Марина Тимашева: Большой театр показал оперу Моцарта "Дон Жуан" в постановке знаменитого режиссера Дмитрия Чернякова. Премьера состоялась летом в Экс-ан-Провансе, и это совместная работа французского фестиваля, Большого театра, мадридского Королевского оперного театра и Канадской оперной компании в Торонто. В двух составах – шестерка российских певцов, остальные собраны со всего мира – из Греции, Германии, Канады, Америки, некоторые уже пели в Экс-ан-Провансе, некоторые появились на сцене Большого театра. Музыкальный руководитель постановки – Теодор Курентзис. Он – сторонник аутентичного подхода к музыкальным произведениям. А потому 50 музыкантов-добровольцев (никого не заставляли) учились играть на специально закупленных по такому случаю барочных инструментах (скрипки с жильными струнами, хаммер-клавир, лютня, особые духовые). На мой вопрос, сложно ли петь с барочным оркестром, ответили Анатолий Кочерга и Алина Яровая - самый опытный и самый юный из участников постановки.
Анатолий Кочерга: В звучании самого оркестра есть большая разница. Просто у зрителя не будет возможности сопоставить, сравнить, но это очень ощутимо. У меня иногда бывает такое как бы невезение, потому что меня пытаются поставить так, чтобы меня меньше было слышно. Я первый раз спел в 90-е годы с Клаудио Аббадо ''Дон Жуана'', и то, я чуть ли не на улице пел: ''Много голоса''. Так как они, кстати, записали моего Бориса на ''Sony Classic'' и смикшировали - я просто иногда терялся: а я ли это Надо быть всегда начеку и быть внимательным к самому себе и, конечно же, к тому, что написал Моцарт.
Алина Яровая: Самое сложное, на самом деле, это правда. Теодор очень много с нами работал именно над тем, чтобы голос звучал по -барочному, чтобы с оркестром мы максимально сочетались . И для этого, конечно, приходилось немного по-новому учиться петь, приходилось прибирать естественное вибрато, к которому мы привыкли (хорошо так ''поналивать'', как наша русская школа учит), приходилось выравнивать максимально звук, чтобы это было, как Курентзис говорит, ''как водичка'' - звук должен идти горизонтально, чтобы максимально хорошо звучала вертикаль всего ансамбля. Это очень сложно, на самом деле. Очень уставали поначалу, но именно благодаря этому барочному звучанию максимально потрясающе звучат все эти ансамбли моцартовские.
Марина Тимашева: Немного напомню предысторию: "Дон Жуан" Моцарта значился в планах Большого театра давно, но ставить его вместе с Курентзисом должен был Анатолий Васильев. Идея была исключительно хороша: Васильев-режиссер мог вернуться в Россию и въехать в нее через "парадные ворота", то есть - через главный музыкальный театр. А Большой мог записать себе в заслуги возвращение одного из лучших режиссеров мира на Родину. Увы, замысел не воплотился в реальность. Известно, что Васильев приезжал в Москву из Парижа, что макет спектакля был готов, но что-то не сложилось. На вопрос, что именно не сложилось, мне ответил заместитель директора Большого театра Антон Гетьман:
Антон Гетьман: Мы работали с Анатолием Васильевым, просто те временные условия и репетиционные графики, которые Анатолий Александрович хотел получить от нас, в условиях существования единственной новой сцены были нереализуемы, вот и все. Мы договорились с Анатолием Александровичем о постановке на вторую половину сезона 2013-14, он думает над названием. Это уже будет на исторической сцене. Работу с Васильевым мы планируем сделать, это будет не ''Дон Жуан'', очевидно, но работа будет.
Марина Тимашева: Существует и другая точка зрения: Большой театр предпочел купить уже готовый спектакль своего любимца Дмитрия Чернякова, возможно, с точки зрения бизнеса так было выгоднее. В любом случае, возвращение Анатолия Васильева в Москву откладывается на неопределенный срок, но "Дон Жуан" в афише Большого театра есть. Критики, которые видели и европейскую, и российскую версии, утверждают, что первая была лучше уже потому, что в ней Дон Жуана пел Бо Сковус, и в этом случае героя Марлона Брандо из "Последнего танго в Париже" напоминало не только бежевое пальто и пояснения в буклете, но сама индивидуальность исполнителя главной партии. Вообще, рецензенты часто полагаются на буклет, и своими словами переписывают некоторые позиции, в нем изложенные: в частности, про многочисленные открытые цитаты из знаменитых фильмов Бертолуччи, Пазолини и Бунюэля, а также – про общий замысел, концепцию режиссера. Я же решила внимательнее посмотреть спектакль, а не буклет.
