Редактор: Сергей Юрьенен
Елена Фанайлова: Нашу сегодняшнюю тему, а именно - итоги фестиваля "Новая драма", мы будем обсуждать с моей коллегой, театральным критиком Мариной Тимашевой, театральным критиком Кристиной Матвиенко, она же завюлитературной частью "Театр.doc" и драматургом Виктором Иосифовичем Славкиным. Я напомню нашим слушателям, что самые известные, может быть, его пьесы - это "Взрослая дочь молодого человека" и "Серсо", которые в свое время произвели чуть ли не революцию в театральных кругах.
Собрались мы в этом клубе неслучайно, потому что те спектакли, которые были показаны на фестивале "Новой драмы", имеют к нему отношение. "Кислород" Ивана Вырыпаева, который был признан лучшим спектаклем этого фестиваля, был показан в сети клубов "ОГИ", и еще один спектакль, который имеет отношение к новой драматургии, а именно "Преступления страсти" Галины Синькиной, несколько раз был показан в этом клубе.
Дорогие гости! Я, можно сказать, театру человек не то чтобы совсем посторонний, я все-таки хожу в театр и как-то пытаюсь следить за происходящим, но мне совершенно не понятен термин "новая драма" или "новая драматургия". Чем он отличается от тех постоянно обновляемых пьес, которые появляются в русском репертуаре? Чем он отличается от той современной пьесы, которая была в 80-ые и в начале 90-ых? Кто готов первый высказаться?
Кристина Матвиенко: Я бы определила тот термин, который вызывает повсеместное раздражение, "новая драма" так называемая, он взят, я согласна в этом смысле с Максимом Курочкиным, в прикладном смысле. И отличается он от обновляемой драматургии тем, что здесь люди собрались в какое-то более или менее движение сплоченное, и они уже, пиша пьесы, имеют в виду не только театр, но еще какое-то высказывание. Вот этим, мне кажется, она отличается от предыдущих лет.
Елена Фанайлова: Ну, давайте мы скажем сразу, что Максим Курочкин - это один из тех новых молодых драматургов, который в последние два или три года стал настолько популярен, что его пьесы идут уже не только в рамках фестиваля "Новая драма", насколько я понимаю, но и вполне в коммерческом таком репертуаре театров присутствует.
Виктор Иосифович, вы что-нибудь готовы сказать про то, что такое "новая драма"?
Виктор Славкин: Ну, я хочу сказать, что новая драма отличается от старой драмы так же, как новое время от старого времени. Техника может быть даже той же самой, но, в общем-то, меняется гул времени, и уже, например, Вампилов, который в свое время был новой драмой, еще какой новой драмой, потому что он совершил это в советское время, когда почти невозможно было, и совершил это в традиционной форме, но все равно все поняли, что это новая драма. Но по отношению, может быть, к сегодняшним, это старая драма не по уровню мастерства, не по уровню мысли, а по нерву. Нерв современного человека отличается от нерва человека 70-ых годов, также и драма одного времени и другого отличается.
Елена Фанайлова: Спасибо. Это был Виктор Славкин. Марина Тимашева, ваша версия, что такое "новая драма"?
Марина Тимашева: Да вот у меня, к сожалению, нет такой версии. В этом вся моя проблема, видимо, и состоит. Дело в том, что, будучи, пусть меня извинят слушатели, театроведом, я встретилась с термином "новая драма" задолго до того, о чем говорит сейчас Виктор Иосифович и Кристина тоже, постольку, поскольку в науке театроведении понятием "новая драма" описывается очень определенное явление, привязанное к рубежу 19-го и натурально 20-го веков. Речь идет о появлении в эти самые годы в разных абсолютно странах, совершенно как будто бы друг от друга независимых, целой плеяды выдающихся людей. Мы можем говорить о Золя как о драматурге во Франции, мы можем говорить о Бернарде Шоу в Англии, мы можем говорить об Ибсене, о Стриндберге в Скандинавии, Бьорнсоне:
Виктор Славкин: Метерлинке.
