средства.
– Одно дело – оглядка на технологию, а другое дело – на состояние общественного сознания: готово ли общество воспринять новые формы? Вы, художник-конструктивист, на это когда-нибудь ориентировались?
– Не сильно, хотя знаю, что есть такая сложность. Если вы предлагаете новую структуру художественного мышления, то будьте любезны воспитать зрителя в понятиях этого мышления, дайте ему азбуку, лексику, грамматику и так далее – как в языке. Без этого ничего не понять. В этом смысле я не мог пожаловаться, что меня не понимают, а если не понимали, то я знал почему. И правильно. Воспитать адептов актуальных направлений можно только предъявляя им образцы этих направлений, чтобы люди привыкали. А как иначе?
