Марина Тимашева:
Сегодня в московской студии Радио Свобода Вячеслав Полунин, знаменитый мим, клоун, артист, создатель театра "Лицедеи".
Вячеслав Полунин:
Слово "личная жизнь" для меня, как что-то такое там где-то у горизонта, как мираж. (Смеется.) Личная жизнь? Знать бы, что это такое. Всегда думаешь: "Вот - личная жизнь, какая она, что это такое?"
Вся моя семья, все мое время, все, что у меня есть - это мой театр. Я не знаю, как можно отделить мое существование и сказать: "Вот это - театр, а это - моя личная жизнь". Наверное, это невозможно. Я уже настолько погружен, и уже не знаю, где я, где Асисяй, я сам запутался во всех этих переходах. Но все, на что я имею время, мне жалко для чего-либо другого, кроме как для театра.
Марина Тимашева:
Вопросы будут задавать Наталья Табачникова, независимый журналист, театральный критик, и корреспондент газеты "Речьпосполита" Петр Ендрожчик. Ведет программу Марина Тимашева.
И начинаем мы, как всегда, с биографии нашего гостя.
Вячеслав Полунин родился 12 июня 1950 года в деревне Новосиль Орловской области, в семье - как это говорили - служащих.
Работал на заводе. Попав в Ленинград, поступил на экономический факультет Ленинградского государственного университета. С третьего курса ушел в Ленинградский институт культуры, на последнем курсе которого учился и одновременно преподавал.
В 1968 году Вячеслав Полунин приходит в студию пантомимы Дворца Ленсовета.
К началу 1971 года сформировывается ядро будущего театра пантомимы "Лицедеи".
В 1974 году "Лицедеи" показали первый спектакль, в 1975 году - спектакль, одноименный с названием труппы - "Лицедеи".
с 1981 года работали на сцене Дворца молодежи в Ленинграде. За семнадцать лет выпустили пятнадцать программ, объехали всю страну, да еще - пятнадцать стран мира.
Вячеслав Полунин - создатель знаменитой маски, или образа Асисяя, а визитной карточкой группы "Лицедеи" стал номер "Нельзя".
В 1982 году, по инициативе Вячеслава Полунина, прошел первый фестиваль театров пантомимы. В 1985 - международная мастерская пантомимы и клоунады. В 1987 - первый фестиваль уличных театров. В 1989 году - Караван мира, на который съехались участники, действительно, со всего мира и, с чадами, домочадцами - колесили по Европе.
В 1990 году создан объединенный театр европейских стран "Стена".
Вячеслав Полунин был отцом-основателем Академии дураков, первым академиком которой стал Ролан Быков.
В 1986 году Вячеслав Полунин становится лауреатом премии Ленинского Комсомола.
В 1993 году уезжает в цирк "Дю солей" в Канаду. Потом перебирается в Англию, где работает по сей день в лондонском театре "Хакни".
В 1997 году спектакль "Сноу шоу", который нынче Вячеслав Полунин привез в Москву, удостоен звания лучшего спектакля Эдинбургского фестиваля; награда называется "Золотой ангел". Западная пресса называет Вячеслава Полунина лучшим клоуном мира.
В 1999 году Вячеслав Полунин награжден независимой российской премией "Триумф".
Женат, трое детей.
По нашей традиции, я должна спросить у Вячеслава Полунина, совершила ли я какие-то ошибки, когда рассказывала, пересказывала своими словами биографию героя.
Вячеслав Полунин:
Ну, ошибок много, но они - красивые, как легенды. Какая разница, знаем мы реальность или наши какие-то фантазии? Они одинаково реальны.
Марина Тимашева:
Ну, может быть, какие-то глобальные, все-таки?
Вячеслав Полунин:
Нет, нет. Нет.
Марина Тимашева:
Тогда - могу ли я сразу спросить вот о чем? Насколько я знаю, последний спектакль, который вы показывали в Москве, был в 1993 году, наверное, в ноябре. С тех пор прошло семь лет, с каким-то еще хвостиком. И вы работали все эти годы в Лондоне.
Мы это знаем. Но мы не знаем, что это значит - "работать в Лондоне". Один ли вы, или это коллектив? Контракт, или какая-то постоянная работа? Сколько спектаклей вы готовите в сезон, и как часто их показываете? Вот какие-то обстоятельства той части вашей биографии, которая в России не очень известна.
Вячеслав Полунин:
После цирка "Лицедеи" я решил, что я уже в состоянии организовать свою идею современного театра клоунады. И начал выбирать себе страну, где это было правильнее всего сделать. Я понял, что больше прислушиваюсь к английской критике, и поэтому решил, что именно английская критика может быстрее всего понять, что я делаю.
Поэтому я поехал в Лондон. Нашел театр замечательный, где был когда-то Чарли Чаплин, с Фредом Карно играл "Молчаливых пташек", потрясающий мюзик-холл на полторы тысячи мест, который находился совсем в дряхлом состоянии. И я начал там работать, и впервые за последние пять-десять лет театр открыл третий ярус, потому что публики было намного больше, чем мест в театре.
После этого я перебрался в центр Лондона, на Вест-энд, стал работать в "Олд-Вике", "Пикадилли-Театр", и театре "Санолс Уэллс". Ну, это система примерно такая. Я арендую театр на два-три месяца в году и работаю по восемь спектаклей в неделю, без остановки. Просто иначе это невозможно, потому что как бы экономика диктует свое. И главное было найти систему, при которой это можно было бы сделать художественнее, потому что, конечно, восемь спектаклей в неделю ни один артист не в состоянии выдержать.
И я придумал. Я нашел компанию друзей своих - выискал по всему свету, самых лучших, самых моих любимых артистов, и стал делать спектакли, где роли... мы меняемся. То есть, я сегодня играю, например, роль главного желтого клоуна. На другой день я работаю второстепенную роль зеленого клоуна. Другой мой партнер работает желтого, и так далее.
Мой сын работает сейчас моим партнером, хотя ему тринадцать лет. И мы с ним работали целую неделю вдвоем как бы эту пьесу вот, последнюю.
Ну, остальное время я болтаюсь по свету. Это примерно раз в месяц я меняю страну, и работаю по такой же схеме, в такой же системе. Ну, вот сейчас я готовлю трехмесячный тур.... Ну, не тур - трехмесячное выступление в "Казино де Пари". Наверное, с октября месяца я начну работать в Париже.
Марина Тимашева:
С одним спектаклем?
Вячеслав Полунин:
С одним спектаклем. Ну, в основном, я работаю в последние годы свой спектакль "Сноу шоу". Это не значит, что спектакль - один и тот же, потому что, наверное, если раз в месяц - в два приходить на этот спектакль, вы будете удивлены, что вы его не видели. Потому что это каждый раз это новые импровизации постоянные, поиски новых идей, переделки, замены полностью актеров.
Ну, бывает так, что вы придете на спектакль, где один человек работает, а бывает - пятнадцать человек работает. И это может получиться просто в один вечер. Сегодня утром вы посмотрели с одним человеком, а вечером - пятнадцать человек.
Просто все друзья, которые ко мне приезжают, работают у меня в спектакле. Однажды кто-то приехал ко мне. Я говорю: "Хочешь сегодня в спектакле поработать?" - "Конечно". Прилетел ко мне друг из Лос-Анджелеса, рок-группа такая - "Русские Элвисы". Сумасшедшие ребята, веселые. Я говорю: "Что вы здесь делаете?" - "Ну, хотим Лондон посетить". Я говорю: "Ну, тогда сегодня вечером работаете со мной в спектакле".
К вечеру я готовлю из них новые персонажи этого спектакля, и от этого спектакль не становится хуже, потому что я нахожу естество каждого персонажа, каждого человека, то есть - для этой формы, для этого образа, и так далее.
Речь идет не о том, что я работаю только этот спектакль, потому что мне главное было добиться великого искусства клоунады просто в наш век. И я этого добился сейчас в Англии. В Англии уже критики говорят, что наконец-то клоунада вернулась в Англию. Это как классика! Последний раз журнал "Тайм" написал: "Чего обсуждать этот спектакль? Это классика, нам обсуждать это бесполезно".
А они уже привыкли к тому, что этот театр - как бы часть Англии, и это - культура, которая возвратилась в Англию. Потому что абсурд всегда был, нонсенс, - частью английской культуры, и я просто им напомнил об этом. Вот.
И новый спектакль, который я сейчас делаю, - это "Дьяболо", к которому декорации делают Михаил Шемякин и два моих друга, Антон Дасинский и Кася (она работает со мной партнером в этом спектакле).
Сейчас готовлю Хармса, готовлю "Корабль дураков", готовлю Шишка.... Ну, четыре спектакля одновременно у меня написаны, которые сейчас репетируются.
Марина Тимашева:
Вопрос театрального критика и журналиста Натальи Табачниковой.
Наталья Табачникова:
Как трансформировалась клоунада? Мы привыкли к тому, что клоунада, вроде бы - это цирк. Но то, что ты делаешь, - это ведь не цирк.
Вячеслав Полунин:
Мы запутаемся в бесконечности понятий и слов. Можно сказать одновременно: это - не цирк, и это - цирк. С одной стороны, что такое урок музыки сейчас? Это то же самое, что когда-то были ярмарки, и там выступали люди с огнем, и так далее. Это ведь то же самое. Это ярмарочная культура, просто она - двадцатого века ярмарочная культура.
И цирк современный совсем не похож на старый цирк. И современная клоунада не похожа на старый цирк. Естественно, клоун девятнадцатого века мог говорить о том, что он имел вокруг себя, и тот культурный слой, в котором он находился, он в нем и проявлялся.
Сейчас, если существует Беккет, Ионеску, если существует Гратовский, если существует... ну, не знаю - Вильсон, Пино Бауш, и так далее, - естественно, клоунада стала другая. И все во мне: И Вильсон, и Пино Бауш, и Гратовский.... Все, что накопила культура двадцатого века, все сейчас клоунада преображает через свое понятие.
Клоун, в принципе, любимый ребенок нации, или любимый ребенок поколения. Потому что клоун есть такая маленькая точка, которая отражает весь мир и всю философию времени. Ну, посмотрите, у нас - элементарно. Ну, был Карандаш. Карандаш был образом эпохи. Был Олег Попов. Ну, один в один, это хрущевское время, это русский бравый парень выходит в Европу, там возвращается как бы такая приличная... Россия, и так далее.
