Дмитрий Волчек: Этот выпуск передачи “Поверх барьеров” я записал на Роттердамском кинофестивале. Мои собеседники, режиссеры Сергей Лозница и Робин Хессман, учились во ВГИКе на одном курсе и в 2010 году сняли фильмы о постсоветском мире. Названия схожи – “Счастье мое” и “Моя перестройка”. Но это разные взгляды на то, что произошло со страной: Хессман в своем документальном фильме предлагает портреты свободных преуспевающих москвичей, Лозница – в игровой картине – показывает деградировавшую окраину империи, распавшийся мир, свалку, по которой шныряют бесы. Некоторые зрители воспринимают “Счастье мое” как политическое высказывание. Никита Михалков, например, убежден, что это “спланированная акция, и ее посыл очень прост – всех, кто живет в нашей стране, нужно расстрелять”. Финальную сцену, когда онемевший герой начинает убивать всех подряд, вынес на обсуждение в своем ток-шоу на украинском телевидении Савик Шустер. Я спросил Сергея Лозницу, не раздражает ли его, что фильм воспринимают как публицистику.
Сергей Лозница: Нисколько. Когда это показывал Савик Шустер, речь шла о том, специфически ли это фильм о России и русофобский ли (отвратительное слово!) это фильм. Вопрос был задан следующий: может ли подобная история случиться на Украине? И 85 процентов аудитории сказали: да, может. Тогда, естественно, логичный вопрос: а при чем здесь русофобия?
Дмитрий Волчек: Но ведь эта история – метафора.
Дмитрий Волчек: А вот председатель Союза российских кинематографистов воспринял....
Сергей Лозница: Воспринял как что? Как акцию западных спецслужб или что-то такое? А доказательства есть? Ведь у председателя союза этих кинематографистов существуют хорошие связи – можно пойти и спросить, есть ли там какие-то вливания и влияния. Это его проблема, я не думаю, что имеет смысл как-то на это реагировать, этот взгляд настолько принадлежит прошлому, что и дискутировать, наверное, не стоит.
Дмитрий Волчек: Тогда давайте будем говорить исключительно о кино. Мне кажется, что ключевой момент фильма – сцена, когда ваш герой оказываться на рынке, на площади, и вдруг камера начинает двигаться сама по себе – она от него уходит, он попадает в толпу, она идет за каким-то человеком.... И вот с этого момента начинается морок, погружение в трясину. Как эта сцена снималась? Все было спланировано заранее, как вы этих людей подобрали? Сделать это все одним движением камеры очень сложно.
Сергей Лозница: Очень сложно. До съемок раскадровали полностью, это было уже в сценарии. Мне необходим был этот эпизод, чтобы дать понять, что все непросто, и простого решения не будет. Необходимо было дать ощущение множества, толпы или населения (поскольку мы до сих пор не можем говорить о гражданах, только о населении) и погрузить камеру в эту среду. Это всего-навсего намек на одно из возможных направлений в размышлении над ситуацией. Поскольку все не так просто. Все очень просто, когда рассматривают ситуацию в стране и говорят: вот этот человек должен уйти, и тогда все будет хорошо. Это неправда. Мы должны поменять собственное мировоззрение. А убрать того, убрать этого – все ерунда, придут такие же. Это как в кинозале, это проекция на экран наших собственных воззрений, мыслей. Когда в России люди из оппозиции говорят о том, что происходит в стране, они очень точны, а, когда они говорят о том, что необходимо делать, – это абсурд, фантастика, вы сразу же понимаете, что это глупость, решение не может быть таким простым, решение гораздо сложнее, и оно у нас в каждой клеточке. Я не так давно перечитал ''Бесов''. Насколько это актуальный роман, там подробно описано то, что составляет суть нашей ежедневной жизни, наших воззрений, нашей реакции на любой раздражитель. Достоевский гений в том, что он описал технологии: как работать с нами, живущими в этом сознании, и как нас заставлять делать то, что необходимо тем, кто это делает. Это учебное пособие для провокаторов и, соответственно, учебное пособие для тех, кто хочет от них защититься. Но технология описана очень подробно. Я далеко убежал от вопроса… Работать было довольно сложно. Мы полгода искали лица. До этого я делал фильм ''Пейзаж'', который только на этом построен – мне необходимо было ощущение толпы и необходимо было выплеснуть то, о чем толпа думает и говорит. И этот прием, на котором построен весь фильм, я использовал в одном маленьком эпизоде. Около четырех тысяч лиц в каталоге, полгода работы, и 250 человек мы выбрали: там были дети, женщины, разный возраст... Как статистики делают, у меня такая была таблица: сколько человек представлять, чтобы получилось целое. Не только все алкоголики, нет, там разные люди. Но ощущение это необходимо было создать. Это самый тяжелый эпизод, мы снимали его два дня, а нужно было одно движение камеры и естественное существование людей. Атом Эгоян после просмотра фильма подошел и говорит: ''Где ты это рынок нашел?'' Да не нашел, это сделано.