Если судить по костюмам, действие происходит во второй половине ХХ - начале ХХ1 века: вечерние платья и костюмы, джинсы, свитера, яркие галстуки. Декорация (автор - Дмитрий Черняков) выполнена в реалистическом стиле. Это огромный зал богатого современного дома, занимающий все пространство сцены. На полу - ковер, потолок обшит дубовыми панелями, над массивным столом нависает огромная люстра, по стенам высятся книжные стеллажи. По временам сцену окутывает дым, постоянно меняется свет (художник по свету Глеб Фильштинский), исчезают или перемещаются отдельные элементы убранства, но принципиально ничего не меняется. Эффектное, но статичное сценографическое решение утомляет.
На мой вопрос: ''что с темпами?'', заданный перед вторым актом генеральной репетиции, Теодор Курентзис ответил, что они – аутентичные.
Теодор Курентзис: Это сопротивление материальное, это стремление играть то, что невозможно, дает какое-то потрясающее напряжение и потрясающий такой пышный звук, который не может забыться, если аккуратно его играют. То есть Моцарт, великий мастер, отлично знает, где нужно напрягать, требует невозможного и от этого получается очень большое напряжение сценической музыки. Все темпы, которые здесь применены, это темпы, которые не для удобства, а темпы Вольфганга Амадея Моцарта, потому что невозможно смириться с условностью каждой постановки. Я знаю - это сопротивление материла.
Марина Тимашева: Значит, дирижер, оправдывая высокий темп, утверждает, что этот темп – аутентичен, но, совсем не ''аутентичные'', вокалисты совладать с ними не могут, иногда просто физически не успевают пропевать требуемые ноты. Значит, возникает очевидное противоречие: статика и динамика. Дирижер гонит темп, а режиссер тормозит развитие действия. Не только тем, что помещает весь спектакль в одну декорацию, но и тем, что после каждой картины с изрядным шумом падает тяжелый черный занавес, а на нем появляется сообщение: "прошло полтора дня" или "спустя три месяца". Смыслообразующей роли эти остановки, на мой взгляд, не играют.
(Звучит музыкальный фрагмент)
Отвечая на вопрос музыковеда Екатерины Кретовой, Дмитрий Черняков сказал, что очень внимателен к музыкальной драматургии и следует за ней. Но этому верить необязательно. Возьмем простейший пример. Звучит увертюра, которую, по идее, следует слушать. Но в то же время на черном занавесе-экране высвечивается текст: "Действие происходит в доме Командора, Донна Анна - его дочь, Оттавио - ее жених, Церлина - дочь Донны Анны от первого брака, Мазетто - жених Церлины, Эльвира - кузина донны Анны, Дон Жуан - муж Эльвиры, Лепорелло - дальний родственник Командора". Публика старательно изучает этот перечень, пробует его запомнить, и все это - вместо того, чтобы слушать музыку. Потом, в течение всего первого акта, люди переспрашивают друг у друга: ''А Церлина – она кто? Дочь Донны Анны? А кто ее первый муж?'' и так далее. Как бы то ни было, увертюра уже принесена в жертву режиссерскому замыслу.
И эта жертва напрасна: опознать в персонажах родственников вам не удастся. Очевидно, настаивать на их родстве режиссеру было нужно для того, чтобы оправдать их постоянное пребывание в доме Командора, то есть несменяемую декорацию. Еще до увертюры, в прологе, присочиненном к опере режиссером, в доме немолодого господина собираются какие-то люди: но они могут быть просто его знакомыми, допустим, адвокатами, бизнес-партнерами, врачами, телеведущими, да кем угодно из высшего общества и его ближайшего окружения. Для того, чтобы уметь не вербально, а зримо выявить родственные связи между персонажами, нужно быть Некрошюсом, это чрезвычайно сложная задача. Но, по крайней мере, из пролога следует, что все действующие лица хорошо друг с другом знакомы. Однако, спустя полтора месяца или пять дней, они оказываются не в состоянии узнать друг друга. В оригинале так происходит потому, что они прячут лица под масками и вуалями, или потому, что друг друга не замечают, но в "Дон Жуане" Чернякова таким старинным глупостям места нет. Можно, конечно, предположить, что дамы сами рады обманываться, но невозможно объяснить, отчего Дон Жуана не узнает Мазетто, совсем недавно сидевший с ним за одним столом. Еще несуразнее все это становится из-за того, что в либретто изменения не внесены. Там Церлина, например, осталась крестьянкой, а Лепорелло все еще слуга Дон Жуана. О своем герое греческий певец Димитрис Тилякос говорит.