Пришел Енгибаров. Какие-то странности, поэтические, какие-то неожиданные измыслы.... Это 1968 год. Это приход нового молодого поколения, и это - реалии этого времени.
Я пришел - меня часто называли в Германии клоуном Горбачева. Ну, какое отношение я имею к Горбачеву? Но они понимали, что это - новое время, и его можно понять, смотря на этого клоуна.
Клоун всегда отражал свою эпоху через простые очень вещи. Ну, то, что вот сказали, там, "Ни-и-зя", например, или - Асисяй. Очень простые вещи. Как в капле воды отражается весь мир, так в клоуне отражается и время.
Марина Тимашева:
Нежинский называл себя клоуном Божьим, и я думаю, что все, кого вы перечислили, в значительной степени - и вы, в том числе - являетесь Божьими клоунами.
Вопрос у Петра Ендрожчика.
Петр Ендрожчик:
Да. Я хотел бы спросить, почему вы покинули Россию, уехали из этой страны? Если здесь, на мой взгляд, в это время, когда вы начинали, и была такая как будто большая преемственность вашего искусства. И потом... Что случилось, что вас подтолкнуло к тому, чтобы столько уже времени пребывать за границей и приезжать очень редко в свою страну? Вас здесь не понимают? Боитесь, может быть, того, что здесь так все поменялось? И вы тоже.... И там сейчас, может быть, перемены, и понимание клоунады здесь по-другому произошло? Или просто нет каких-то других возможностей, в смысле - экономических, и существуют, может быть, экономические причины?
Вячеслав Полунин:
Любое решение, действие, тем более - такое большое: где жить, где работать, и так далее, - имеет, наверное, такое количество причин, они сливаются в такой клубок, который мы можем с разных сторон анализировать.
Ну, можно попытаться несколько главных найти причин. Ну, одна из них просто, элементарно - творческая. Ну, человек растет, раздвигается, и страна ему становится мала. Мне земной шар сегодня мал, потому что я хочу знать, что еще возможно, кроме того, что я знаю о земном шаре.
В принципе, я изъездил всю страну. Я не знаю такого уголка в России, где я не был и не выступал. То есть - в то время, вот "лицедейский" когда был театр, мы болтались по свету. У меня висела огромная карта, и я, значит, решал: "Так, в этом году - Сахалин, Дальний Восток, Коми, и вот здесь я еще не был - сюда съездим". И за этот год я обязательно объезжал эти места, потому что мне интересно было.
Я путешественник. Я люблю очень природу. Я люблю встречаться с людьми, люблю эти праздники жизни, когда клоун сталкивается с публикой. Это выплеск энергии, когда мы вдохновляем друг друга.
И потом, когда стало возможно пролезать через щелочку в "железном занавесе", сначала к вам, в Польшу, в Венгрию, Болгарию, и так далее. А потом, есть еще более тонкий, узкий тоннель - добираться до Соединенных Штатов, и так далее, и так далее, мы начали ездить больше.
Хотя в 1971 году я уже был в Париже и выступал со своими спектаклями. Мне очень интересны культуры всех стран, и везде.... Я, в принципе, себе наметил сейчас, как я раньше намечал по России, точки, где я должен быть.
Я знаю страны, которые имеют очень глубокую традицию культуры, связанную с клоунадой, с комедией, с ярмарочным, народным театром. Это "Комедиа дель арте", это ярмарочный театр Франции, это английская культура нонсенса, и так далее. И я объезжаю страны по очереди, тратя по два-три года на каждую, чтобы втащить все, что там есть, в культурном слое, который со мной связан, и пропустить через себя.
Сегодня я прекрасно знаю Англию, всю традицию ее клоунады. Я обожаю несколько просто потрясающих имен, которые перевернули, что ли, культуру комедии во всем мире, и которая исходила из Англии. Сейчас я собираюсь поехать или в Италию, или в Амстердам.
То есть, для меня это - путешествие по культуре, это знакомство с новыми возможностями. Это огромное количество возможностей общения. Сегодня - Нью-Йорк, завтра - Париж, послезавтра - Гонконг. Это потрясающе, потому что ты весь мир вбираешь в себя, и он становится такой маленький.
То есть, в принципе, это одна из причин. Это желание совершенствоваться, желание утверждать свое искусство как можно шире. Потому что здесь меня любят, знают. Я хочу, чтобы и в Польше меня любили и знали. Я в прошлом году был на Позненском фестивале, и сейчас меня приглашают опять. Оперный театр мне предлагают, чтобы мою новую премьеру сыграть на Позненском фестивале. Я считаю, это один из лучших театральных фестивалей вообще, то, что делают в Познани.
И точно так же любая другая страна. У меня вот размечено все по точкам, и я вот - голодный. Я, наверное, люблю просто это, я "объедаюсь" этой культурой. Я объедаюсь этими встречами, и возможностью работы, и так далее, и так далее. Это одна из причин.
Вторая причина. Конечно, здесь очень долгое время не было спроса на культуру. Не в том дело, что людям не нужна культура. Людям - очень нужна культура. Но количество проблем, окружающих людей, заслоняет возможность их встречи с культурой. Потому что когда ты не знаешь - как, где ты будешь работать, будут ли у тебя деньги, и что у тебя с квартирой, и так далее, и так далее, - уже не до того, чтобы сходить в театр.
Вот в этот раз я приехал и вижу, что театры опять полны. Почему я сейчас решил, что мне обязательно надо провести гастроли? Потому что я вижу, что публика от своих проблем каким-то путем - пусть не очень хорошим, пусть оттого, что уже устала, пусть оттого, что еще почему-то, - но она возвращается опять к культуре, к необходимости культуры.
Поэтому я понимаю, что сейчас, может быть, я уже необходим здесь. До этого не было возможности культуре пробираться к сердцам людей. Потому что этот заворот, этот вихрь, который захватил Россию, он так сильно встряхнул всех, и во все стороны разбросал, что смысл деятельности здесь терялся. Я девяносто процентов времени тратил на административное решение вопросов, вместо того, чтобы заниматься творчеством.
Я имею сейчас нормальную возможность работать. Я делаю спектакль за спектаклем. Я выступаю, всегда имею огромные залы, полные зрителей. Это для меня большое удовольствие. Мне жалко просто тратить время, чтобы заниматься бумажками какими-то, или еще там чем-то, для того, чтобы работать. Поэтому естественно, что я оказался на Западе, и оказался в самом центре, там, где делается культура, и так далее.
Сейчас я вижу, что, возможно, здесь будет разворот, и я, конечно, окажусь здесь, как только это потребуется.
Петр Ендрожчик:
Вы не упомянули в объяснениях этих причин, почему вы уехали, - одной причины, которая, может быть, тоже сыграла какую-то роль. Ну, политическая обстановка в стране здесь была такая, как я могу себе представлять, Я же изредка бывал в это время в Советском Союзе.... Может быть, были какие-то темы, которые были табу?
Я вообще не знаю: вы используете какие-то политические... скажем - социальное напряжение? Думаю, что как будто на это - такие вещи - есть спрос.
Вячеслав Полунин:
Я думаю, что, в принципе, не политика как бы влияет на ситуацию, а мы влияем на политику. То есть, я-то немножко по-другому отношусь к этим вещам. Я не интересуюсь политикой. Она меня совершенно не волнует, она не занимает мою голову. Но естественно, каждый человек в реальной жизни связан с политикой - просто естеством своим. Потому что я люблю человека свободного, искреннего, реализующего свои возможности, мечтающего и движущегося по жизни согласно своей мечте.
Естественно, это сталкивается с социальной ситуацией, с жизнью, и так далее, и так далее. И я, не занимаясь политикой, все равно выражаю политическую свою позицию. Потому что - то, что делали "Лицедеи" в шестидесятые, семидесятые, восьмидесятые годы - в принципе, было политическим протестом. Хотя это было так наивно, просто, и это самое....
Но люди это чувствовали. Потому что мы создавали образ свободы. Настоящий образ свободы. Искренняя, свободная компания, которая жила по своим законам. Нарушая театральные табу, мы нарушали принцип ограничения личности в ее человеческом проявлении. Мы были просто искренними. И мы захватывали людей, вдохновляли этой внутренней свободой. А это было то, почему к нам все люди тянулись.
Сегодня - совсем другая ситуация, да? Сегодня -вроде бы свобода. Я уже говорил про это, что "свобода" - слово опасное стало, потому что свобода, не подкрепленная духовным началом, не основанная на человеческой позиции, делает боль другим людям, то есть - личностная свобода одного человека. И сегодня я все равно говорю о том же самом, о чем говорил двадцать, тридцать лет назад, со сцены.
Я говорю о том же самом: нужно сохранить внутренне человеческую позицию свою, сохранить свои мечты и двигаться, согласно им. То есть, в принципе, я сегодня нужен здесь, в России, опять - по тем же причинам. Я сохраняю свою личность. И я всегда как бы этот флаг несу, независимо от того, что происходит: брежневское время, или как бы... это самое, бурелом, который у нас здесь происходит.
Но все равно, как сохранить человека, как его внутреннюю, духовную жизнь сохранить и двигаться согласно предназначению своему? Это во все времена и во всех политических ситуациях.
Вы спрашиваете, повлияло ли это на мое решение? Естественно, повлияло. Если я боялся детей выпустить на улицу - значит, естественно, повлияло. Я хотел, чтобы мои дети учились. И я жду, пока ситуация будет такая, чтобы дети могли спокойно ходить на улицу и идти в школу, и я не ходил за ними вместе.
Марина Тимашева:
Вопрос Натальи Табачниковой, театрального критика, независимого журналиста.
Наталья Табачникова:
Вы сказали, что "Лицедеи" в свое время нарушали театральные табу. Нарушаете ли вы сегодня театральные табу, и можете ли вы определить, какой эстетики вы придерживаетесь?
Вячеслав Полунин:
Я занимался клоунадой. И этим как бы определилось все, что я должен делать в будущем, надолго вперед. Потому что клоунада - такой жанр, который имеет какие-то очень точные свои законы. И первый закон - это разрушение законов. То есть, первый закон клоунады - это нельзя ничего оставлять того, что стало холодным, мертвым, и остается только форма.