Дмитрий Волчек: Сергей, вы же не в первый раз снимаете толпу, вы уже упомянули ''Пейзаж'', и у вас была картина ''Полустанок'', где тоже было много людей и лиц, но это была другая картина. В ''Пейзаже'' она более благостная, умиротворенная, в ''Полустанке'' – спящие люди, это, скорее, Чехов, а тут у вас возникает Достоевский, бесы и демоны, которые пробудились и хотят крови. Когда произошел этот перелом в вашем взгляде на ''население'' и с чем он связан?
Сергей Лозница: А я думаю, что никакого перелома не было. Первое впечатление я получил в детском саду. Я устроил побег своей группы детского сада в пять лет, в знак протеста против политики воспитателей, потому что она мне показалась крайне несправедливой. Это долгая история, может быть, когда-нибудь я или напишу, или сделаю что-то, потому что это хорошее предисловие к картине. Картина о чувстве собственного достоинства. С тех пор я смотрел довольно часто на окружающий мир как на большую странность, поскольку мне непонятно было, почему люди так себя ведут, многое мне казалось ненормальным. Фильм, который я сейчас буду делать по повести Василя Быкова, – о норме, которая в обыденной жизни является патологией. Это можно сформулировать так: понять можно, принять невозможно. Особенно в условиях войны это все находится в концентрированной форме, и вы все это видите отчетливо, и мы часто попадаем в такие ситуации, с которыми примиряемся. Но наше поведение очень странно в этих ситуациях, оно патологично, и мы понимаем это, но объясняем логикой. И принимать это невозможно, и следовать этому невозможно. И это не связано с территорией, с Россией, с Германией – это неважно. Это повсеместно. Всегда этот разрыв присутствует в той или иной степени, просто в России он катастрофический.
Дмитрий Волчек: Два красноармейца проводят ночь в доме сельского учителя. Он не собирается воевать, надеется, что придут немцы, люди культурные, и он сможет снова учить детишек. Утром постояльцы безжалостно убивают хлебосольного хозяина, его маленького сына не трогают. Эту историю, ставшую вставной новеллой "Свой/чужой" в фильме "Счастье мое", рассказал Сергею Лознице Василь Быков.
Сергей Лозница: Мальчик, который выжил, рассказал эту страшную историю о том, как вы, делая свой человеческий выбор, становитесь изгоем общества. Есть такие люди, вы смотрите на них и говорите сразу, что человек не от мира сего. Очень мало осталось таких людей, которые обладают природной мудростью. Они не читали книг, им это не нужно, но у них есть мудрость от рождения. У Фолкнера есть такие герои. Есть у Джона Форда в ''Как зелена была моя долина'' маленький эпизод, когда бабушка слышит, как ребенку рассказывают математическую задачу про бочку, в которую набирают воду, из бочки столько-то воды вытекает и сколько времени должно пройти, чтобы эта бочка была заполнена. На что она реагирует совершенно справедливо: ''А зачем в дырявую бочку набирать воду?'' Это нормальный человек и абстрактная спекуляция. Мы живем в мире спекуляций, на самом-то деле.
Дмитрий Волчек: Искусство – это спекуляция.
Сергей Лозница: Безусловно. Но тут начинается деление – разные типы спекуляций.
