Александр Гостев: Гость нашего эфира сегодня – Владимир Васильев, выдающийся танцор, звезда мировой балетной сцены, в прошлом солист Большого театра, в последствии его художественный руководитель, глава фонда имени Галины Улановой, балетмейстер, автор спектаклей, которые идут на сценах российских театров. С Владимиром Васильевым беседует Марина Тимашева.
Марина Тимашева: Владимир Викторович, недавно фонд, который вы возглавляете, провел в Москве гала-концерт в честь Галины Улановой. Вы сами танцевали в этом спектакле Бенволио, затем Ромео и еще поставили балет 13 лет тому назад. Значит ли это, что "Ромео и Джульетта" для вас исключительно важно?
Владимир Васильев: Вы знаете, если бы не Галина Сергеевна, которая заставила меня танцевать роль Ромео в балете, поставленным Лавровским и, по-моему, ее любимом балете, я думаю, что я вообще не обратился бы к этой теме как хореограф. Мне очень нравились исполнители предыдущие в "Ромео", они гораздо больше подходили и внешним обликом, и настроем своим лирическим. Мне эта роль была просто неинтересна в том виде, в каком я наблюдал в течение десятилетий. Когда мы готовили с ней, то, естественно, я очень многое переделал, я много других интонаций ввел, может быть, и не присущих преставлению об этом герое с точки зрения того поколения. Но вместе с тем именно эти новые интонации меня натолкнули на мысль, что можно все сделать по-другому, абсолютно. Мне кажется, что 21-й век это даже новая форма, она будет ближе к объединению всех компонентов музыкального театра, мне хочется, чтобы все в нем соединилось, даже в балетном театре, и речь, и пение. После встречи с Ростроповичем, когда мы захотели что-то сделать вместе, как раз родилась эта идея. Мне казалось, что если сделать дирижера рассказчиком, чтобы оркестр был в центре происходящих действий, вот, собственно, тогда и родилась эта идея. Я это поставил в нескольких театрах, где они все идут с огромным успехом. Так вот сейчас должен поехать в Верону и там будет происходить разговор о постановке "Ромео и Джульетта" именно в этой концепции, в этой редакции, которая, откровенно вам скажу, была задумана с этими тремя плоскостями, на которых происходит это действие. Более того, сейчас, когда этот спектакль поставлен во многих городах мира, привести их все в Верону и сделать один спектакль, это было бы действительно ни с чем несравнимое, очевидно, воздействие на публику.
Марина Тимашева: Известно, что вы не только танцуете, но и рисуете. Сейчас вы заговорили о пространстве Арены Де Верона. Владимир Викторович. Когда вы задумываете спектакль, что для вас первично – пространство, которое вы видите, как художник, или танец, который вы видите как танцор?
Владимир Васильев: Первоначальный импульс – это музыка. Она диктует свет, она диктует формулу, она диктует классику, она диктует сами даже образы. Чем точнее выстроена партитура драматургически, тем она легче возникает в сознании хореографов. Почему "Жизель" так долго живет? Потому что она точная связь между либретто и музыкой. Вот "Ромео и Джульетта" то же самое. Посмотрите, какие темы у него, и Джульетты, и Ромео, а третий акт – более трагичного, проникающего внутрь этого холода, неизбежности, неотвратимого рока я просто ничего не знаю. Просто, может, потому, что я влюблен в это произведение, вообще в Прокофьева.
Марина Тимашева: Если позволите, я вас верну в прошлое. Допустим, вы как исполнитель слышите одну музыку, а балетмейстер слышит ее по-другому. Часто ли случалось, что предложения хореографа входили в противоречие с вашими соображениями или вы как дисциплинированный артист соглашались на все?
Владимир Васильев: Я не совсем дисциплинированный был, но здесь два пути было. Одно дело, когда на тебя ставят, это добровольное рабство. То есть, если это большой хореограф, он заставляет тебя быть передатчиком, ты должен мыслить точно так, как хореограф. Например, "Спартак" это добровольное рабство, потому что мне казалось, что это я делаю, это не он делает. А иногда действительно так и бывало в каких-то мелочах, в интонациях, в нюансах. Толкает меня одно движение, которое переходит в другое, и мне кажется, что это так и должно быть. А иногда это просто бывает так, когда хореограф тебе говорит, что я хотел бы, чтобы было вот это. Так было в "Спящей", у Григоровича это все сделано по движениям. Григорович сделал главное – он понял, что выход Короля Солнца должен быть бравурным совершенно, он должен вылететь как солнце, и вот тогда будет оправдание появления этого героя на сцене, того героя, которого потом полюбит Спящая красавица и которую только он может разбудить. А дальше уже вся вариация была как экспромт, и только потом делались замечания. А иногда это ты сопротивляешься. А дальше уже вопрос так: либо ты убеждаешь хореографа, либо все-таки он тебе дает такие объяснения, которые тебя заставляют мыслить точно так же, как мыслит он.