И клоунада нарушает все принципы привычности. Она говорит: "Будь творческим. И каждый раз думай о том, что каждое твое движение, каждое твое слово, каждое твое проявление - это должно быть естественным, органичным, а не просто следовать каким-то повторяющимся канонам". И поэтому вот эта искренность и свобода проявлений клоунады есть один из основных законов.
И я, естественно, принял этот один закон, и согласно нему всю жизнь и двигаюсь. То есть, для меня это одна из причин, почему я каждые, условно, год-полтора-два меняю все, что я делаю. То, что я сделал, уже стало крепким, твердым, и стало - мертвым. Это нужно выбросить, и нужно опять начинать с начала, чтобы понять, что такое сегодня, в каких формах оно проявляется, и куда движется клоунада.
Я сначала освободил клоунаду от традиций, хотя я очень замешан на традициях; все мои вещи - это вещи, которые я вытащил, может быть, в шестнадцатом веке. Нахожу старинные очень там какие-то манускрипты, из которых вытаскиваю какие-то трюки, и так далее, и так далее. Но я их переворачиваю на современного человека, на современную эстетику, и заново, получается, преображаю.
То есть, сначала публика была шокирована, что в то время в клоунаде в России все были в пиджаках, и все такое было очень прилично-советское. Я вдруг вышел весь раскрашенный, и так далее, и так далее. Вроде бы какая-то была странность для советского народа. А я хотел возвращения карнавала в Россию. Карнавала как праздника жизни, а не серой обыденности средних людей. И клоун мой требовал именно этого.
Сегодня, от того, что я намажусь весь и размажусь, ничего я этим не скажу. Потому что карнавал в жизни такой, что лучше его приостановить немножко. И поэтому сегодня я ищу, наоборот, интимности, внимательности, минимализма. То, что сейчас делается, например, в архитектуре, или в музыке.
Я пришел к минималистам. Потому что внимание к человеку, к его проявлениям, к его душевным каким-то основам через минимализм наиболее доступно.
А следующий мой этап - вот сейчас то, что я делаю в "Дьяболо" - это метафизика. Сегодняшний я - это метафизическая клоунада. Вчерашний я - это трагикомическое. Мне говорят: "Как так может быть - трагический клоун?" Конечно - трагический клоун. Это настолько интересно, это настолько бесконечно, сталкивание трагедии и комедии.... Ну. это фантастически интересно даже просто для удовольствия эстетического!
Марина Тимашева:
А почему они так странно говорят? Леонид енгибаров тоже был трагическим клоуном.
Вячеслав Полунин:
Там-то не знают Леонида Енгибарова. В том-то все и дело. Я им пытаюсь все время сказать: "Вот я двигаюсь за Леонидом Енгибаровым. Именно он мне показал дорогу". Хотя Чаплин очень много чего сделал в этом же. В его вещах так много трагизма одновременно, и комедии. Поэтому я просто цепь, которая разорвалась, пытаюсь опять восстановить.
Марина Тимашева:
Вопрос Петра Ендрожчика, корреспондента газеты "Речьпосполита".
Петр Ендрожчик:
Вы путешествуете много. У вас была возможность познакомиться со многими народами. Чувство юмора в разных нациях есть совершенно разное. Как вы оцениваете россиян на этом фоне? В смысле - у них больше, меньше юмора, или как будто они - среднее как-то европейское, если вообще существует что-то такое? Может быть, на ваш взгляд, чувство юмора повышается или уменьшается в связи с уровнем жизни?
И что два года назад, по крайней мере, очень большой популярностью пользовались здесь эти "Куклы" телевизионные. Это телевидение НТВ здесь представляет, это чисто политический юмор. Здесь, обстановке, в какой сегодня находится Россия.... Политика здесь, война, и все, все такое - вихрь, и так далее.... Может быть, популярность этой программы связана с этим, а может быть, просто это не так?
Вячеслав Полунин:
Каждый раз, когда приезжаешь в новую страну, сталкиваешься с новой публикой, которая совершенно по-другому думает, совершенно другое ищет и ждет. То есть, она имеет уже свой язык, свои принципы эстетические, и отношение к юмору, и так далее. И она имеет какие-то предположения, кто я такой, и... ну, не знаю, в одном месте было написано, в Торонто, по-моему: "Лучшее, что мы получили из России - это водка и Слава Полунин". То есть, такой юмор.
В принципе, я для себя нашел решение. Я очень внимательно отношусь к тому, куда я еду. Я очень долго изучаю публику. Ну, например, для того, чтобы начать, сделать свои гастроли первые в США, я сначала поехал с цирком "Дю солей", сделал тур с небольшими номерами в его программе. А потом, разобравшись, что такое восприятие американца, ожидание его, принцип понимания вещей, ритм существования искусства, и так далее, - я вернулся, переделывал свой спектакль. И я остался тем же, смысл моих вещей остался тем же, но я перевел на американский разговорный язык, то есть на американский принцип понимания вещей.
Потому что они не в состоянии держать внимание, американцы, они очень простые, как дети. Они не в состоянии держать внимание больше, условно, трех секунд. И поэтому - чтобы сказать им что-то очень важное для меня, нужно сначала вдарить по лбу, как ребенка, чем-то, может быть, хорошим, - например, шуткой или игрушкой, или шоколадом, но что-то очень важное, что они понимают. И вот после этой шутки они в состоянии еще три секунды молчать и ждать, что ты будешь делать. Три секунды ждут - за это-то время ты говоришь то, что важно тебе. А потом должен опять щелкнуть по лбу, сделать что-то смешное и продолжать дальше. То есть, я разработал специальную систему, чтобы с ними разговаривать.
Когда я приехал в Париж, мне нужно было понять, что вся страна построена на поэзии, что восприятие искусства - это через поэтический как бы образ, и так далее. И мне нужно было опять разворачивать свою лодку в сторону поэзии и плыть к ним только на метафорах. Другого принципа они не воспринимают. И сюжетность, и так далее, - это их мало волнует. Значит - опять другой юмор.
К англичанам - это главное - чтобы ты сталкивал понятия. Тебе необходимо все время быть абсурдистом, тебе нужно все время выворачивать вещи наизнанку, соединять несоединимое, неожиданное. Они тогда - твои. Хотя, когда я в первый раз приехал и начал с ними работать, у меня ощущение было провала, потому что целый спектакль я работаю и - обратной нет реакции. А для клоуна это просто - гроб. И вот в конце вдруг они вскакивают, орут и хлопают полчаса. Оказывается, они не могут мешать артисту, пока он, значит, делает свое дело. Внимание огромное, а реакции не отдается в начале. То есть, нужно было к этому ко всему привыкать.
Естественно, что пришлось изучать все это и разбираться для того, чтобы иметь успех и чтобы тебя понимали, чтобы тебя послушали, тебе необходимо все-таки договориться о том, что они согласны понять твой мир, что это может быть им интересно, и так далее, и так далее.
Ну, что говорить про политику. Да, Россия - сильно политизированная страна. Видно, потому что ей сильно досталось. Она никак.... Вечно у нее все не в порядке. Все у нее не так, все у нее кверху ногами, и как-то неудачно все получается. Но, может, сами мы в этом и виноваты, но так уж получилось.
Но в течение всего периода, самые политические клоуны, наверное, возникали именно у нас. То есть, началось это с Дурова, с его зеленой свиньей. Я не знаю, знаете вы эту историю? Очень смешная. Он приехал в Одессу, а там городничего, или, как он называется - мэра, по-нашему, значит, звали Зеленый. И он въехал на зеленой свинье, значит, в манеж, и, конечно, его тут же арестовали, и так далее.
Но это традиция русская, как бы называется.... И поэтому "Куклы" появились сейчас, и поэтому политический юмор очень часто сегодня... то есть, в течение всех периодов жизни России. Ну, когда-то отрубали голову шутам при Иоанне, например, и так далее, и так далее.
Да, в России существует политический юмор, и очень хороший юмор, то есть - достаточно сильный, смелый, и так далее. Но я думаю, что главный юмор российский основан не на этом. Я думаю, что это одно из ответвлений. Главный юмор России - это то, что сказал Булгаков, то, что сказал Хармс. И наибольшая его - ну, такая база - это соединение смеха и слез. Трагикомический юмор, юмор, основанный на сопереживании, когда человек сострадает другому человеку.
Обязательно берется какой-нибудь Акакий Акакиевич, в своей шинельке, и вот он в дырявой шинели идет по морозу, и у него ее, последнюю, отнимают.... И юмор весь основан на том, что мы смеемся над ним, стараясь ему помочь, или....
Когда я Аркадия Райкина спрашивал, что он считает самым главным, это был один из моих учителей.... Для меня учителя в России, наверное, были самые главные - это Никулин, Аркадий Райкин и Ролан Быков.
И вот Аркадий Райкин говорил: "Ты имеешь право смеяться над вещью, только когда ты любишь ее больше всех других. Ты не имеешь права над ней смеяться, если ты ее любишь меньше другого человека. И ты смеешься только потому, что ты сострадаешь и хочешь ей помочь. И если ты этого не имеешь, значит, ты не имеешь права смеяться над этим". Вот этот юмор по-настоящему русский.
Поэтому - понятно, что наши герои - пьяницы, тунеядцы, недотепы, оболтусы, подворотные какие-то бомжи, и так далее. "Москва-Петушки" - это подобное явление. Наши "емели-дурачки", сидящие на печи и ждущие - "вот-вот, сейчас мечта придет, ударит по голове, райская птица прилетит, и у меня вот все будет". Да, такие русские герои. Ну, такие мы есть. Ну, какие мы есть, такие и есть. Но вот это сострадание к ним, любовь к ним всего народа, это, конечно, юмор этот мягкий, очень мне напоминает еврейский юмор, Шолома Алейхема, и так далее. Я думаю, что вот в этом русские и евреи очень близки, потому что это юмор на грани плача.... Потрясающий юмор.
Марина Тимашева:
Просто то, о чем мы сейчас разговариваем, с одной стороны, напомнило мне шутку в интернете. Как иностранцу, долго живущему в России, понять, что он уже обрусел. Пункт первый: "Вы начали смеяться над их шутками".