Дмитрий Волчек: Расскажите, пожалуйста, о втором фильме. Понимаю, что волнительно делать именно вторую вещь. Есть проблема второго романа в литературе, когда появляется дебютант (вы не дебютант, конечно, но дебютант в игровом кино), и все ждут от него второго романа, который утвердит или разрушит его репутацию. И в кино бывали страшные истории, скажем, Рой Андерссон, который после первого успеха снял фильм, в котором выложился полностью, и фильм вдруг провалился, исчез. Поэтому я понимаю, как сложно делать второй фильм, может быть, даже сложнее, чем первый. Расскажите, если это уже оформленная идея – что это за история?
Сергей Лозница: Это оформленная идея. Но сначала нота бене: меня это не беспокоит, у меня нет волнения, мне кажется, что важно, чтобы тот человек, который делает что-то, понимал, зачем и что он делает. Я понимаю, зачем и что я делаю, я знаю, как это сделать. Меня больше беспокоит поиск главного героя для этой картины, можно ли найти такой тип лица и такой характер сейчас, поскольку мы уже очень далеко ушли от того времени и от тех характеров, которые существовали до 40-х годов. Этот тип постоянно истреблялся, это была вивисекция. Меня это больше всего волнует. А вот этих беспокойств по поводу возможности что-то сделать или насколько это будет хорошо или плохо, у меня нет совершенно. Делай то, что должен, и пусть будет то, что будет. Меня все остальное не волнует. Если говорить о темах, которые есть в фильме. Первая – это тема жертвы и общества – козел отпущения. Сразу отсылаю к книге Рене Жирара ''Козел отпущения''. Когда человек становится изгоем общества и как общество прямо вталкивает его в эту позицию жертвы? Вторая тема этого фильма, это понимание своего положения. Я сразу отсылаю к лекциям Мамардашвили о Прусте и к самому Прусту. Наш герой не понимает, где он находится. И весь путь, от завязки до развязки, это путь его понимания. И развязка, в общем-то, в его руках, все остальное была иллюзия, что можно каким-то образом ситуацию разрешить. А если говорить о сюжете, то это два партизана, которые приезжают в деревню, чтобы убить мирного жителя, который, как они считают, предатель, сотрудничает с немцами. Он не сотрудничает, но не может никак отстоять свою правду, он пытается это делать и потом постепенно понимает, что это совершенно бессмысленное движение. Его используют как приманку, он этого не понимал, но по ходу развития сюжета понимает. Об этом картина. Это в рамках войны гражданские отношения, отношения между людьми, которые живут на этой территории. Немцы – это просто обстоятельство действия, как очень часто это бывает, поскольку война сама по себе – это, прежде всего, готовность людей идти и убивать друг друга, внутренняя готовность. Потом вспыхивает война. Все думают, что наоборот. Неправда.
Дмитрий Волчек: То есть дилемма очень похожая на ту, которая была в новелле ''Свой/чужой''?
Сергей Лозница: Да, дилемма очень близкая. Там это было пунктиром, а здесь это развернуто в очень подробное описание самого процесса. К сожалению, наше отношение к тому периоду еще требует рефлексии. И понимание того, что произошло в это время, понимание того, каким образом это произошло, отсутствует. Если, например, говорить о начале войны, почему за такой короткий период немцы продвинулись к Москве? Почему миллионы людей сдались в плен? Известно почему – большинство не хотело воевать за Сталина. Благодаря советской же пропаганде существовал прекрасный образ Германии. Я в Киеве в 80-е годы пытался посмотреть эти газеты: с 39-го до 41-го газет не существовало в киевской библиотеке, они были изъяты. Имеет смысл обратиться не только к этому периоду, а к тому, с чего это бесовство началось — 1917 год, 20-е, 30-е годы, что такое вообще Советский Союз. Потому что мы имеем отдаленное понимание того, на чем это все держалось. А фильмы о том, что Сталин — хороший, или Сталин — плохой, это все глупости.