Димитрис Тилякос: Здесь привлекательность Дон Жуана заключается совсем не в том, что он какой-то красавец-мужчина, который соблазняет женщин. Очень много есть спектаклей, где Дон Жуан это такой роскошный мачо, на которого кидаются все женщины, и мы видели тысячи своих спектаклей. Но мне важно, что в этом образе есть что-то совсем другое, в характере, гораздо более глубокое, чем вот эта внешняя привлекательность. И когда он говорит своим друзьям и людям вокруг ''Viva La Liberta!'', что он имеет в виду под этим? Это не просто свобода общения с женщинами, это нечто гораздо более глубокое. Я сам был по-своему поражен, столкнувшись с таким образом и с такой постановкой, потому что мне всегда хотелось сыграть Дон Жуана как какую-то намного более глубокую человеческую личность. И, по-моему, именно таким он предстает в этом спектакле.
Марина Тимашева: Димитрис Тилякос, вторя режиссеру, объясняет, что Дон Жуан - чужой, не такой, как все, а критики ему вторят: герой – ''опустившийся мачо''. Возможно, это касается Бо Сковуса, но не таков молодой, темпераментый грек, которого в этой роли видела я. Он представляется женщинам столь привлекательным, что домогаются его они сами, делают они это настолько натурально, насколько позволено в оперном театре: раздеваются, валятся на ковер и буквально раздвигают ноги. "Партерные" сцены совершенно однообразны, наверное, в других позах вокалисты не смогут петь, но, когда Донна Анна в третий раз обхватит тело Дон Жуана полненькими ножками, станет смешно. Наш герой, впрочем, не смеется, а пугается, и готов пуститься в бегство, но некуда: ведь за каждым здесь углом уж готов и стол и дом, то есть повсюду караулят его нимфоманки. Ревнуя этого "любовника поневоле" друг к другу, Эльвира, Донна Анна, а также Оттавио, Мазетто и Лепорелло решают мстить Дон Жуану. Они нанимают актера, похожего на Командора, и тот поначалу является Жуану запросто - в халате, комнатных тапочках и с книгой в руках, а потом - в финале, снова усаживается за стол (повторяется мизансцена пролога), и доводит беднягу до сердечного приступа.
(Звучит музыкальный фрагмент)
Стало быть, переодетый актер доводит Дон Жуана до инфаркта, и никакой мистики. Кстати, что-то очень похожее уже было в спектакле Юрия Александрова в петербургском театре, который приезжал в Москву на "Золотую Маску" весной 2010 года.
''Ренессансная витальность сдана в утиль, вечный сюжет красится современно-циничными тонами. Дон Жуана сживает со свету не высшая справедливость, а снобское и прагматичное окружение, для которого свободолюбие — самое худшее распутство. Александровский Дон Жуан — не жуирующий гедонист, не сумрачный мизантроп, не романтический любовник и даже не неврастенический импотент. Человеческая естественность заглавного героя сама собой проявляется на фоне полированной комильфотности остального общества спектакля.
Причем у этого общества явные проблемы с простейшими человеческими реакциями, если судить, например, по сцене, в которой сходящая с ума эротоманка Донна Анна требует от жениха ласки и чуть ли не вешается Дону Оттавио на шею в дезабилье, а тот стоит недвижимой статуей из музея восковых фигур Ларчик режиссерского замысла открывается лишь в последние минуты постановки, когда появившийся было из подземелья Командор снимает с себя окровавленную рубаху с торчащей из сердца шпагой и остается в черном костюме, а мнимая простушка Церлина из крестьянского платья переодевается в вечерний haut-couture. Тут-то и выясняется, что и любовь Донны Анны, и ревность Дона Оттавио, и поединок с Командором, и крестьянская свадьба Мазетто — все это был спектакль, подстроенный мелкотравчатой шушерой лишь для того, чтобы свести Дон Жуана с ума и заставить его в финальной сцене выпить яду''.
Эта цитата из рецензии на спектакль Юрия Александрова, в основном, совершенно подходит к ''Дон Жуану'' Дмитрия Чернякова.