Это с одной стороны. С другой стороны, я как раз подумала о том, что из того, что вы говорили про клоунов и про Россию, получается, что Россия - это такой своеобразный клоун, который сам виноват, который сам старается всегда выполнить тот или иной трюк максимально хорошо, а в результате получается бог его знает что. И это, с одной стороны, в идеальном исполнении, смешно очень, а с другой стороны, может быть, страшно, а может быть, очень тоскливо, и все что угодно. В общем, это у меня такая сложилась мозаика.
Я сама всегда считала, что российская аудитория более склонна к таким сентиментальным реакциям. И все ваши спектакли всегда очень тонко, умно и точно балансируют на этой грани, когда человек, смеясь, плачет, тоже как клоун, когда из глаз брызжут, как будто бы непроизвольно, слезы, а рот растянут в эту самую шутовскую, довольно трагическую, впрочем, гримасу. И мне казалось, что российская аудитория - очень сентиментальна и гораздо более склонна, гораздо более падка на такие мелодраматические, что ли, эффекты, нежели - на смех.
А между тем, по опросу какой-то из социологических служб, только что проведенных, вышло, что любимым артистом российской публики является Юрий Никулин.
Вячеслав Полунин:
Как бы на поверхности Юра Никулин - это такой "легкий весельчак", со своими анекдотами - даже в жизни, и своим Оболтусом, который не знает, что делает, и так далее. Ты отдаляешься от этого и смотришь на его смешные приключения, и так далее, и так далее. Но все равно - не зря же ему дали роли таких трагических персонажей в драматических фильмах. Потому что в нем чувствуется драма внизу. Она не открыто демонстрируется, она чувствуется в этом долговязом, неуклюжем человечке, делающем какие-то как бы неправильные действия постоянно, и так далее. Ты не в нем это внутри чувствуешь, эту слезу, ты чувствуешь - в отстранении.
Поэтому я считаю, что это совершенно точно так же покрывается как бы этим понятием, так что никулинский персонаж для меня - настоящая вот как бы квинтэссенция вот этого чудака комедийного русского. И поэтому я думаю, что это совершенно совпадает.
Марина Тимашева:
А кто более чувствителен из всех народов мира?
Вячеслав Полунин:
Ай, не знаю. Каждый свою чувствительность имеет. Ну, например, можно было бы сказать: итальянцы - самый чувствительный народ. Но через секунду их чувствительность забывается. Потому что они мгновенно.... "Как, ты упал? - все, все вокруг бегут. - Как же так?" - все стараются ему помочь, и... а, и тут же он ушел.
Конечно, северные народы сдержанны, скупы в проявлениях. Но одна их слеза - она, может, вообще, на другом конце... тома слезоточивых романов, а здесь - одна слеза какого-нибудь эстонца.
Поэтому чувственность и эмоциональность очень как бы соотнесены характером конкретной нации. И я не думаю, чтобы можно было бы определить, кто наиболее чувствительный. Я не смог бы за это взяться.
Марина Тимашева:
Можно, я еще один странный вопрос задам? Вот когда вы говорили о том, что вы уехали из России.... Надо сказать, что очень многие люди, которые очень интересно работали в таком странном жанре, названия которого я все-таки не знаю сама толком. Ну, Антон Адасинский, Олег Киселев - тоже разъехались. И, конечно, первое такое объяснение, легкое.... Понятно - пластика, пантомима, клоунада. Это - такой интернациональный язык, на котором.... Он понятен всюду, везде, язык тела, язык жестов везде понятен....
С другой стороны, я хорошо помню, что Адольф Шапиро, один из замечательных российских режиссеров, мне рассказывал, что когда он приехал в Америку преподавать, то маленькие группки молодежи, которые стояли на углах улиц, тогда казались ему чрезвычайно агрессивными. При том - что они никак этой агрессивности вроде бы не показывали. И он стал думать и наблюдать за ними.
И он пришел к выводу, что они кажутся ему агрессивными потому, что система пластических приспособлений - другая. И на человека стороннего, который не знает, что точно означает этот жест, или вот такая манера потряхивать там, я не знаю, ключом, или отстукивать такт ногой, - она производит не то впечатление. То есть говорит как будто бы на том же языке, но - совершенно о другом.
У вас есть такое впечатление? Вы вообще можете, увидев клоуна, например, на сцене, - вы можете с легкостью определить, из какой части света он приехал, если, конечно, цвет кожи его, скажем, не выдает?
Вячеслав Полунин:
Нет, ну, конечно, это достаточно просто заметить. Потому что у каждой нации есть, условно, серия таких жестов, которые - чисто национальные, то есть - не знакомы другим странам и не приняты в других странах. И поэтому, особенно, конечно, это.... Вот я выделяю в этом итальянцев, потому что они сверхвыразительны в движении. И это было бы естественно.
Но по поводу вообще проявления жестового.... Есть какие-то вещи в языке движений, которые настолько базисны, что никак не корректируются национальным характером какой-то страны, и так далее. Смерть, одиночество, любовь, потеря друга, и так далее. Есть вещи, которые не проявляются путем "я покажу тебе что-то". Наш организм погружается в какое-то состояние или в момент жизни, когда.... И это не корректируется никак, для всей земли - одинаково.
И где бы это ни было - эскимос это или африканец, все равно ты почувствуешь.... Ты не можешь грусть выразить раскинутыми руками и поднятой головой вверх. Невозможно это сделать! Грусть все равно - поникновение, опускание, сворачивание тела в такой комочек.
Марина Тимашева:
Вопрос Натальи Табачниковой, театрального критика, независимого журналиста.
Наталья Табачникова:
Если вы помните, Слава, есть такой замечательный клоун немецкий, Франц Йозеф Боунер, он сделал целое исследование о том, что разные нации, то есть, клоуны разных наций - имеют разную форму носа. И по поводу Славиного носа, на самом деле, была целая теория выстроена, что вот такой специальный нос, он тоже не случаен. Он как бы выражает национальный характер. Так что....
Вячеслав Полунин:
А еще позиция носа по отношению к земле выражает состояние нации.
Марина Тимашева:
Просто Вячеслав Полунин сейчас сделал то, что для него более естественно: он показал нос книзу, нос кверху, а не рассказывал об этом.
Наталья Табачникова:
Я хотела, тем не менее, задать вопрос. Вот ваш персонаж, ваш Асисяй, - он существует уже много лет. И каждый раз он немножко меняется, он куда-то движется. Понятно, что он движется за вами следом. Но каково ваше отношение к этому персонажу и каково ваше ощущение, куда он движется, этот Асисяй?
Вячеслав Полунин:
Конечно, начальный Асисяй - это ребенок, человек, "разинувший" глаза, раскрывший рот и самозабвенно хватающий все проявления реалий, жизни? "А что это, а что это? А как это? А я хочу это! Или - это! А это что такое?" То есть - он весь открытый, тут же реагирующий и рефлексирующий на все, что вокруг происходит.
Асисяй следующего периода - такой немножко.... Плечико уже вперед - значит, немножечко в себя, и думающий так: "А для меня ли это, нужно ли мне это, а что он хотел этим сказать?" И так далее, и так далее.
Асисяй следующего периода - это уже неинтересно, что вокруг происходит, "я хочу понять, что я есть". И поэтому - глаза, перед которыми можно махать рукой, но они не видят. Который думает о том, что же он есть, для чего он существует, и что это вообще - вся эта земля, и все это, что его окружает.
И Асисяй нового периода - это Асисяй, который сталкивается с людьми, который хочет им помочь, который хочет каким-то путем поддержать, который воспринимает и сталкивается со всеми людьми, очень открытый и контактный.
А Асисяй последнего периода - это вообще метафизический Асисяй. Он где-то уже летит так над планетой, над людьми, и говорит о вещах, которые похожи на тарабарщину.... Ну, то есть - это Асисяй тайный, который хочет прикоснуться к метафизической тайне, понять, что такое жизнь, и что такое люди в этой жизни.
Хотя мне очень интересен вот последний период, метафизический, - неожиданно мой персонаж, который столкнулся с метафизикой, потребовал на другом конце наивного, нежного, легкого, открытого, чистого Асисяя начального периода. Мне пришлось их соединить, потому что иначе он проваливался в такую бездну, что мне становилось страшно. И теперь вот мой персонаж последнего времени соединил в себе: того ребенка, который открыл глаза и воспринимает мир, и того, который прикоснулся к тайне, от которой - страшно.
Марина Тимашева:
По традиции, завершая нашу программу, мы должны перейти вот к какой части процедуры. Каждый из журналистов, моих коллег и гостей, должен подвести такой краткий итог беседы, сказать о каких-то своих впечатлениях или эмоциях. Наталья Табачникова, независимый журналист, театральный критик.
Наталья Табачникова:
Для меня всегда очень интересно все то, что Слава думает, и меня удивляет этот человек, который на самом деле знает о том мире, который он строит, - все, и о клоунаде - все. И это такая кладезь всегда - не только таланта, и не только чувства, - но и просто информации, что я всегда слушаю его с огромным удовольствием, интересом, и всегда учусь.
Марина Тимашева:
Петр Ендрожчик, корреспондент газеты "Речьпосполита".
Петр Ендрожчик:
На мой взгляд, итогом сегодняшней беседы просто даже может быть и спектакль, который мы посмотрим в Москве. Интересно будет узнать, какие у вас появились новые идеи, которые вы покажете сейчас публике, которые уже давно не имели прямого контакта....
Марина Тимашева:
И никто ни разу не назвал Вячеслава Полунина Вячеславом Ивановичем. Привыкли люди воспринимать нашего гостя сегодняшнего как - Славу. А имя "Слава" - оно, мне кажется, в значительной степени, как-то вам соответствует. Потому что "слава" - это, с одной стороны, успех, и награды, и мировое признание, и так далее. С другой стороны, в этом есть что-то от хорошего русского слова "славный".
И я могу только всем пожелать смотреть спектакли Вячеслава Полунина, и всем людям, которые живут в России, пожелать видеть его как можно чаще, и соответственно, просить как можно чаще приезжать - и не с единственным спектаклем, а побольше, подольше.