Марина Тимашева: Метерлинке, Уайльде. Мы можем говорить, естественно, о Чехове и Горьком в России. Тогда появление этих людей каким-то странным образом то ли вызвало к жизни появление целой режиссерской генерации, то ли это, вообще, произошло само собой и никто из них определенным образом друг на друга не влиял, но вместе с Золя во Франции поднимается фигура Андре Антуана, режиссера, и на этом единении возникает новый французский театр, в Германии Герхард Гауптман и Отто Брам образуют такую же пару, в Англии Бернард Шоу и Харли Гренвилл-Баркер - третья пара, в России, все это знают, появление "новой драмы" выводит в жизнь то, что называется Московским Художественным театром, театром Станиславского, театр Немировича-Данченко, театром, которым до сих пор гордится Россия.
Виктор Славкин: И Чехова.
Марина Тимашева: Конечно. То есть для меня терминологически "новая драма"- это вещь, очень привязанная совершенно не к современной ситуации. И поэтому я в принципе с этим названием не согласна. Я в этом смысле убежденный сторонник терминологической точности.
Виктор Славкин: Ну, я не могу соперничать с Мариной по такому историческому охвату, но я думаю, что раньше, в частности, драма менялась реже, чем сейчас. Поскольку вторая половина 20-го века была связана с каким-то ускорением времени, невероятным совершенно, и стили, и отношения, и жизнь сама менялась очень быстро, и средства воплощения менялись очень быстро, поэтому, да, действительно, может быть, термин в театроведении в историческом аспекте действительно не очень уместный. Но сейчас, думаю, это нормально, потому что жизнь 50-х, 70-х, 90-х, 2000-х - это разная жизнь совершенно. Все-таки тогда уклад был более или менее один и тот же.
Марина Тимашева: Виктор Иосифович, я не буду действительно вдаваться в эти достаточно сложные исторические построения, потому что это будет все очень основательно, единственное, что я могу уверенно сказать, что я не жила в конце 19-го века, не знаю, чувствовали ли люди, что все так резко меняется или меняется более плавно. Если говорить о том, что Московский Художественный театр был создан в 1898-м году, 1905-й год, я даже не комментирую, 1917-й год... Уверены ли вы, что люди жили более спокойно и что времена были более плавные, и что они продолжали ходить в тех же самых кринолинах?
Виктор Славкин: Нет, я говорю не об этом. Я говорю о мышлении драматурга, режиссера, потому что после, допустим, 1905-го года, 1917-го года, после 1914-го года уже нельзя было работать в старых ритмах и что-то надо было новое придумывать. Вот то, что происходит и сейчас.
Елена Фанайлова: Вы знаете, у меня возникла реплика во время вашего разговора. Этот возврат к старым терминам мне очень напоминает ситуацию, которая существует в поэзии конца 90-ых и начала третьего тысячелетия, когда люди стали называть себя неоромантиками, представителями школы "новой искренности", неоклассиками. И даже термин, которым пытался себя описывать Гришковец, а именно "новый сентиментализм", уже существовал в это время в поэзии. И существуют два молодых человека: это Дима Воденников и Кирилл Медведев - это два таких поэта, отчасти акционисты, которые выступали не раз в этом клубе и которые не то чтобы в манере Гришковца выступают, но, по крайней мере, из личных бесед с ними я знаю, что этот человек, его методика им достаточно близка, понятна, и эта эстетика ими разделяема.
Вот у меня к Кристине вопрос в этой связи: почему все-таки люди себя решили назвать представителями "новой драматургии"? Дело в кризисе каких-то названий?