Сергей Лозница: В Берлине я не живу, но постоянно там, можно сказать, бываю. Но тут мы начинаем смешивать разговор об интеллектуальной войне и войне буквальной. Можно сразу ответить по поводу Роттердама, что ''у Корбюзье то общее с Люфтваффе, что оба потрудились от души над переменой облика Европы''. Что касается того, что война закончилась, это зависит от того, где мы находимся. Но если вы имеете в виду Россию или, я шире скажу, Советский Союз, она там по-прежнему продолжается. Что может закончить войну? Договор между властью и обществом, который устроит всех, который легитимирует власть. Потому что есть постоянное состояние страха: взорвется что-то рядом со мной или моего сына могут взять на войну где-то там, – это все равно проявление войны. И это свидетельствует лишь о том, что до сих пор легитимации власти не произошло. Ведь это самый большой вопрос. Люди, которые пришли в 91 году, должны были официально заявить следующее: все, что было, это был грабеж, бандитизм, мы это отрицаем, отторгаем и строим нечто новое. И, естественно, за этим должны следовать определенные юридические меры.
Дмитрий Волчек: Это могли сказать только новые люди, а там были старые.
Сергей Лозница: Понятное дело. А теперь как сбросить шкуру? Пока что это все движение в сторону потери энергии, потери сил, потери потенции. Что самое страшное – осуществилась смена типа человека на биологическом уровне. И вот вы можете прямо границу эту увидеть: там, где Советский Союз был меньше сорока лет, там есть возможность изменяться в другую сторону; там, где больше сорока лет, там, увы, возможностей все меньше и иллюзий все меньше на этот счет.
Дмитрий Волчек: Сергей, но в конце фильма ''Счастье мое'' вы даете ответ, который некоторые зрители (например, председатель Союза кинематографистов), воспринимают как совершенно конкретную рекомендацию – как с этим делом покончить.
Сергей Лозница: Это примитив. Я могу сразу привести пример. Фильм называется ''Слон'', снял этот фильм британский режиссер Алан Кларк. Этот фильм инспирировал другой фильм, который называется ''Слон'', его снял Гас Ван Сент. Что происходит? Какой-то человек приходит куда-то и в кого-то стреляет. И так 40 минут разные люди приходят куда-то и стреляют. Показывается жертва. Еще раз, еще раз, и так много раз. Вот председатель Союза кинематографистов Великобритании, фамилия, имя, отечество, говорит, что Алан Кларк призывает расстрелять всех англичан. Это бред сивой кобылы. Речь идет о том, что если модель общества построена таким образом, то один единственный возможный выход из этой модели – это отсутствие причин, по которым люди начинают убивать друг друга. Агрессия вспыхивает ниоткуда и превращается просто в катастрофу для всех окружающих — виноватых, не виноватых. И реакция в Сочи на просмотре, при котором присутствовал председатель означенного Союза, она как раз красноречиво об этом говорит. Первый выстрел – зрители аплодируют, им нравится эта месть! Второй выстрел – они кричат ''вау!'' и аплодируют еще сильнее. Третий выстрел, когда убивают невинного (по их воззрению) — шок, молчание, и дальше абсолютная пауза. Вот как работает кино с сознанием. В данном случае фильм работал с восприятием реальности тех людей, которые сидели в зале. Я думаю, что это восприятие полностью совпадает с восприятием тех людей, которые не сидели в зале, а ходили вокруг, лежали на пляже и так далее, в том же Сочи. И все это, к сожалению, или к счастью, или одновременно, произведение искусства. Это не политический стейтмент, не политика. Художник, как мы знаем, имеет право и должен ошибаться, и все должны акцептировать это, потому что он даже не отвечает за здоровье одного пациента, он не врач, он – самая что ни на есть настоящая боль.
Разговор с Робин Хессман я начал с ее собственной судьбы – весьма незаурядной. Маленькая девочка из семьи, не имеющей никакого отношения к России, в разгар холодной войны заинтересовалась жизнью в СССР. В те самые годы прославилась другая американская девочка – Саманта Смит, написавшая письмо Юрию Андропову и получившая приглашение посетить СССР. Робин Хессман сказала мне, что очень завидовала Саманте, хотела оказаться на ее месте. В СССР большим дефицитом были журналы ''Америка'' и ''Англия'', а Робин Хессман захотела выписать их московский аналог – пропагандистский журнал ''Soviet Life'' (''Советская жизнь'').