Сегодня в московской студии Радио Свобода Вячеслав Полунин, знаменитый мим, клоун, артист, создатель театра "Лицедеи".
Вячеслав Полунин:
Слово "личная жизнь" для меня, как что-то такое там где-то у горизонта, как мираж. (Смеется.) Личная жизнь? Знать бы, что это такое. Всегда думаешь: "Вот - личная жизнь, какая она, что это такое?"
Вся моя семья, все мое время, все, что у меня есть - это мой театр. Я не знаю, как можно отделить мое существование и сказать: "Вот это - театр, а это - моя личная жизнь". Наверное, это невозможно. Я уже настолько погружен, и уже не знаю, где я, где Асисяй, я сам запутался во всех этих переходах. Но все, на что я имею время, мне жалко для чего-либо другого, кроме как для театра.
Марина Тимашева:
Вопросы будут задавать Наталья Табачникова, независимый журналист, театральный критик, и корреспондент газеты "Речьпосполита" Петр Ендрожчик. Ведет программу Марина Тимашева.
И начинаем мы, как всегда, с биографии нашего гостя.
Вячеслав Полунин родился 12 июня 1950 года в деревне Новосиль Орловской области, в семье - как это говорили - служащих.
Работал на заводе. Попав в Ленинград, поступил на экономический факультет Ленинградского государственного университета. С третьего курса ушел в Ленинградский институт культуры, на последнем курсе которого учился и одновременно преподавал.
В 1968 году Вячеслав Полунин приходит в студию пантомимы Дворца Ленсовета.
К началу 1971 года сформировывается ядро будущего театра пантомимы "Лицедеи".
В 1974 году "Лицедеи" показали первый спектакль, в 1975 году - спектакль, одноименный с названием труппы - "Лицедеи".
с 1981 года работали на сцене Дворца молодежи в Ленинграде. За семнадцать лет выпустили пятнадцать программ, объехали всю страну, да еще - пятнадцать стран мира.
Вячеслав Полунин - создатель знаменитой маски, или образа Асисяя, а визитной карточкой группы "Лицедеи" стал номер "Нельзя".
В 1982 году, по инициативе Вячеслава Полунина, прошел первый фестиваль театров пантомимы. В 1985 - международная мастерская пантомимы и клоунады. В 1987 - первый фестиваль уличных театров. В 1989 году - Караван мира, на который съехались участники, действительно, со всего мира и, с чадами, домочадцами - колесили по Европе.
В 1990 году создан объединенный театр европейских стран "Стена".
Вячеслав Полунин был отцом-основателем Академии дураков, первым академиком которой стал Ролан Быков.
В 1986 году Вячеслав Полунин становится лауреатом премии Ленинского Комсомола.
В 1993 году уезжает в цирк "Дю солей" в Канаду. Потом перебирается в Англию, где работает по сей день в лондонском театре "Хакни".
В 1997 году спектакль "Сноу шоу", который нынче Вячеслав Полунин привез в Москву, удостоен звания лучшего спектакля Эдинбургского фестиваля; награда называется "Золотой ангел". Западная пресса называет Вячеслава Полунина лучшим клоуном мира.
В 1999 году Вячеслав Полунин награжден независимой российской премией "Триумф".
Женат, трое детей.
По нашей традиции, я должна спросить у Вячеслава Полунина, совершила ли я какие-то ошибки, когда рассказывала, пересказывала своими словами биографию героя.
Вячеслав Полунин:
Ну, ошибок много, но они - красивые, как легенды. Какая разница, знаем мы реальность или наши какие-то фантазии? Они одинаково реальны.
Марина Тимашева:
Ну, может быть, какие-то глобальные, все-таки?
Вячеслав Полунин:
Нет, нет. Нет.
Марина Тимашева:
Тогда - могу ли я сразу спросить вот о чем? Насколько я знаю, последний спектакль, который вы показывали в Москве, был в 1993 году, наверное, в ноябре. С тех пор прошло семь лет, с каким-то еще хвостиком. И вы работали все эти годы в Лондоне.
Мы это знаем. Но мы не знаем, что это значит - "работать в Лондоне". Один ли вы, или это коллектив? Контракт, или какая-то постоянная работа? Сколько спектаклей вы готовите в сезон, и как часто их показываете? Вот какие-то обстоятельства той части вашей биографии, которая в России не очень известна.
Вячеслав Полунин:
После цирка "Лицедеи" я решил, что я уже в состоянии организовать свою идею современного театра клоунады. И начал выбирать себе страну, где это было правильнее всего сделать. Я понял, что больше прислушиваюсь к английской критике, и поэтому решил, что именно английская критика может быстрее всего понять, что я делаю.
Поэтому я поехал в Лондон. Нашел театр замечательный, где был когда-то Чарли Чаплин, с Фредом Карно играл "Молчаливых пташек", потрясающий мюзик-холл на полторы тысячи мест, который находился совсем в дряхлом состоянии. И я начал там работать, и впервые за последние пять-десять лет театр открыл третий ярус, потому что публики было намного больше, чем мест в театре.
После этого я перебрался в центр Лондона, на Вест-энд, стал работать в "Олд-Вике", "Пикадилли-Театр", и театре "Санолс Уэллс". Ну, это система примерно такая. Я арендую театр на два-три месяца в году и работаю по восемь спектаклей в неделю, без остановки. Просто иначе это невозможно, потому что как бы экономика диктует свое. И главное было найти систему, при которой это можно было бы сделать художественнее, потому что, конечно, восемь спектаклей в неделю ни один артист не в состоянии выдержать.
И я придумал. Я нашел компанию друзей своих - выискал по всему свету, самых лучших, самых моих любимых артистов, и стал делать спектакли, где роли... мы меняемся. То есть, я сегодня играю, например, роль главного желтого клоуна. На другой день я работаю второстепенную роль зеленого клоуна. Другой мой партнер работает желтого, и так далее.
Мой сын работает сейчас моим партнером, хотя ему тринадцать лет. И мы с ним работали целую неделю вдвоем как бы эту пьесу вот, последнюю.
Ну, остальное время я болтаюсь по свету. Это примерно раз в месяц я меняю страну, и работаю по такой же схеме, в такой же системе. Ну, вот сейчас я готовлю трехмесячный тур.... Ну, не тур - трехмесячное выступление в "Казино де Пари". Наверное, с октября месяца я начну работать в Париже.
Марина Тимашева:
С одним спектаклем?
Вячеслав Полунин:
С одним спектаклем. Ну, в основном, я работаю в последние годы свой спектакль "Сноу шоу". Это не значит, что спектакль - один и тот же, потому что, наверное, если раз в месяц - в два приходить на этот спектакль, вы будете удивлены, что вы его не видели. Потому что это каждый раз это новые импровизации постоянные, поиски новых идей, переделки, замены полностью актеров.
Ну, бывает так, что вы придете на спектакль, где один человек работает, а бывает - пятнадцать человек работает. И это может получиться просто в один вечер. Сегодня утром вы посмотрели с одним человеком, а вечером - пятнадцать человек.
Просто все друзья, которые ко мне приезжают, работают у меня в спектакле. Однажды кто-то приехал ко мне. Я говорю: "Хочешь сегодня в спектакле поработать?" - "Конечно". Прилетел ко мне друг из Лос-Анджелеса, рок-группа такая - "Русские Элвисы". Сумасшедшие ребята, веселые. Я говорю: "Что вы здесь делаете?" - "Ну, хотим Лондон посетить". Я говорю: "Ну, тогда сегодня вечером работаете со мной в спектакле".
К вечеру я готовлю из них новые персонажи этого спектакля, и от этого спектакль не становится хуже, потому что я нахожу естество каждого персонажа, каждого человека, то есть - для этой формы, для этого образа, и так далее.
Речь идет не о том, что я работаю только этот спектакль, потому что мне главное было добиться великого искусства клоунады просто в наш век. И я этого добился сейчас в Англии. В Англии уже критики говорят, что наконец-то клоунада вернулась в Англию. Это как классика! Последний раз журнал "Тайм" написал: "Чего обсуждать этот спектакль? Это классика, нам обсуждать это бесполезно".
А они уже привыкли к тому, что этот театр - как бы часть Англии, и это - культура, которая возвратилась в Англию. Потому что абсурд всегда был, нонсенс, - частью английской культуры, и я просто им напомнил об этом. Вот.
И новый спектакль, который я сейчас делаю, - это "Дьяболо", к которому декорации делают Михаил Шемякин и два моих друга, Антон Дасинский и Кася (она работает со мной партнером в этом спектакле).
Сейчас готовлю Хармса, готовлю "Корабль дураков", готовлю Шишка.... Ну, четыре спектакля одновременно у меня написаны, которые сейчас репетируются.
Марина Тимашева:
Вопрос театрального критика и журналиста Натальи Табачниковой.
Наталья Табачникова:
Как трансформировалась клоунада? Мы привыкли к тому, что клоунада, вроде бы - это цирк. Но то, что ты делаешь, - это ведь не цирк.
Вячеслав Полунин:
Мы запутаемся в бесконечности понятий и слов. Можно сказать одновременно: это - не цирк, и это - цирк. С одной стороны, что такое урок музыки сейчас? Это то же самое, что когда-то были ярмарки, и там выступали люди с огнем, и так далее. Это ведь то же самое. Это ярмарочная культура, просто она - двадцатого века ярмарочная культура.
И цирк современный совсем не похож на старый цирк. И современная клоунада не похожа на старый цирк. Естественно, клоун девятнадцатого века мог говорить о том, что он имел вокруг себя, и тот культурный слой, в котором он находился, он в нем и проявлялся.
Сейчас, если существует Беккет, Ионеску, если существует Гратовский, если существует... ну, не знаю - Вильсон, Пино Бауш, и так далее, - естественно, клоунада стала другая. И все во мне: И Вильсон, и Пино Бауш, и Гратовский.... Все, что накопила культура двадцатого века, все сейчас клоунада преображает через свое понятие.
Клоун, в принципе, любимый ребенок нации, или любимый ребенок поколения. Потому что клоун есть такая маленькая точка, которая отражает весь мир и всю философию времени. Ну, посмотрите, у нас - элементарно. Ну, был Карандаш. Карандаш был образом эпохи. Был Олег Попов. Ну, один в один, это хрущевское время, это русский бравый парень выходит в Европу, там возвращается как бы такая приличная... Россия, и так далее.