Марина Тимашева: Владимир Викторович, в драматическом театре артисты часто пользуются этюдным методом, многие режиссеры их эксплуатируют, заставляют придумывать один эпизод, другой, потом отбирают. Естественно, из этого этюдного метода вытекает значительная роль импровизации. Существует ли подобная возможность в классическом балете с его жесточайшим каноном?
Владимир Васильев: Если артист не может импровизировать, значит он не живет в этом образе. Такие импровизации есть и в музыкальном театре, хотя это очень сложно делать. У меня это был не раз, я эти импровизации обожаю. Но, как развивался мужской танец, он же развивался, его техническая сторона, не за счет того, что приходили балетмейстеры и выдумывали новые па, выдумывают па сами исполнители, безусловно. А где их показать им? У них существует в академическом театре репертуар, который идет, и, может быть, за всю его жизнь театральную он так и не сделает ничего нового, он в старом репертуаре. Но где ему показать эти новые движения, которые он выдумал, придумал, сочинил и вымучил даже в репетиционном зале? Значит он вставляет в готовый материал, а иногда просто появление несколько новых вариаций, несколько новых сцен. Я это сам делал. Скажем, когда был первый "Дон Кихот" и когда мы с Алексеем Ермолаевым целый год почти работали над партией Базилио, боже мой, какое количество вариаций новых мы придумали, и все из них отобрались то, что сейчас все видят и то, что все танцуют. И когда это станцевал, то разделилась публика, потому что старшее поколение говорило: это безобразие, почему мальчишка может менять тот текст, который был сделан до него? Причем, даже не задумывались над тем, что до меня это текст точно так же поменял Вахтанг Чибукиане. А потом тоже прошло время и вдруг я слышу, что это классическая редакция. Все это, конечно, приписывается Горскому. Бог с ними, как они хотят, лишь бы только следующее поколение не зацикливалось на том, что придумано Васильевым. Для меня театр - это живое тело, вот когда театр превращается в музей, мне это неинтересно. Поэтому мне неинтересно иногда смотреть иногда на танцовщиков или танцовщиц, обладающих способным телом, если они не создают образ.
Марина Тимашева: Владимир Викторович, меня не покидает ощущение, что в какой-то исторический момент балет превратился из преимущественно женского в мужской. Если в этом наблюдении есть какая-то доля истины, то в чем тут дело?
Владимир Васильев: Всегда дело в появлении личности. Те образы, которые были необходимы тому времени, а это, знаете, какое время – это где-то конец 20-х годов – 30-е. Новый ритм, новая атмосфера нашей жизни, когда должны были придти рабочие на смену изысканной элите, когда труд ворвался, когда ворвалась сила. Мне кажется, первым таким человеком был Ермолаев, потом пошел Чибукиане, потом пошло вообще это направление. А потом был какой-то застой, и по-настоящему взрыв, по-настоящему открытие мужского танца оно совпало с пришедшими хореографами, тот же Григорович, у которого Данилов в "Каменном цветке" стал, пожалуй, главным действующим лицом. Трудно сказать, что, но, очевидно, сама техника мужского танца, которая по сравнению с женским очень изменилась, очень усилилась. И это не могло не повилять на решение всех проблем и привело к тому, что сместилась чуть-чуть вертикаль построения балета, они все стали более мужскими.
Марина Тимашева: В драматическом театре актер может забыть текст, напутать слова и вообще свои вставить. Возможно ли такое в балетном спектакле? Может ли танцор забыть хореографический текст?
Владимир Васильев: У меня это было несколько раз, только во сне, и это были страшные сны. Когда мне нужно выходить на сцену, а я не знаю, что нужно делать, я не помню, а музыка уже играет. Такого у меня не разу не было.
Марина Тимашева: Вас "ушли" в отставку и вы покинули Большой театр, после этого целый кусок вашей жизни просто выпадает из поля зрения людей. Не верю я, и не верит никто, что несколько лет вы только и делали, что собирали грибы в любимом Щелоково.