Робин Хессман: Я даже не могу вспомнить, откуда я услышала, что есть такой журнал. Но как-то я узнала и умоляла родителей: ''Пожалуйста, давайте я подпишусь на ''Советскую жизнь''. Они были в ужасе.
Дмитрий Волчек: Они не были коммунистами?
Робин Хессман: Нет, не были даже особо левыми. Многие американцы считают, что я из левой семьи. У нас даже такое выражение есть -''red diaper baby'', ''ребенок в красных пеленках''. Но мои родители совершенно не такие были, просто обычные средние американцы: папа — врач, мама — биолог. Не особенно политизированные. Они были в ужасе и сказали мне, что я попаду в какой-то список ФБР и потом не получу работу. Потому что они оба прожили эру Маккарти. У мамы, например, была учительница в школе, которую уволили, потому что у нее была связь с соседом, который однажды ходил на встречу в американскую коммунистическую организацию. Они очень переживали. Но я так ныла, что они разрешили, и я стала получать журнал ''Советская жизнь''.
Дмитрий Волчек: А сколько лет вам было?
Дмитрий Волчек: То есть вы застали самый главный эпизод новейшей истории — распад Советского Союза?
Робин Хессман: Да, я жила в Ленинграде с января 1991 года до сентября. Я не была в Москве во время путча, но тогда работала на ''Ленфильме'' над американским фильмом ужасов, где главный актер был Роберт Ингланд, который играл Фредди Крюгера в ''Кошмаре на улице Вязов''. И очень смешно, когда был путч, было в газете написано ''Кошмар! На улице Язов''. Это было очень кстати, потому что я с ним работала каждый день. И я пришла, я помню, в тот день на работу, и нам сказали, что путч, все домой. И тогда самый большой страх был, что граница закроется снова, и все новые друзья, и все приглашения, которые я уже сделала моим друзьям, что все это закончится. Я собиралась на третьем курсе вернуться в Россию, хотела кино заниматься. Был такой момент страха, как Люба в фильме говорит, что все это — свежее и новое — закончится.
Дмитрий Волчек: А люди, которых вы снимали в фильме, это ваши друзья еще с тех времен?
Робин Хессман: Нет. Когда я вернулась на третьем курсе университета, я попала в ВГИК и решила остаться и учиться на режиссерском факультете. А потом я стала работать на телевидении, была продюсером детской передачи ''Улица Сезам'', с 1995 до 1999 года, и мои друзья были киношники, художники, музыканты, журналисты. И когда я стала думать о том, как делать этот фильм, как вообще взяться за историю поколения, слишком огромная, такая аморфная идея, я не хотела снимать свой круг, людей, которых я знаю, я хотела, чтобы это был более общий взгляд. Но чтобы какую-то рамку найти, я думала, что найду первого героя, и когда я увижу, что вот этот человек обязательно должен быть в фильме, я узнаю, какие у него или у нее есть одноклассники.
Дмитрий Волчек: И это был учитель 57-й школы?
Робин Хессман: Да, первый, с которым я познакомилась из этой группы. То есть я познакомилась со многими людьми, я где-то год работала над фильмом, прежде чем я познакомилась с Борей и с Любой. Я сидела в архивах, я собирала восьмимиллиметровые пленки, что тоже было очень важно, потому что в Америке все, что я видела в детстве, до того, как я стала получать журнал ''Советская жизнь'', это танки на Красной площади, на демонстрации 1 мая, или люди, которые стоят в очереди за хлебом. Очень однозначное все, в одном направлении. И у людей на Западе, особенно у американцев, не было возможности посмотреть, пощупать ежедневную, настоящую жизнь, где дети играют с дедушкой или учатся кататься на велосипеде — просто такие общечеловеческие события.
Дмитрий Волчек: У вас есть замечательные в фильме кадры из домашних архивов, в том числе прекрасная сцена, когда дети изображают похороны Брежнева. Где вы это взяли?
