Марина Тимашева: В Москве открылась зарубежная программа "Золотой Маски". Первым, показанным в ее рамках, спектаклем стал "Мистрас" ("Мастер") Малого драматического театра Вильнюса. Постановочная группа знакома нам по Театру имени Вахтангова, это Римас Туминас, художественный руководитель обеих трупп, художник Адомас Яцовскис и композитор Фаустас Латенас.
Пьеса 35-летнего Мариуса Ивашкявичуса напоминает "Берег утопии" Тома Стоппарда, отчасти пересекается с ней по времени (40-е годы 19-го века) и по месту действия (Париж). Судьба сводит на исторической сцене очень знаменитых людей: Мицкевича, Шопена, Жорж Санд, Бальзака. Все бредят новыми социальными и религиозными идеями.
В доме Адама Мицкевича появляется странный человек - Анджей Товяньский, мистик, основатель секты "Круг Божьего дела". Сам себя он именует Мастером и уподобляет себя попеременно то Христу, то Наполеону. Он считает Польшу страной-Мессией, которая искупит грехи рода человеческого и воскреснет. Идеология, которая подменяет собой реальную жизнь, разрушительна для таланта. Это - первая тема спектакля.
Вторая это сама жизнь: роман Жорж Санд и Шопена, безумие супруги Мицкевича - Целины, совершенно уверенной в том, что великий композитор любил ее мать, знаменитую пианистку Шимановскую, а на ней женился из-за ее внешнего сходства с матерью, смерть Шопена от туберкулеза, смерть Мицкевича от холеры, и много тому подобных, далеких от романтизма, подробностей.
Третья тема: национальные отношения. Россия-Польша-Литва. "Я - литвин, по паспорту - русский" - говорит Товяньский, "все мы по паспорту русские" - отзывается его собеседник. "Ты - не поляк, ты наполовину француз" - это Мицкевич-Шопену ( отец Шопена был французом), " а ты наполовину литовец" - это Шопен Мицкевичу (великий поэт родился в Литве). "Лист повсюду кричит, что он венгр, и каждый хочет показать свой национальный костюм" - еще одна реплика пьесы. Национальные костюмы показывают, по преимуществу, в польских или литовских ресторанах Парижа.
(Звучит музыкальный фрагмент спектакля- литовская музыка)
Французы недоумевают, как все странно там, на Востоке: Литва - в Польше, а Польша - в России. Изгнанники мечтают о независимости своей Родины, Мицкевич, под влиянием идей Товяньского, соберет 12 апостолов-повстанцев, чтобы освободить Польшу из-под российского ига. А французы поют "Марсельезу" и вынашивают планы глобализации, когда не будет ни поляков, ни русских, ни литовцев, а будут народы номер один, номер два и так далее (что-то похожее на нынешнюю идею называть папу с мамой родителями номер один и номер два). Очень актуально звучит мысль о том, что "христианству пора приспосабливаться, иначе придется поменять его на другую религию" (что, на мой взгляд, сегодня и происходит).
(Звучит музыкальный фрагмент спектакля- ''Марсельеза'')
Наконец, четвертая тема - скитания. В другой пьесе Мариуса Ивашкявичуса "Мадагаскар" (вильнюсский театр привозил спектакль несколько лет тому назад и совершенно покорил им Москву) тоже действовали знаменитые люди - поэтесса Саломея Нерис и путешественник Казимерас Пакштас. И рассуждал он так: живя между такими соседями, как Россия, Германия и Польша, литовцы никогда не будут независимы. Поэтому нужно начать тотальную эмиграцию, найти "запасную Литву" - то место, куда можно было бы всем народом переселиться. История эта заинтересовала Туминаса, и Ивашкявичас написал пьесу "Мадагаскар". Любопытно, что и с "Мастером" произошло нечто подобное: театр и драматург работают с самого начала вместе.
В отличие от "Мадагаскара", "Мастер" сильно перегружен культурным багажом и труден для восприятия. Даже театральные критики спрашивали меня после спектакля, реальный человек Анджей Товяньский или выдуманный персонаж. Значит, чтобы как следует понять пьесу, нужно быть хорошо знакомым со всеми обстоятельствами места и времени действия, с биографиями действующих лиц, а также с той суммой идей, которые определяли образ эпохи. Иначе (тем более, что литовская актерская школа тяготеет к гротеску) получается история каких-то чудиков, фриков, ведь талант Мицкевича, Шопена и Бальзака не поддается переводу на сценический язык. Мариус Ивашкяивчус говорит, что теперь в Литве не слишком хорошо знают творчество Мицкевича.
Мариус Ивашкяивчус: Если читаешь Мицкевича, переведенного на литовский язык, он кажется очень посредственным автором. Поэтому мне хотелось именно для литовской публики оставить кусок польского текста, и не переводить, чтобы услышать силу, энергию поэта на его родном языке. Кстати, это не совсем польский язык, это, скажем так, польский язык Литовского княжества, он действительно отличался от польского языка в Польше. И мне хотелось таким образом возвратить Адама Мицкевича в сознание литовцев.