Владимир Васильев: Мне нравится, когда даже очень уважаемые мною люди часто дают интервью на телевидении. Когда я был художественным руководителем, мне приходилось это делать, и я это делал не потому, что мне это нравилось, это вопрос другой. А когда с вами поступают нехорошо, вы это переносите не только на определенного человека, а в данном случае нельзя было сказать, что именно из-за этого негодяя, это большой круг людей, огромный. И когда они вас, это не предательство, но многие люди предают в таких ситуациях, предают хотя бы тем, что они молчат, и вот тогда вы уходите в свою скорлупу, не потому что обиженно смотрите, можно, конечно, и так. Многие делают так, многие этого не переносят. Судьба Мориса Лиепы, то, что он умер так рано, она как раз именно этим и сказалась – человек мог работать только в Большом театре, его конечно же взяли бы во все театры, а он не смог. А у меня наоборот, я знаю, что я не могу не работать, значит мне нужна какая-то отдушина. Вот я отдавал себя всего вам пять лет, я не для себя это делал, я это делал для вас. Хорошо, меня отставили, я ушел, но я не могу просто так сидеть в глуши, я должен заниматься, поэтому я стал больше рисовать, больше думать, больше размышлять, стал чаще ездить за рубеж. Если говорить о том, чем ты доволен, что осталось самое приятное? Я доволен тем, и Большой театр может этим гордиться, что в бытность мою художественным руководителем, директором, была создана школа в Жоинвилли, и эта школа по ее организации, по тому, как проходит обучение, на мой взгляд. Это Бразилия, это маленький городок Жоинвилль.
Марина Тимашева: Недавно в Россию приезжали знаменитые фигуристы Белоусова и Протопопов, они до сих пор репетируют, катаются и даже выступают. А вы с Екатериной Максимовой?
Владимир Васильев: Дело в том, почему они до сих пор занимаются? Они фанаты, у них другого нет. У Кати уже другая профессия, она растворяется в своих ученицах, она не танцует, хотя она все худее и худее, она становится все тоньше, и вроде могла бы танцевать. Есть ряд людей, например, Майя Плисецкая, она не может без работы, потому что это ее, и вот это самое главное для нее. Та же Уланова, до 51-го года она была только эта работа, она была только в ней, а после этого, когда она стала заниматься с ученицами, она уже в них растворяется. Первый раз, когда я в качестве директора сел в ложу и шел "Спартак", и все заглядывали в мои глаза – а как я воспринимаю это, как я воспринимаю молодежь, которая танцует. И каждый подходит: "Да что вы, Владимир Викторович, вот когда вы были, вот это, а сейчас. Ну что это..." А я смотрел, и у меня даже в мыслях не возникало, что я же сам был на сцене, я танцевал, я смотрел на них с точки зрения зрителя, зрителя-профессионала.
Марина Тимашева: Владимир Викторович, недавно фонд, который вы возглавляете, провел в Москве гала-концерт в честь Галины Улановой. Вы сами танцевали в этом спектакле Бенволио, затем Ромео и еще поставили балет 13 лет тому назад. Значит ли это, что "Ромео и Джульетта" для вас исключительно важно?
Владимир Васильев: Вы знаете, если бы не Галина Сергеевна, которая заставила меня танцевать роль Ромео в балете, поставленным Лавровским и, по-моему, ее любимом балете, я думаю, что я вообще не обратился бы к этой теме как хореограф. Мне очень нравились исполнители предыдущие в "Ромео", они гораздо больше подходили и внешним обликом, и настроем своим лирическим. Мне эта роль была просто неинтересна в том виде, в каком я наблюдал в течение десятилетий. Когда мы готовили с ней, то, естественно, я очень многое переделал, я много других интонаций ввел, может быть, и не присущих преставлению об этом герое с точки зрения того поколения. Но вместе с тем именно эти новые интонации меня натолкнули на мысль, что можно все сделать по-другому, абсолютно. Мне кажется, что 21-й век это даже новая форма, она будет ближе к объединению всех компонентов музыкального театра, мне хочется, чтобы все в нем соединилось, даже в балетном театре, и речь, и пение. После встречи с Ростроповичем, когда мы захотели что-то сделать вместе, как раз родилась эта идея. Мне казалось, что если сделать дирижера рассказчиком, чтобы оркестр был в центре происходящих действий, вот, собственно, тогда и родилась эта идея. Я это поставил в нескольких театрах, где они все идут с огромным успехом. Так вот сейчас должен поехать в Верону и там будет происходить разговор о постановке "Ромео и Джульетта" именно в этой концепции, в этой редакции, которая, откровенно вам скажу, была задумана с этими тремя плоскостями, на которых происходит это действие. Более того, сейчас, когда этот спектакль поставлен во многих городах мира, привести их все в Верону и сделать один спектакль, это было бы действительно ни с чем несравнимое, очевидно, воздействие на публику.