Робин Хессман: Очень много домашней хроники как раз от героев фильма. Когда я начала делать фильм, я даже не представляла, что мне так повезет, что я получу домашние хроники именно моих героев. Я представляла, что будет хроника их сверстников. И у моих русских друзей в Бостоне тоже были друзья, мне незнакомые, у которых были друзья в Нью-Йорке, которые уехали в 1991 году. И меня просто по имейлу связали с человеком, у которого было много коробок домашней хроники, и он мне послал эти хроники. И я помню, когда я открыла эту коробку и там карандашом написано ''Похороны Брежнева'', как у меня глаза вылезли. А когда я увидела, что это не просто похороны, а как дети играют.... И еще такая смешная история, как мир тесен. Я показала фильм в Нью-Йорке в Музее Современного искусства, и одна моя подруга, которая выросла в Питере и уехала давно, она много слышала о фильме и пришла посмотреть. После фильма она подошла и говорит: ''Откуда у тебя эта пленка? Это моя дача''. Очень маленький мир.
Робин Хессман: Да, это поколение уникальное в том, что их детство было совершенно нормальное, обычное советское детство, без вообще какого-либо представления о том, что Советский Союз не навсегда. И когда ты подросток, уже начинаешь задавать вопросы, у тебя переходный возраст, когда ты думаешь, кто ты такой, кем хочешь стать и кем можешь быть в более глобальном смысле в этом мире, и они все были комсомольцами, и ты знаешь, что будет дальше, просто видя старших братьев, знаешь следующий шаг в жизни — вот после института будет вот это, потом будет вот это... И вдруг в этом переходном возрасте все так меняется. И Боря, и Люба как раз учились в Педагогическом институте, когда все архивы стали открываться, когда отменили все экзамены по истории в стране. И это такой потрясающий момент — совпадение их развития и развития страны. И вот они все окончили институт как раз, когда Союз распался. И никакого стабильного понятного будущего в каком-то одном месте, на работе, навсегда. Мое поклонение интересно именно тем, что детство прошло в одном мире, а взрослая жизнь совершенно в другом. Переходный возраст в переходное время.
Дмитрий Волчек: Но тут надо отметить, что это очень благополучная среда, московская, не номенклатурная, конечно, но такая интеллигентская элита, и они все, в общем, и при Советском Союзе жили, как тогда считалось, неплохо, и сейчас тоже не бедствуют. И переходной этап для некоторых, например, для Ольги, прошел вообще незаметно.
Робин Хессман: Из-за этого я долго думала, как назвать фильм. Я не хотела называть ''Русское поколение''. Это действительно очень московская история, во-первых, и Москва относится к России как Нью-Йорк относится к Америке. И мне не хотелось, чтобы было неправильное ощущение, что я этим фильмом пытаюсь рассказывать то, что было для всех по всей стране. Конечно, если бы это была диссертация, мне было бы интересно ездить по всем бывшим республикам, и по России в разные регионы — но поскольку изменения в Москве такие очень интенсивные и быстрые, и еще такой практический вопрос, что я восемь лет жила в Москве, там вся моя поддержка, и люди, у которых я могла жить по два месяца, я поняла, что у меня будет возможность сделать лучший фильм, если я буду снимать в Москве.
Сначала я думала делать фильм для западных людей, но в течение съемок мне стало очень важно, чтобы фильм смотрелся для русской аудитории, чтобы это не было слишком упрощенно, скучно, так как мы все это знаем. И, конечно, я против какого-то дикторского голоса, который рассказывает, что в Советском Союзе было то-то и то-то, потому что это дает такое впечатление, что есть какая-то одна правда. А в фильме видно, что у каждого свое мнение, точка зрения, иногда они просто впрямую противоречат друг другу. И исторический фильм я считаю совершенно неправильным сопровождать дикторским голосом, который дает ощущение, что это одна правда. Во время монтажа было очень сложно найти тот баланс между фильмом, который будет не слишком сложным для западных людей, которые, может быть, не так много знают о России, и не будет слишком скучным для русской аудитории. Это было достаточно сложно, мы монтировали очень долго. И, конечно, в фильме очень много вещей, которые люди на Западе не чувствуют, не знают — эту песню или эту кружку. Я это знаю, я специально делала, и это на гораздо более глубоком уровне работает для русской аудитории. Но при этом западные люди в новостях чаще видят нищих или олигархов, а этот уровень людей — нет. Надо сказать, что есть большая разница между тем, как Руслан, Ольга, Люба и Андрей живут, и к взгляду на такую жизнь нормальных людей у нас нет доступа. И мне было очень важно попытаться дать западным зрителям ощущение, что они побывали в России, побывали в Москве, они сидели на кухне у этих людей, пили с ними чай и узнали их, как людей. И мне очень приятно каждый раз после фильма, если кто-нибудь из зрителей ко мне подходит и говорит, настолько герой им нравится, что они почувствовали, что они с ним подружились или хотят с ним дружить. Вот это очень приятно.