Марина Тимашева: Темы и смыслы пьесы описать легко, но пересказать сюжет почти невозможно. По спектаклю выходит примерно так: совершенно случайно на улице Мицкевич (высокомерный господин, сам себе памятник) встречает странного бродягу Товяньского. Вначале мы принимаем его за шута с выраженным комплексом Наполеона, на которого он старается во всем походить. Но этот фигляр пророчествует о будущем величии Польши, во что хочется верить Мицкевичу, и, что еще существеннее, излечивает Целину от психического расстройства. Оказавшись фактическим хозяином в доме Мицкевича, он подкладывает в постель к Поэту свою любовницу (таким образом, завладев не только его душой, но и телом). Друзья Мицкевича его духовного наставника на дух не переносят и даже боятся, но две эти истории - салона Жорж Занд и дома Мицкевича - не переплетаются на смысловом уровне.
Не слишком очевидно, кто все же герой пьесы, тот самый "мастер"? Мицкевич или Товяньский? Поскольку в пьесе слышится сильное эхо "Мастера и Маргариты" Булгакова (евангельские параллели, сатирические жанровые зарисовки парижской богемы, лирическая любовная линия), то сойдемся все же на том, что Мастер это человек, наделенный литературным даром и даром любви, то есть Мицкевич. А Товяньского следовало бы именовать Мессиром.
Несмотря на все имеющиеся проблемы, пьеса умна, остроумна и элегична. То же самое можно сказать и о спектакле - о декорациях (вылинявшие церковные фрески, живописные полотна, покосившийся портик - остатки прежней роскоши), о музыке (церковные песнопения, классические мелодии, народные песни) и об игре молодых литовских актеров. Исполнительская их манера весьма своеобразна. Пластический рисунок роли может быть эксцентричным и смешным, а интонация отчаянно грустной, и наоборот. Один смысловой пласт (то, что показывают) очень резко противопоставлен другому (тому, что происходит внутри). Техника "контрапункта" не позволяет исполнителям свалиться ни в дешевую комедию, ни в грубую сентиментальность. А зрители все время смеются, но на душе кошки скребут. Помимо всего прочего, цвет, свет, мизансцены создают на сцене изумительной красоты живопись.
И - сразу после спектакля - впечатления ректора Театрального института имени Щукина, народного артиста России Евгения Князева.
Евгений Князев: Спектакль - вненациональный. Иногда ругают Римаса Туминаса за то, что он очень любит свой литовский народ, одевает русских актеров в литовские ''костюмы''. Есть места в спектакле, где об этом говорится, но это все совершенно неважно, потому что я из спектакля выношу самую главную мысль: каждый народ у себя на родине почему-то несчастлив. Почему-то Шопен несчастлив на своей родине, он был изгнан из Польши или убежал из Польши, но, может быть, из-за тоски по Польше он написал свои великие произведения, которые сделали его великим. Мицкевич таким же образом прославился и стал великим, и ему нужна было попытка объединения своей страны. И получается такая сложная вещь: Родина для нас получается чуть ли не мачеха, мы не любим своих сынов, мы не любим своих детей, мы потом начинаем их признавать. В родном Отечестве нет пророка, всегда пророк оказывается где-то в другом месте. И спектакль - об этом, он ироничный, он остроумный, он с хорошими яркими актерскими работами, которые вызывают глубочайшее уважение к этой школе. Поэтому мне этот спектакль понравился. Рад, что Римас является художественным руководителем нашего театра.
(Звучит музыкальный фрагмент спектакля)
Марина Тимашева: Еще раз напомню, что один из главных героев спектакля ''Мастер'', мистик Анджей Товяньский, считает Польшу страной-Мессией, которой суждено искупить грехи рода человеческого. Видимо, Кшиштоф Варликовский, который числится в молодых режиссерах (ему около 50-ти лет), один из его тайных последователей. Его спектакль называется "А (поллония)" - по имени героини, которая ценой собственной жизни спасла еврейских детей во время Dторой мировой войны. В названии, на письме, буква "А" отделена от слова "Полония" скобками, значит, Аполлония - еще и символ Польши. Инсценировка построена на разных литературных источниках, включая Хану Краль ("Аполлония"), Джона Максвелла Кутзее ("Элизабет Костелло"), через него - Кафку ("Отчет для Академии"), Джонатана Лителла (''Благоволительницы'', а также Эсхила ("Орестея") и Еврипида ("Алкеста").
(Звучит музыкальный фрагмент спектакля)
Спектакль разыгрывается в безличном стерильном пространстве - похожем на современный офис. Комнаты - клетки с прозрачными стенками, люди в них - как рыбы в аквариумах. За актерами постоянно ходит оператор с камерой и происходящее - крупным планом - проецируется на экран в режиме видео он-лайн. Действие сопровождается несмолкаемыми малоприятными звуками (постукивание, потрескивание, позвякивание), которые прерываются только тогда, когда на сцену для исполнения зонгов выходит рок-группа (с отличной вокалисткой Ренатой Джетт, она же – автор текстов). Холодный театр, или, даже, мультимедийное зрелище, бьет по ушам постоянными истериками, которые воспринимаются, как просчитанные и совершенно фальшивые. Агрессивно выступают против агрессии. Для борьбы с масс-медиа использованы достижения тех же масс-медиа – лечат подобное подобным. Все это нынче называется "тотальный театр" (на зрителя воздействуют всеми подручными приемами ). Спектакль начинается подсчетами военных потерь: сколько всего людей убито, сколько - в год, в месяц, в неделю, в день, в минуту.