Пришел Енгибаров. Какие-то странности, поэтические, какие-то неожиданные измыслы.... Это 1968 год. Это приход нового молодого поколения, и это - реалии этого времени.
Я пришел - меня часто называли в Германии клоуном Горбачева. Ну, какое отношение я имею к Горбачеву? Но они понимали, что это - новое время, и его можно понять, смотря на этого клоуна.
Клоун всегда отражал свою эпоху через простые очень вещи. Ну, то, что вот сказали, там, "Ни-и-зя", например, или - Асисяй. Очень простые вещи. Как в капле воды отражается весь мир, так в клоуне отражается и время.
Марина Тимашева:
Нежинский называл себя клоуном Божьим, и я думаю, что все, кого вы перечислили, в значительной степени - и вы, в том числе - являетесь Божьими клоунами.
Вопрос у Петра Ендрожчика.
Петр Ендрожчик:
Да. Я хотел бы спросить, почему вы покинули Россию, уехали из этой страны? Если здесь, на мой взгляд, в это время, когда вы начинали, и была такая как будто большая преемственность вашего искусства. И потом... Что случилось, что вас подтолкнуло к тому, чтобы столько уже времени пребывать за границей и приезжать очень редко в свою страну? Вас здесь не понимают? Боитесь, может быть, того, что здесь так все поменялось? И вы тоже.... И там сейчас, может быть, перемены, и понимание клоунады здесь по-другому произошло? Или просто нет каких-то других возможностей, в смысле - экономических, и существуют, может быть, экономические причины?
Вячеслав Полунин:
Любое решение, действие, тем более - такое большое: где жить, где работать, и так далее, - имеет, наверное, такое количество причин, они сливаются в такой клубок, который мы можем с разных сторон анализировать.
Ну, можно попытаться несколько главных найти причин. Ну, одна из них просто, элементарно - творческая. Ну, человек растет, раздвигается, и страна ему становится мала. Мне земной шар сегодня мал, потому что я хочу знать, что еще возможно, кроме того, что я знаю о земном шаре.
В принципе, я изъездил всю страну. Я не знаю такого уголка в России, где я не был и не выступал. То есть - в то время, вот "лицедейский" когда был театр, мы болтались по свету. У меня висела огромная карта, и я, значит, решал: "Так, в этом году - Сахалин, Дальний Восток, Коми, и вот здесь я еще не был - сюда съездим". И за этот год я обязательно объезжал эти места, потому что мне интересно было.
Я путешественник. Я люблю очень природу. Я люблю встречаться с людьми, люблю эти праздники жизни, когда клоун сталкивается с публикой. Это выплеск энергии, когда мы вдохновляем друг друга.
И потом, когда стало возможно пролезать через щелочку в "железном занавесе", сначала к вам, в Польшу, в Венгрию, Болгарию, и так далее. А потом, есть еще более тонкий, узкий тоннель - добираться до Соединенных Штатов, и так далее, и так далее, мы начали ездить больше.
Хотя в 1971 году я уже был в Париже и выступал со своими спектаклями. Мне очень интересны культуры всех стран, и везде.... Я, в принципе, себе наметил сейчас, как я раньше намечал по России, точки, где я должен быть.
Я знаю страны, которые имеют очень глубокую традицию культуры, связанную с клоунадой, с комедией, с ярмарочным, народным театром. Это "Комедиа дель арте", это ярмарочный театр Франции, это английская культура нонсенса, и так далее. И я объезжаю страны по очереди, тратя по два-три года на каждую, чтобы втащить все, что там есть, в культурном слое, который со мной связан, и пропустить через себя.
Сегодня я прекрасно знаю Англию, всю традицию ее клоунады. Я обожаю несколько просто потрясающих имен, которые перевернули, что ли, культуру комедии во всем мире, и которая исходила из Англии. Сейчас я собираюсь поехать или в Италию, или в Амстердам.
То есть, для меня это - путешествие по культуре, это знакомство с новыми возможностями. Это огромное количество возможностей общения. Сегодня - Нью-Йорк, завтра - Париж, послезавтра - Гонконг. Это потрясающе, потому что ты весь мир вбираешь в себя, и он становится такой маленький.
То есть, в принципе, это одна из причин. Это желание совершенствоваться, желание утверждать свое искусство как можно шире. Потому что здесь меня любят, знают. Я хочу, чтобы и в Польше меня любили и знали. Я в прошлом году был на Позненском фестивале, и сейчас меня приглашают опять. Оперный театр мне предлагают, чтобы мою новую премьеру сыграть на Позненском фестивале. Я считаю, это один из лучших театральных фестивалей вообще, то, что делают в Познани.
И точно так же любая другая страна. У меня вот размечено все по точкам, и я вот - голодный. Я, наверное, люблю просто это, я "объедаюсь" этой культурой. Я объедаюсь этими встречами, и возможностью работы, и так далее, и так далее. Это одна из причин.
Вторая причина. Конечно, здесь очень долгое время не было спроса на культуру. Не в том дело, что людям не нужна культура. Людям - очень нужна культура. Но количество проблем, окружающих людей, заслоняет возможность их встречи с культурой. Потому что когда ты не знаешь - как, где ты будешь работать, будут ли у тебя деньги, и что у тебя с квартирой, и так далее, и так далее, - уже не до того, чтобы сходить в театр.
Вот в этот раз я приехал и вижу, что театры опять полны. Почему я сейчас решил, что мне обязательно надо провести гастроли? Потому что я вижу, что публика от своих проблем каким-то путем - пусть не очень хорошим, пусть оттого, что уже устала, пусть оттого, что еще почему-то, - но она возвращается опять к культуре, к необходимости культуры.
Поэтому я понимаю, что сейчас, может быть, я уже необходим здесь. До этого не было возможности культуре пробираться к сердцам людей. Потому что этот заворот, этот вихрь, который захватил Россию, он так сильно встряхнул всех, и во все стороны разбросал, что смысл деятельности здесь терялся. Я девяносто процентов времени тратил на административное решение вопросов, вместо того, чтобы заниматься творчеством.
Я имею сейчас нормальную возможность работать. Я делаю спектакль за спектаклем. Я выступаю, всегда имею огромные залы, полные зрителей. Это для меня большое удовольствие. Мне жалко просто тратить время, чтобы заниматься бумажками какими-то, или еще там чем-то, для того, чтобы работать. Поэтому естественно, что я оказался на Западе, и оказался в самом центре, там, где делается культура, и так далее.
Сейчас я вижу, что, возможно, здесь будет разворот, и я, конечно, окажусь здесь, как только это потребуется.
Петр Ендрожчик:
Вы не упомянули в объяснениях этих причин, почему вы уехали, - одной причины, которая, может быть, тоже сыграла какую-то роль. Ну, политическая обстановка в стране здесь была такая, как я могу себе представлять, Я же изредка бывал в это время в Советском Союзе.... Может быть, были какие-то темы, которые были табу?
Я вообще не знаю: вы используете какие-то политические... скажем - социальное напряжение? Думаю, что как будто на это - такие вещи - есть спрос.
Вячеслав Полунин:
Я думаю, что, в принципе, не политика как бы влияет на ситуацию, а мы влияем на политику. То есть, я-то немножко по-другому отношусь к этим вещам. Я не интересуюсь политикой. Она меня совершенно не волнует, она не занимает мою голову. Но естественно, каждый человек в реальной жизни связан с политикой - просто естеством своим. Потому что я люблю человека свободного, искреннего, реализующего свои возможности, мечтающего и движущегося по жизни согласно своей мечте.
Естественно, это сталкивается с социальной ситуацией, с жизнью, и так далее, и так далее. И я, не занимаясь политикой, все равно выражаю политическую свою позицию. Потому что - то, что делали "Лицедеи" в шестидесятые, семидесятые, восьмидесятые годы - в принципе, было политическим протестом. Хотя это было так наивно, просто, и это самое....
Но люди это чувствовали. Потому что мы создавали образ свободы. Настоящий образ свободы. Искренняя, свободная компания, которая жила по своим законам. Нарушая театральные табу, мы нарушали принцип ограничения личности в ее человеческом проявлении. Мы были просто искренними. И мы захватывали людей, вдохновляли этой внутренней свободой. А это было то, почему к нам все люди тянулись.
Сегодня - совсем другая ситуация, да? Сегодня -вроде бы свобода. Я уже говорил про это, что "свобода" - слово опасное стало, потому что свобода, не подкрепленная духовным началом, не основанная на человеческой позиции, делает боль другим людям, то есть - личностная свобода одного человека. И сегодня я все равно говорю о том же самом, о чем говорил двадцать, тридцать лет назад, со сцены.
Я говорю о том же самом: нужно сохранить внутренне человеческую позицию свою, сохранить свои мечты и двигаться, согласно им. То есть, в принципе, я сегодня нужен здесь, в России, опять - по тем же причинам. Я сохраняю свою личность. И я всегда как бы этот флаг несу, независимо от того, что происходит: брежневское время, или как бы... это самое, бурелом, который у нас здесь происходит.
Но все равно, как сохранить человека, как его внутреннюю, духовную жизнь сохранить и двигаться согласно предназначению своему? Это во все времена и во всех политических ситуациях.
Вы спрашиваете, повлияло ли это на мое решение? Естественно, повлияло. Если я боялся детей выпустить на улицу - значит, естественно, повлияло. Я хотел, чтобы мои дети учились. И я жду, пока ситуация будет такая, чтобы дети могли спокойно ходить на улицу и идти в школу, и я не ходил за ними вместе.
Марина Тимашева:
Вопрос Натальи Табачниковой, театрального критика, независимого журналиста.
Наталья Табачникова:
Вы сказали, что "Лицедеи" в свое время нарушали театральные табу. Нарушаете ли вы сегодня театральные табу, и можете ли вы определить, какой эстетики вы придерживаетесь?
Вячеслав Полунин:
Я занимался клоунадой. И этим как бы определилось все, что я должен делать в будущем, надолго вперед. Потому что клоунада - такой жанр, который имеет какие-то очень точные свои законы. И первый закон - это разрушение законов. То есть, первый закон клоунады - это нельзя ничего оставлять того, что стало холодным, мертвым, и остается только форма.