Дмитрий Волчек: А вы с ними подружились? И как они сами отреагировали на этот фильм, вы показывали им завершенный вариант?
Робин Хессман: Я познакомилась с ними в 2005 году, приезжала, снимала в течение нескольких месяцев, потом уезжала домой, искала больше денег, потом возвращалась.
Да, подружись, и по скайпу разговариваем часто, и по ''Одноклассникам''. В прошлом году был единственный год, когда я не ездила в Россию за последние шесть лет, просто не было возможности. Все, кроме Меерсонов, видели почти законченный вариант, монтажный, без светокоррекции и так далее. Они просто видели на DVD у моих друзей в Москве, когда я приезжала заниматься музыкой, до премьеры на Сандэнсе. И очень им понравилось. А потом Боря, Люба и Марк приезжали на Сандэнс, на мировую премьеру, и видели там, наверное, семь раз. И отвечали на вопросы зрителей. Слава богу, им очень понравилось. Конечно, я очень нервничала. И то, что эти люди соглашались сниматься, для документального режиссера это самый большой подарок. И это подарок, к которому я отношусь очень деликатно и очень уважаю. Они не хотели своих пятнадцати минут звездности, это им не нужно было, но они слушали и понимали, почему я хотела этот фильм сделать, и они соглашались, открывали мне свои дома и свои жизни. И за это я буду вечно им всем благодарна.
Дмитрий Волчек: А что вы думаете об этом поколении советских-не советских людей, об этом разорванном поколении?
Робин Хессман: Я бы сказала, что это для каждого человека по-своему. И даже внутри одного человека и, наверное, такие противоречивые реакции на то, что было и на то, что сейчас. Я надеюсь, что фильм покажет, что невозможно обобщать истории этого поколения, потому что у каждого совсем другой опыт. Например, ностальгия по прошлому — это не значит отражение от настоящего. Это не значит ностальгия по Брежневу. Можно чувствовать ностальгию по своему детству без какого-то политического значения. Мне кажется, на Западе часто делают такую ошибку, если кто-то слышит, что фильм будет говорить с грустью о том, что что-то прошло или кто-то вспоминает с ностальгией свое детство, сразу думают, что они хотят, чтобы Советский Союз вернулся, или что они любят Сталина. Это сложная вещь, это жизнь людей. Я не хотела делать политический фильм, я хотела делать фильм о людях во время перемен именно с человеческой стороны. И из-за этого люди из Восточной Европы, из других стран, когда они слышат о фильме, то первая реакция — такая скептичность: зачем американка снимала эту историю, и это история для России, это не для нас, это не о Болгарии или Польше, у нас своя история, у нас должен быть свой фильм. А когда они смотрят... Мне очень приятно, что женщина, которая отбирала фильм для Роттердама, она выросла в Чехословакии, она мне писала, что она очень боялась, что фильм будет какой-то эксплуатацией, какая-то чернуха будет. И она очень красивое письмо написала после фильма. И для меня реакции людей из Восточной Европы и из России, наверное, самые дорогие, потому что если этот фильм что-то им рассказывает, если трогает, если они видят себя, несмотря на то, что в каждой стране действительно было по-другому, это очень важно для меня. Я показала фильм в Боснии, в Сараево, и реакция там была потрясающая.
Дмитрий Волчек: А в России его будут показывать? Вообще, неплохо было бы показать его.