(Звучит фрагмент спектакля)
Повествователь сообщает историю Януша Корчака (на сцене люди - взрослые, за детей отвечают куклы), но так лапидарно, что поймут ее только те, кто и раньше знал. Дальше на глухом сером заднике-ограде загорается имя "ИФИГЕНИЯ", оно же - название сцены, и в костюмах второй половины ХХ века разыгрывается финал античного мифа, согласно которому Агамемнон принес свою дочь в жертву всемогущим богам. Следующая глава спектакля называется "Клитемнестра", в ней - убийство Агамемнона его супругой. Далее Орест (жеманный юноша в женском парике), мстя за отца, убивает мать - Клитемнестру.
Алкеста и Адмет участвуют в телевизионном шоу. На вопрос, смогут ли новобрачные пожертвовать жизнью ради другого, ответить не могут. Но, как мы помним, Алкеста все же согласилась умереть вместо мужа, но ее отбил у бога смерти Таната Геракл.
(Звучит фрагмент спектакля)
Танат выглядит в спектакле как американский гангстер, Геракл – как вечно пьяный ковбой. Спасенная Алкеста просто переходит на другую сторону сцены, переодевается и оказывается той самой Аполлонией, которая погибла, спасая от нацистов еврейских детей. На этом можно было бы остановиться, но в спектакле два акта.
Во втором действии мы сперва слушаем длиннющую лекцию об опытах над приматами, составленную из текста Кутзее и Кафки. Затем ученую даму на сцене сменяет конферансье: в его телевизионном шоу сын Аполлонии встречается со спасенной ею еврейкой и ее внуком. Он родился уже в Израиле. Исполняя воинский долг, убивал палестинцев.
Не прошло и 4-х часов с начала спектакля, как нам, наконец, стало понятно, что за основной вопрос решает режиссер: стоит ли жертвовать своей жизнью, оставлять сиротами своих детей, ради того, чтобы спасти чужих, тем более, что эти чужие вырастут и, скорее всего, превратятся в самых заурядных людей. К сожалению, эта, действительно сложная, не имеющая однозначного решения, проблема замусорена бесконечной псевдофилософской болтовней.
Надо полагать, что в католической Польше неприемлемо сомнение в целесообразности искупительной жертвы, но для российской аудитории в этом нет ничего особенно смелого. В России революционером, скорее, окажется тот, кто осмелится внятно провозгласить со сцены христианские идеалы.
Второе послание спектакля - нет правых и виноватых, нет палачей и жертв, просто одни люди попали в обстоятельства, когда убивают их, а другие - когда убивают они. Убийцы обращаются к залу с большими монологами в свое оправдание - как к суду присяжных. "Зло есть добро, добро есть зло" - слова ведьм из "Макбета" давно написаны на знаменах постмодернизма. В финале все действующие лица собираются вместе и хором исполняют общепримиряющую песню про падающих с небес ангелов на английском языке.
(Звучит фрагмент спектакля)
Обыкновенно, после спектаклей такого рода, российская театральная критика начинает причитать, что вот-де в Польше есть политический и социальный театр, а в России нет и не предвидится. Если спросишь, что такое политический театр, социальный театр и чем они отличаются друг от друга – слышишь в ответ беспомощное блеяние. На самом деле, про современное общество в спектакле не сказано практически ничего (если не считать мелкого выпада против Израиля). Социальное подменяется очередным па-де-де Эроса с Танатосом - только ленивый в 20-м веке обошел своим вниманием эту сладкую парочку. Кшиштоф Варликовский не ленив, секс и насилие в его спектакле неразделимы, как на вербальном, так и на визуальном уровне (голый Аполлон с синим членом, влюбленный в Адмета; рассказы о сношениях человека с дельфином; наукообразные сведения об анальном сексе). Бедный, бедный доктор Фрейд, он так много работал, чтобы лечить людей, а они, начитавшись его книг, отчего-то разболелись не на шутку.
Постмодернизм, политкорректность - все это сейчас насаждается сверху. Плюс вульгарная интерпретация Фрейда, она нужна именно для того, чтобы люди не задумывались о действительных социальных причинах происходящих трагедий. Следовать этой колеей сегодня – никакая не социальность, а заурядный конформизм.
Ничего авангардного с точки зрения формы в спектакле тоже нет: с Лепажем сравнивать не хочется (до его спектаклей ''Аполлонии'' как до луны), а вот с постановками Франка Касторфа - в самый раз, многим из них уже сто лет в обед. И не стоит удивляться, что после первого акта половина зрителей из театра сбежала. И не нужно, как это теперь принято, сваливать вину на невежественную российскую публику - среди ушедших были известные режиссеры, актеры, а также киноведы. Лично я им завидовала.