И клоунада нарушает все принципы привычности. Она говорит: "Будь творческим. И каждый раз думай о том, что каждое твое движение, каждое твое слово, каждое твое проявление - это должно быть естественным, органичным, а не просто следовать каким-то повторяющимся канонам". И поэтому вот эта искренность и свобода проявлений клоунады есть один из основных законов.
И я, естественно, принял этот один закон, и согласно нему всю жизнь и двигаюсь. То есть, для меня это одна из причин, почему я каждые, условно, год-полтора-два меняю все, что я делаю. То, что я сделал, уже стало крепким, твердым, и стало - мертвым. Это нужно выбросить, и нужно опять начинать с начала, чтобы понять, что такое сегодня, в каких формах оно проявляется, и куда движется клоунада.
Я сначала освободил клоунаду от традиций, хотя я очень замешан на традициях; все мои вещи - это вещи, которые я вытащил, может быть, в шестнадцатом веке. Нахожу старинные очень там какие-то манускрипты, из которых вытаскиваю какие-то трюки, и так далее, и так далее. Но я их переворачиваю на современного человека, на современную эстетику, и заново, получается, преображаю.
То есть, сначала публика была шокирована, что в то время в клоунаде в России все были в пиджаках, и все такое было очень прилично-советское. Я вдруг вышел весь раскрашенный, и так далее, и так далее. Вроде бы какая-то была странность для советского народа. А я хотел возвращения карнавала в Россию. Карнавала как праздника жизни, а не серой обыденности средних людей. И клоун мой требовал именно этого.
Сегодня, от того, что я намажусь весь и размажусь, ничего я этим не скажу. Потому что карнавал в жизни такой, что лучше его приостановить немножко. И поэтому сегодня я ищу, наоборот, интимности, внимательности, минимализма. То, что сейчас делается, например, в архитектуре, или в музыке.
Я пришел к минималистам. Потому что внимание к человеку, к его проявлениям, к его душевным каким-то основам через минимализм наиболее доступно.
А следующий мой этап - вот сейчас то, что я делаю в "Дьяболо" - это метафизика. Сегодняшний я - это метафизическая клоунада. Вчерашний я - это трагикомическое. Мне говорят: "Как так может быть - трагический клоун?" Конечно - трагический клоун. Это настолько интересно, это настолько бесконечно, сталкивание трагедии и комедии.... Ну. это фантастически интересно даже просто для удовольствия эстетического!
Марина Тимашева:
А почему они так странно говорят? Леонид енгибаров тоже был трагическим клоуном.
Вячеслав Полунин:
Там-то не знают Леонида Енгибарова. В том-то все и дело. Я им пытаюсь все время сказать: "Вот я двигаюсь за Леонидом Енгибаровым. Именно он мне показал дорогу". Хотя Чаплин очень много чего сделал в этом же. В его вещах так много трагизма одновременно, и комедии. Поэтому я просто цепь, которая разорвалась, пытаюсь опять восстановить.
Марина Тимашева:
Вопрос Петра Ендрожчика, корреспондента газеты "Речьпосполита".
Петр Ендрожчик:
Вы путешествуете много. У вас была возможность познакомиться со многими народами. Чувство юмора в разных нациях есть совершенно разное. Как вы оцениваете россиян на этом фоне? В смысле - у них больше, меньше юмора, или как будто они - среднее как-то европейское, если вообще существует что-то такое? Может быть, на ваш взгляд, чувство юмора повышается или уменьшается в связи с уровнем жизни?
И что два года назад, по крайней мере, очень большой популярностью пользовались здесь эти "Куклы" телевизионные. Это телевидение НТВ здесь представляет, это чисто политический юмор. Здесь, обстановке, в какой сегодня находится Россия.... Политика здесь, война, и все, все такое - вихрь, и так далее.... Может быть, популярность этой программы связана с этим, а может быть, просто это не так?
Вячеслав Полунин:
Каждый раз, когда приезжаешь в новую страну, сталкиваешься с новой публикой, которая совершенно по-другому думает, совершенно другое ищет и ждет. То есть, она имеет уже свой язык, свои принципы эстетические, и отношение к юмору, и так далее. И она имеет какие-то предположения, кто я такой, и... ну, не знаю, в одном месте было написано, в Торонто, по-моему: "Лучшее, что мы получили из России - это водка и Слава Полунин". То есть, такой юмор.
В принципе, я для себя нашел решение. Я очень внимательно отношусь к тому, куда я еду. Я очень долго изучаю публику. Ну, например, для того, чтобы начать, сделать свои гастроли первые в США, я сначала поехал с цирком "Дю солей", сделал тур с небольшими номерами в его программе. А потом, разобравшись, что такое восприятие американца, ожидание его, принцип понимания вещей, ритм существования искусства, и так далее, - я вернулся, переделывал свой спектакль. И я остался тем же, смысл моих вещей остался тем же, но я перевел на американский разговорный язык, то есть на американский принцип понимания вещей.
Потому что они не в состоянии держать внимание, американцы, они очень простые, как дети. Они не в состоянии держать внимание больше, условно, трех секунд. И поэтому - чтобы сказать им что-то очень важное для меня, нужно сначала вдарить по лбу, как ребенка, чем-то, может быть, хорошим, - например, шуткой или игрушкой, или шоколадом, но что-то очень важное, что они понимают. И вот после этой шутки они в состоянии еще три секунды молчать и ждать, что ты будешь делать. Три секунды ждут - за это-то время ты говоришь то, что важно тебе. А потом должен опять щелкнуть по лбу, сделать что-то смешное и продолжать дальше. То есть, я разработал специальную систему, чтобы с ними разговаривать.
Когда я приехал в Париж, мне нужно было понять, что вся страна построена на поэзии, что восприятие искусства - это через поэтический как бы образ, и так далее. И мне нужно было опять разворачивать свою лодку в сторону поэзии и плыть к ним только на метафорах. Другого принципа они не воспринимают. И сюжетность, и так далее, - это их мало волнует. Значит - опять другой юмор.
К англичанам - это главное - чтобы ты сталкивал понятия. Тебе необходимо все время быть абсурдистом, тебе нужно все время выворачивать вещи наизнанку, соединять несоединимое, неожиданное. Они тогда - твои. Хотя, когда я в первый раз приехал и начал с ними работать, у меня ощущение было провала, потому что целый спектакль я работаю и - обратной нет реакции. А для клоуна это просто - гроб. И вот в конце вдруг они вскакивают, орут и хлопают полчаса. Оказывается, они не могут мешать артисту, пока он, значит, делает свое дело. Внимание огромное, а реакции не отдается в начале. То есть, нужно было к этому ко всему привыкать.
Естественно, что пришлось изучать все это и разбираться для того, чтобы иметь успех и чтобы тебя понимали, чтобы тебя послушали, тебе необходимо все-таки договориться о том, что они согласны понять твой мир, что это может быть им интересно, и так далее, и так далее.
Ну, что говорить про политику. Да, Россия - сильно политизированная страна. Видно, потому что ей сильно досталось. Она никак.... Вечно у нее все не в порядке. Все у нее не так, все у нее кверху ногами, и как-то неудачно все получается. Но, может, сами мы в этом и виноваты, но так уж получилось.
Но в течение всего периода, самые политические клоуны, наверное, возникали именно у нас. То есть, началось это с Дурова, с его зеленой свиньей. Я не знаю, знаете вы эту историю? Очень смешная. Он приехал в Одессу, а там городничего, или, как он называется - мэра, по-нашему, значит, звали Зеленый. И он въехал на зеленой свинье, значит, в манеж, и, конечно, его тут же арестовали, и так далее.
Но это традиция русская, как бы называется.... И поэтому "Куклы" появились сейчас, и поэтому политический юмор очень часто сегодня... то есть, в течение всех периодов жизни России. Ну, когда-то отрубали голову шутам при Иоанне, например, и так далее, и так далее.
Да, в России существует политический юмор, и очень хороший юмор, то есть - достаточно сильный, смелый, и так далее. Но я думаю, что главный юмор российский основан не на этом. Я думаю, что это одно из ответвлений. Главный юмор России - это то, что сказал Булгаков, то, что сказал Хармс. И наибольшая его - ну, такая база - это соединение смеха и слез. Трагикомический юмор, юмор, основанный на сопереживании, когда человек сострадает другому человеку.
Обязательно берется какой-нибудь Акакий Акакиевич, в своей шинельке, и вот он в дырявой шинели идет по морозу, и у него ее, последнюю, отнимают.... И юмор весь основан на том, что мы смеемся над ним, стараясь ему помочь, или....
Когда я Аркадия Райкина спрашивал, что он считает самым главным, это был один из моих учителей.... Для меня учителя в России, наверное, были самые главные - это Никулин, Аркадий Райкин и Ролан Быков.
И вот Аркадий Райкин говорил: "Ты имеешь право смеяться над вещью, только когда ты любишь ее больше всех других. Ты не имеешь права над ней смеяться, если ты ее любишь меньше другого человека. И ты смеешься только потому, что ты сострадаешь и хочешь ей помочь. И если ты этого не имеешь, значит, ты не имеешь права смеяться над этим". Вот этот юмор по-настоящему русский.
Поэтому - понятно, что наши герои - пьяницы, тунеядцы, недотепы, оболтусы, подворотные какие-то бомжи, и так далее. "Москва-Петушки" - это подобное явление. Наши "емели-дурачки", сидящие на печи и ждущие - "вот-вот, сейчас мечта придет, ударит по голове, райская птица прилетит, и у меня вот все будет". Да, такие русские герои. Ну, такие мы есть. Ну, какие мы есть, такие и есть. Но вот это сострадание к ним, любовь к ним всего народа, это, конечно, юмор этот мягкий, очень мне напоминает еврейский юмор, Шолома Алейхема, и так далее. Я думаю, что вот в этом русские и евреи очень близки, потому что это юмор на грани плача.... Потрясающий юмор.
Марина Тимашева:
Просто то, о чем мы сейчас разговариваем, с одной стороны, напомнило мне шутку в интернете. Как иностранцу, долго живущему в России, понять, что он уже обрусел. Пункт первый: "Вы начали смеяться над их шутками".