Робин Хессман: Я надеюсь, что он будет показан в России на фестивалях. Пока не было возможности, но я очень надеюсь, что в этом году, в течение года, у фильма будет премьера в России. Для телевидения я должна получить согласие моих героев, потому что это их жизни. Не потому, что они боятся, но просто потому, что они не кинозвезды и каждый из них должен дать согласие. И это для меня нормально. Я надеюсь очень, что покажут по фестивалям и в кинотеатрах. Пока не было конкретных разговоров.
Дмитрий Волчек: Вы работаете с Ди Эй Пеннебейкером?
Робин Хессман: Я не работаю с ним, но мы с ним познакомились несколько лет назад, когда я его пригласила в Москву на мой фестиваль. Я — куратор документальной программы вот уже пять лет. Пока у нас перерыв в этом фестивале, но я надеюсь, что он снова восстановится. Это Амфест — американские фильмы в Москве. Я отбираю американские документальные фильмы. Потому что так же как мне очень важно, чтобы люди на Западе понимали Россию лучше, мне тоже важно, чтобы люди в России видели Америку, которая не в голливудских фильмах или в комедийных передачах по телевидению, вроде ''Янки'', что это тоже страна своеобразная, и очень много и очень хороших фильмов, и очень интересных историй, которые не доходят никогда. И я как раз в 1997 году пригласила Пеннебейкера с ретроспективой. И узнала, когда я отбирала фильмы, что он снимал в 1959 году на американский выставке в Москве, и фильм никогда нигде не был показан. Это было шоком. Мы показывали фильм сначала в американском посольстве, потом в кинотеатре, и мои друзья из Москвы, когда они смотрели, это очень смешно — у них та же самая реакция, как у следующего поклонения, когда они смотрят мой фильм, фильм о детстве в 70-х- 80-х годах. Когда мои друзья смотрели на детство своих родителей в 50-х годах, даже папа одного моего друга был на выставке, и он совершенно не ожидал, что люди были такие счастливые, что так было красиво. И для них было то же самое. Я смотрела его фильм несколько раз, и был один момент, когда мне нужно было два кадра. И я позвонила Пеннебейкеру и говорю: ''Пенни, дай мне два кадра''. Он очень добрый и щедрый человек, он согласился. И надо тоже сказать, что без поддержки и помощи людей мой фильм никогда бы не был сделан. Например, Гребенщиков мне разрешил использовать две песни за один доллар. Он еще даже не смотрел фильм, только слышал описание и согласился. Без такого понимания и поддержки такие фильмы невозможно делать.
Дмитрий Волчек: В финале ваши герои размышляют о том, что происходит сейчас в российской жизни, о Путине. У вас, насколько я понимаю, нет этой тревоги, что Россия возвращается к тоталитаризму, к Советскому Союзу. Вы смотрите на это достаточно благодушно?
Робин Хессман: Я думаю, что Россия — это не Советский Союз, люди ездят по всему миру, читают все, что хотят, и вот эти две вещи, наверное, самые важные и главные. Конечно, мне грустно, что не все изменилось именно так, как я надеялась в 1991 году. ''Хотелось, как лучше, получилось, как всегда''. Иногда грустно, но, с другой стороны, я приезжаю и вижу своих друзей, которые заняты очень интересными проектами, стали гражданами мира. Не только художники, киношники или журналисты, а все герои фильма ездят по миру. Андрей — по работе, Ольга много путешествует, она на сафари в Африку ездила, в Европе была много раз, и Руслан всю Европу объездил, его папа живет за границей, Марк, ребенок, был в большем количестве стран, чем я. И когда ты ходишь по улицам Москвы или Питера, то молодые люди выглядят как молодые люди в Копенгагене или в Лондоне. Просто нет такого разделения мира, это очень важно.
Дмитрий Волчек: У вас есть еще какие-то проекты и замыслы, связанные с Россией, собираетесь что-то снимать?
Робин Хессман: Да, но не сразу. Я считаю, что после стольких лет моей жизни в России и такой, прямо скажу, любви к стране, знании языка и такой возможности быть в каком-то смысле переводчицей культур, был бы грех дальше не пытаться привезти истории оттуда людям на Западе и вообще вне России, чтобы они видели, чувствовали и думали... Но я не сразу буду делать следующий фильм. Я очень много ездила и нужно чуть-чуть отдохнуть.