Марина Тимашева: Известно, что вы не только танцуете, но и рисуете. Сейчас вы заговорили о пространстве Арены Де Верона. Владимир Викторович. Когда вы задумываете спектакль, что для вас первично – пространство, которое вы видите, как художник, или танец, который вы видите как танцор?
Владимир Васильев: Первоначальный импульс – это музыка. Она диктует свет, она диктует формулу, она диктует классику, она диктует сами даже образы. Чем точнее выстроена партитура драматургически, тем она легче возникает в сознании хореографов. Почему "Жизель" так долго живет? Потому что она точная связь между либретто и музыкой. Вот "Ромео и Джульетта" то же самое. Посмотрите, какие темы у него, и Джульетты, и Ромео, а третий акт – более трагичного, проникающего внутрь этого холода, неизбежности, неотвратимого рока я просто ничего не знаю. Просто, может, потому, что я влюблен в это произведение, вообще в Прокофьева.
Марина Тимашева: Если позволите, я вас верну в прошлое. Допустим, вы как исполнитель слышите одну музыку, а балетмейстер слышит ее по-другому. Часто ли случалось, что предложения хореографа входили в противоречие с вашими соображениями или вы как дисциплинированный артист соглашались на все?
Владимир Васильев: Я не совсем дисциплинированный был, но здесь два пути было. Одно дело, когда на тебя ставят, это добровольное рабство. То есть, если это большой хореограф, он заставляет тебя быть передатчиком, ты должен мыслить точно так, как хореограф. Например, "Спартак" это добровольное рабство, потому что мне казалось, что это я делаю, это не он делает. А иногда действительно так и бывало в каких-то мелочах, в интонациях, в нюансах. Толкает меня одно движение, которое переходит в другое, и мне кажется, что это так и должно быть. А иногда это просто бывает так, когда хореограф тебе говорит, что я хотел бы, чтобы было вот это. Так было в "Спящей", у Григоровича это все сделано по движениям. Григорович сделал главное – он понял, что выход Короля Солнца должен быть бравурным совершенно, он должен вылететь как солнце, и вот тогда будет оправдание появления этого героя на сцене, того героя, которого потом полюбит Спящая красавица и которую только он может разбудить. А дальше уже вся вариация была как экспромт, и только потом делались замечания. А иногда это ты сопротивляешься. А дальше уже вопрос так: либо ты убеждаешь хореографа, либо все-таки он тебе дает такие объяснения, которые тебя заставляют мыслить точно так же, как мыслит он.
Марина Тимашева: Владимир Викторович, в драматическом театре артисты часто пользуются этюдным методом, многие режиссеры их эксплуатируют, заставляют придумывать один эпизод, другой, потом отбирают. Естественно, из этого этюдного метода вытекает значительная роль импровизации. Существует ли подобная возможность в классическом балете с его жесточайшим каноном?
Владимир Васильев: Если артист не может импровизировать, значит он не живет в этом образе. Такие импровизации есть и в музыкальном театре, хотя это очень сложно делать. У меня это был не раз, я эти импровизации обожаю. Но, как развивался мужской танец, он же развивался, его техническая сторона, не за счет того, что приходили балетмейстеры и выдумывали новые па, выдумывают па сами исполнители, безусловно. А где их показать им? У них существует в академическом театре репертуар, который идет, и, может быть, за всю его жизнь театральную он так и не сделает ничего нового, он в старом репертуаре. Но где ему показать эти новые движения, которые он выдумал, придумал, сочинил и вымучил даже в репетиционном зале? Значит он вставляет в готовый материал, а иногда просто появление несколько новых вариаций, несколько новых сцен. Я это сам делал. Скажем, когда был первый "Дон Кихот" и когда мы с Алексеем Ермолаевым целый год почти работали над партией Базилио, боже мой, какое количество вариаций новых мы придумали, и все из них отобрались то, что сейчас все видят и то, что все танцуют. И когда это станцевал, то разделилась публика, потому что старшее поколение говорило: это безобразие, почему мальчишка может менять тот текст, который был сделан до него? Причем, даже не задумывались над тем, что до меня это текст точно так же поменял Вахтанг Чибукиане. А потом тоже прошло время и вдруг я слышу, что это классическая редакция. Все это, конечно, приписывается Горскому. Бог с ними, как они хотят, лишь бы только следующее поколение не зацикливалось на том, что придумано Васильевым. Для меня театр - это живое тело, вот когда театр превращается в музей, мне это неинтересно. Поэтому мне неинтересно иногда смотреть иногда на танцовщиков или танцовщиц, обладающих способным телом, если они не создают образ.