Значит, Дон Жуан: во-первых, не хочет женщин и не виноват в том, что они его хотят. Во-вторых, убивает Командора в потасовке, случайно. В-третьих, умирает от страха. В-четвертых, его карает не небо, а самые заурядные люди. В-пятых, он от них ничем, что бы ни говорил режиссер, не отличается. Разве что, одет менее строго. Так что, в финале все празднуют победу над таким же лживым, циничным и равнодушным типом, как они сами.
Все отринуто: и средневеково-мистическое содержание, и ренессансно-эгоистическое, нет эротики, нет героев и жертв, нет нежных женщин и храбрых мужчин, нет обманщиков и обманутых, нет никого, кто вызывает хоть какое-то сочувствие. Одно только бездушное дурное общество. Имеет ли все это хоть какое-то отношение к музыке Моцарта? На мой взгляд, нет. Оригинально ли это? Нисколько: не только в драматическом, но и в оперном театре эти версии многократно отработаны.
Справедливости ради, скажу, что решения отдельных сцен, арий и ансамблей убедительны, драматичны и оригинальны. Совершенно новый смысл приобрела сцена, в которой богатые лицемеры поют, вслед за Дон Жуаном, "Да здравствует свобода" и чрезвычайно выразительно решена серенада (одинокий Дон Жуан "вальсирует" с бутылкой).
(Звучит музыкальный фрагмент)
Вообще, Дмитрий Черняков всегда очень подробно разрабатывает психологические мотивации, но старинная опера не знала ''системы Станиславского'', она к ней не приспособлена и противится насилию. Для примера: Эльвира в этом спектакле поет "Кто тот жестокий, которого я полюбила" прямо в лицо Дон Жуану. Получается, что это не обвинение, а несколько завуалированное, кокетливое объяснение в любви. Что ж, придумано интересно. Но в этом случае предполагается, что она знает своего визави. Однако, через минуту-другую Эльвира сообщит, что его не узнала. Не узнала любимого мужа.... Это она всерьез или притворяется? И таких психологически оправданных нелепостей, совершенно непонятных зрителям, не перечесть.
(Звучит музыкальный фрагмент)
Проблема и в том, что оперные певцы не умеют во всех подробностях передавать психологические нюансы, они выполняют требования режиссера, но толком их не понимают и выглядят чрезвычайно неубедительно, чтобы не сказать - нелепо. Потому что их главная сила, что бы кто ни говорил, это их голос (речь не только о его силе и красоте, но и его драматической выразительности).
Оркестр, как мне кажется, звучит достойно. Работа проделана колоссальная, результат удивителен. Но - если можно закрыть глаза на режиссуру (в прямом смысле слова, закрыть глаза и только слушать музыку), то никак не удается отделить инструментальную часть от вокальной, а певцы, как я уже сказала, часто не поспевают за дирижером, при этом, не поспевают в разной степени, поэтому расходятся не только с оркестром, и внутри ансамблей. А жаль, потому что голоса Димитриса Тилякоса (Дон Жуан), Биргиты Кристенсен (Донна Анна), Колина Бальцера, Алины Яровой и Черстин Авемо (Церлина), Эдуарда Цанги ( Мазетто), Вероники Джиоевой и Екатерины Щербаченко (Эльвира), Гвидо Локонсолло (Лепорелло) красивые, выразительные. Анатолий Кочерга (Командор) просто выше всяких похвал. Но несчастные певцы вынуждены выполнять требования режиссера и дирижера, между которыми нет ничего общего, да и сами по себе они не слишком невыполнимы.
Выходит, что режиссер не считается с либретто, смыслом и духом самой истории. Дирижер не считается с возможностями вокалистов. Дирижер и режиссер не считаются друг с другом. На вопрос, зачем современной интерпретации нужен барочный оркестр, я не могу найти ответа. Ей куда больше подошла бы джазовая аранжировка. Выходит какая-то диковинная вещь: на сцене видишь одно, в либретто читаешь другое, в оркестре слушаешь третье, поют четвертое, из разъяснений следует пятое.
Противная осень, премьера в Большом театре, да не что-нибудь - "Дон Жуан" Моцарта, а в кассах прямо перед началом спектакля можно купить билеты, и вид у перекупщиков, которые рассчитывали на прибыль - плачевный. Премьерная публика - не Эльвира, она сама обманываться не станет.