Это с одной стороны. С другой стороны, я как раз подумала о том, что из того, что вы говорили про клоунов и про Россию, получается, что Россия - это такой своеобразный клоун, который сам виноват, который сам старается всегда выполнить тот или иной трюк максимально хорошо, а в результате получается бог его знает что. И это, с одной стороны, в идеальном исполнении, смешно очень, а с другой стороны, может быть, страшно, а может быть, очень тоскливо, и все что угодно. В общем, это у меня такая сложилась мозаика.
Я сама всегда считала, что российская аудитория более склонна к таким сентиментальным реакциям. И все ваши спектакли всегда очень тонко, умно и точно балансируют на этой грани, когда человек, смеясь, плачет, тоже как клоун, когда из глаз брызжут, как будто бы непроизвольно, слезы, а рот растянут в эту самую шутовскую, довольно трагическую, впрочем, гримасу. И мне казалось, что российская аудитория - очень сентиментальна и гораздо более склонна, гораздо более падка на такие мелодраматические, что ли, эффекты, нежели - на смех.
А между тем, по опросу какой-то из социологических служб, только что проведенных, вышло, что любимым артистом российской публики является Юрий Никулин.
Вячеслав Полунин:
Как бы на поверхности Юра Никулин - это такой "легкий весельчак", со своими анекдотами - даже в жизни, и своим Оболтусом, который не знает, что делает, и так далее. Ты отдаляешься от этого и смотришь на его смешные приключения, и так далее, и так далее. Но все равно - не зря же ему дали роли таких трагических персонажей в драматических фильмах. Потому что в нем чувствуется драма внизу. Она не открыто демонстрируется, она чувствуется в этом долговязом, неуклюжем человечке, делающем какие-то как бы неправильные действия постоянно, и так далее. Ты не в нем это внутри чувствуешь, эту слезу, ты чувствуешь - в отстранении.
Поэтому я считаю, что это совершенно точно так же покрывается как бы этим понятием, так что никулинский персонаж для меня - настоящая вот как бы квинтэссенция вот этого чудака комедийного русского. И поэтому я думаю, что это совершенно совпадает.
Марина Тимашева:
А кто более чувствителен из всех народов мира?
Вячеслав Полунин:
Ай, не знаю. Каждый свою чувствительность имеет. Ну, например, можно было бы сказать: итальянцы - самый чувствительный народ. Но через секунду их чувствительность забывается. Потому что они мгновенно.... "Как, ты упал? - все, все вокруг бегут. - Как же так?" - все стараются ему помочь, и... а, и тут же он ушел.
Конечно, северные народы сдержанны, скупы в проявлениях. Но одна их слеза - она, может, вообще, на другом конце... тома слезоточивых романов, а здесь - одна слеза какого-нибудь эстонца.
Поэтому чувственность и эмоциональность очень как бы соотнесены характером конкретной нации. И я не думаю, чтобы можно было бы определить, кто наиболее чувствительный. Я не смог бы за это взяться.
Марина Тимашева:
Можно, я еще один странный вопрос задам? Вот когда вы говорили о том, что вы уехали из России.... Надо сказать, что очень многие люди, которые очень интересно работали в таком странном жанре, названия которого я все-таки не знаю сама толком. Ну, Антон Адасинский, Олег Киселев - тоже разъехались. И, конечно, первое такое объяснение, легкое.... Понятно - пластика, пантомима, клоунада. Это - такой интернациональный язык, на котором.... Он понятен всюду, везде, язык тела, язык жестов везде понятен....
С другой стороны, я хорошо помню, что Адольф Шапиро, один из замечательных российских режиссеров, мне рассказывал, что когда он приехал в Америку преподавать, то маленькие группки молодежи, которые стояли на углах улиц, тогда казались ему чрезвычайно агрессивными. При том - что они никак этой агрессивности вроде бы не показывали. И он стал думать и наблюдать за ними.
И он пришел к выводу, что они кажутся ему агрессивными потому, что система пластических приспособлений - другая. И на человека стороннего, который не знает, что точно означает этот жест, или вот такая манера потряхивать там, я не знаю, ключом, или отстукивать такт ногой, - она производит не то впечатление. То есть говорит как будто бы на том же языке, но - совершенно о другом.
У вас есть такое впечатление? Вы вообще можете, увидев клоуна, например, на сцене, - вы можете с легкостью определить, из какой части света он приехал, если, конечно, цвет кожи его, скажем, не выдает?
Вячеслав Полунин:
Нет, ну, конечно, это достаточно просто заметить. Потому что у каждой нации есть, условно, серия таких жестов, которые - чисто национальные, то есть - не знакомы другим странам и не приняты в других странах. И поэтому, особенно, конечно, это.... Вот я выделяю в этом итальянцев, потому что они сверхвыразительны в движении. И это было бы естественно.
Но по поводу вообще проявления жестового.... Есть какие-то вещи в языке движений, которые настолько базисны, что никак не корректируются национальным характером какой-то страны, и так далее. Смерть, одиночество, любовь, потеря друга, и так далее. Есть вещи, которые не проявляются путем "я покажу тебе что-то". Наш организм погружается в какое-то состояние или в момент жизни, когда.... И это не корректируется никак, для всей земли - одинаково.
И где бы это ни было - эскимос это или африканец, все равно ты почувствуешь.... Ты не можешь грусть выразить раскинутыми руками и поднятой головой вверх. Невозможно это сделать! Грусть все равно - поникновение, опускание, сворачивание тела в такой комочек.
Марина Тимашева:
Вопрос Натальи Табачниковой, театрального критика, независимого журналиста.
Наталья Табачникова:
Если вы помните, Слава, есть такой замечательный клоун немецкий, Франц Йозеф Боунер, он сделал целое исследование о том, что разные нации, то есть, клоуны разных наций - имеют разную форму носа. И по поводу Славиного носа, на самом деле, была целая теория выстроена, что вот такой специальный нос, он тоже не случаен. Он как бы выражает национальный характер. Так что....
Вячеслав Полунин:
А еще позиция носа по отношению к земле выражает состояние нации.
Марина Тимашева:
Просто Вячеслав Полунин сейчас сделал то, что для него более естественно: он показал нос книзу, нос кверху, а не рассказывал об этом.
Наталья Табачникова:
Я хотела, тем не менее, задать вопрос. Вот ваш персонаж, ваш Асисяй, - он существует уже много лет. И каждый раз он немножко меняется, он куда-то движется. Понятно, что он движется за вами следом. Но каково ваше отношение к этому персонажу и каково ваше ощущение, куда он движется, этот Асисяй?
Вячеслав Полунин:
Конечно, начальный Асисяй - это ребенок, человек, "разинувший" глаза, раскрывший рот и самозабвенно хватающий все проявления реалий, жизни? "А что это, а что это? А как это? А я хочу это! Или - это! А это что такое?" То есть - он весь открытый, тут же реагирующий и рефлексирующий на все, что вокруг происходит.
Асисяй следующего периода - такой немножко.... Плечико уже вперед - значит, немножечко в себя, и думающий так: "А для меня ли это, нужно ли мне это, а что он хотел этим сказать?" И так далее, и так далее.
Асисяй следующего периода - это уже неинтересно, что вокруг происходит, "я хочу понять, что я есть". И поэтому - глаза, перед которыми можно махать рукой, но они не видят. Который думает о том, что же он есть, для чего он существует, и что это вообще - вся эта земля, и все это, что его окружает.
И Асисяй нового периода - это Асисяй, который сталкивается с людьми, который хочет им помочь, который хочет каким-то путем поддержать, который воспринимает и сталкивается со всеми людьми, очень открытый и контактный.
А Асисяй последнего периода - это вообще метафизический Асисяй. Он где-то уже летит так над планетой, над людьми, и говорит о вещах, которые похожи на тарабарщину.... Ну, то есть - это Асисяй тайный, который хочет прикоснуться к метафизической тайне, понять, что такое жизнь, и что такое люди в этой жизни.
Хотя мне очень интересен вот последний период, метафизический, - неожиданно мой персонаж, который столкнулся с метафизикой, потребовал на другом конце наивного, нежного, легкого, открытого, чистого Асисяя начального периода. Мне пришлось их соединить, потому что иначе он проваливался в такую бездну, что мне становилось страшно. И теперь вот мой персонаж последнего времени соединил в себе: того ребенка, который открыл глаза и воспринимает мир, и того, который прикоснулся к тайне, от которой - страшно.
Марина Тимашева:
По традиции, завершая нашу программу, мы должны перейти вот к какой части процедуры. Каждый из журналистов, моих коллег и гостей, должен подвести такой краткий итог беседы, сказать о каких-то своих впечатлениях или эмоциях. Наталья Табачникова, независимый журналист, театральный критик.
Наталья Табачникова:
Для меня всегда очень интересно все то, что Слава думает, и меня удивляет этот человек, который на самом деле знает о том мире, который он строит, - все, и о клоунаде - все. И это такая кладезь всегда - не только таланта, и не только чувства, - но и просто информации, что я всегда слушаю его с огромным удовольствием, интересом, и всегда учусь.
Марина Тимашева:
Петр Ендрожчик, корреспондент газеты "Речьпосполита".
Петр Ендрожчик:
На мой взгляд, итогом сегодняшней беседы просто даже может быть и спектакль, который мы посмотрим в Москве. Интересно будет узнать, какие у вас появились новые идеи, которые вы покажете сейчас публике, которые уже давно не имели прямого контакта....
Марина Тимашева:
И никто ни разу не назвал Вячеслава Полунина Вячеславом Ивановичем. Привыкли люди воспринимать нашего гостя сегодняшнего как - Славу. А имя "Слава" - оно, мне кажется, в значительной степени, как-то вам соответствует. Потому что "слава" - это, с одной стороны, успех, и награды, и мировое признание, и так далее. С другой стороны, в этом есть что-то от хорошего русского слова "славный".
И я могу только всем пожелать смотреть спектакли Вячеслава Полунина, и всем людям, которые живут в России, пожелать видеть его как можно чаще, и соответственно, просить как можно чаще приезжать - и не с единственным спектаклем, а побольше, подольше.