Марина Тимашева: Владимир Викторович, меня не покидает ощущение, что в какой-то исторический момент балет превратился из преимущественно женского в мужской. Если в этом наблюдении есть какая-то доля истины, то в чем тут дело?
Владимир Васильев: Всегда дело в появлении личности. Те образы, которые были необходимы тому времени, а это, знаете, какое время – это где-то конец 20-х годов – 30-е. Новый ритм, новая атмосфера нашей жизни, когда должны были придти рабочие на смену изысканной элите, когда труд ворвался, когда ворвалась сила. Мне кажется, первым таким человеком был Ермолаев, потом пошел Чибукиане, потом пошло вообще это направление. А потом был какой-то застой, и по-настоящему взрыв, по-настоящему открытие мужского танца оно совпало с пришедшими хореографами, тот же Григорович, у которого Данилов в "Каменном цветке" стал, пожалуй, главным действующим лицом. Трудно сказать, что, но, очевидно, сама техника мужского танца, которая по сравнению с женским очень изменилась, очень усилилась. И это не могло не повилять на решение всех проблем и привело к тому, что сместилась чуть-чуть вертикаль построения балета, они все стали более мужскими.
Марина Тимашева: В драматическом театре актер может забыть текст, напутать слова и вообще свои вставить. Возможно ли такое в балетном спектакле? Может ли танцор забыть хореографический текст?
Владимир Васильев: У меня это было несколько раз, только во сне, и это были страшные сны. Когда мне нужно выходить на сцену, а я не знаю, что нужно делать, я не помню, а музыка уже играет. Такого у меня не разу не было.
Марина Тимашева: Вас "ушли" в отставку и вы покинули Большой театр, после этого целый кусок вашей жизни просто выпадает из поля зрения людей. Не верю я, и не верит никто, что несколько лет вы только и делали, что собирали грибы в любимом Щелоково.
Владимир Васильев: Мне нравится, когда даже очень уважаемые мною люди часто дают интервью на телевидении. Когда я был художественным руководителем, мне приходилось это делать, и я это делал не потому, что мне это нравилось, это вопрос другой. А когда с вами поступают нехорошо, вы это переносите не только на определенного человека, а в данном случае нельзя было сказать, что именно из-за этого негодяя, это большой круг людей, огромный. И когда они вас, это не предательство, но многие люди предают в таких ситуациях, предают хотя бы тем, что они молчат, и вот тогда вы уходите в свою скорлупу, не потому что обиженно смотрите, можно, конечно, и так. Многие делают так, многие этого не переносят. Судьба Мориса Лиепы, то, что он умер так рано, она как раз именно этим и сказалась – человек мог работать только в Большом театре, его конечно же взяли бы во все театры, а он не смог. А у меня наоборот, я знаю, что я не могу не работать, значит мне нужна какая-то отдушина. Вот я отдавал себя всего вам пять лет, я не для себя это делал, я это делал для вас. Хорошо, меня отставили, я ушел, но я не могу просто так сидеть в глуши, я должен заниматься, поэтому я стал больше рисовать, больше думать, больше размышлять, стал чаще ездить за рубеж. Если говорить о том, чем ты доволен, что осталось самое приятное? Я доволен тем, и Большой театр может этим гордиться, что в бытность мою художественным руководителем, директором, была создана школа в Жоинвилли, и эта школа по ее организации, по тому, как проходит обучение, на мой взгляд. Это Бразилия, это маленький городок Жоинвилль.
Марина Тимашева: Недавно в Россию приезжали знаменитые фигуристы Белоусова и Протопопов, они до сих пор репетируют, катаются и даже выступают. А вы с Екатериной Максимовой?
Владимир Васильев: Дело в том, почему они до сих пор занимаются? Они фанаты, у них другого нет. У Кати уже другая профессия, она растворяется в своих ученицах, она не танцует, хотя она все худее и худее, она становится все тоньше, и вроде могла бы танцевать. Есть ряд людей, например, Майя Плисецкая, она не может без работы, потому что это ее, и вот это самое главное для нее. Та же Уланова, до 51-го года она была только эта работа, она была только в ней, а после этого, когда она стала заниматься с ученицами, она уже в них растворяется. Первый раз, когда я в качестве директора сел в ложу и шел "Спартак", и все заглядывали в мои глаза – а как я воспринимаю это, как я воспринимаю молодежь, которая танцует. И каждый подходит: "Да что вы, Владимир Викторович, вот когда вы были, вот это, а сейчас. Ну что это..." А я смотрел, и у меня даже в мыслях не возникало, что я же сам был на сцене, я танцевал, я смотрел на них с точки зрения зрителя, зрителя-профессионала.