Кристина Матвиенко: Что касается театроведческого экскурса, который Марина здесь предприняла, то, на мой взгляд, это вещи все-таки разные и несопоставимые. В том смысле, что тогда была настоящая эстетическая революция. Вы правильно говорите, что она совпала с изменением языка в театре, собственно, с режиссерами, их появлением. Но вот я не совсем согласна, что в России это был МХАТ, потому что очевидно: через несколько лет МХАТ стал самым консервативным театром, который, несмотря на то, что ставил там Стриндберга, Ибсена и Метерлинка, тем, что он ставил их, этим и ограничивалось его новаторство. В языке никакого изменения не произошло. А что касается того, что взяли люди снова этот термин повторно, я не вижу никакой амбиции внутренней. То есть у них есть просто желание обозначить как-то то дело, которым они занимаются. Вполне такое практическое стремление назвать "новой драмой" вот что: мы пишем сейчас актуальные тексты, те, которые отражают сейчас время, почему бы нам не называть это "новой драмой", в отличие от предыдущих лет, когда на драматургию театр, скажем так, мало обращал внимание? И вот, видимо, из какого-то чувства противоречия внутреннего, чтобы показать театру, что вот мы есть, существуем и мы хотим ставиться, чтобы нас слышали, мы себя называем именно так. В противовес той новой драме, которая была когда-то. Много людей, которые это пишут, они, конечно, не все образованны и очень профессиональны, но они все-таки имеют какие-то знания. Они, может быть, не такие театроведчески подкованные, как критики, но все-таки они знают о том явлении прекрасно, и они отдают себе отчет в том, что это повтор.
Елена Фанайлова: Кристина, у меня к вам еще один вопрос. А вот как вписана деятельность "Театра.doc" во все это движение драматургии? Насколько я могу судить по тому небольшому количеству спектаклей, которые я видела, "Театр.doc" занимается практически документальной драматургией. Туда может прийти если не человек с улицы, то примерно так, да? То есть прийти и сказать: я расскажу свою историю. Я была на одном из таких спектаклей, когда мои знакомые литературные люди нашли какую-то девушку не то на поэтической тусовке, не то на каком-то вернисаже, с ней познакомились, привели ее в театр, и она рассказывала там свою историю на сцене. Это невозможно описывать в терминах театра, это, скорее, акция такая, да? Вся ли новая драматургия такова, или все-таки "Театр. doc" - это совершенно отдельная вещь во всем этом течении новой драмы?
Кристина Матвиенко: Правила "Театра. doc" диктует технология вполне определенная, как вы сказали. Это точная фиксация, воспроизведение как бы речи реальных людей, может быть, с улицы, может быть, маргинальных слоев (совсем необязательно, кстати). Хотя часто, когда ругают "Театра. doc", вообще, документальный театр как движение, говорят в первую очередь о том, что "нам надоело смотреть там на проституток, бомжей, наркоманов и так далее."
Но я думаю, что это некоторое предубеждение. Люди, может быть, увидели один спектакль, и потом вдруг им показалось, что все остальное так же выглядит. А какое место "Театр.doc" занимает в этом движении, если его можно назвать движением? Конечно, не вся современная драматургия такая, это очевидно. Хотя, как ни странно, в общем течении (я читаю очень много пьес, и видно, что значительная часть из них, не большая, но значительная, имеет оттенок псевдо-, может быть, но документальности, потому что люди стараются воспроизвести вот этот шум улицы, времени, не знаю, чего), но по форме, по манере, по стилистике он похож действительно на документальный театр. Я думаю, что тут как раз есть пересечение некоторых внутренних мотивов: документальный театр придерживается такой четкой позиции, что мы только, грубо говоря, берем расшифровки кассет, записанных на улице, где-то еще, и только. А современная драматургия в целом хочет уловить так называемый гул времени каким-то вот похожим способом.
Елена Фанайлова:
Я сейчас намереваюсь отдать слово Марине Тимашевой, которая, видимо, уже, судя по выражению ее лица, готова что-то сказать.
Марина Тимашева: Как пел Боря Гребенщиков, "долгая память хуже, чем сифилис, особенно в узком кругу - идет вакханалия воспоминаний, не пожелать и врагу". Марина Тимашева отлично помнит, с чего начиналось все это вместе - натурально, новая драма и "Театр.doc" в одном флаконе. Начиналось это с того, как:
Кристина Матвиенко: Не в одном.
Марина Тимашева: Начиналось в одном. Началось это с того, как на тихую московскую землю высадился десант, возглавляемый ританским советом. Десантировались представители театра "Ройал Корт", знаменитого английского коллектива, который многие, многие, многие годы усердно занимается тем, что пестует под своим крылом молодых драматургов. Вот пришла "самотеком" пьеса, или принес ее молодой человек, они, если там что-то обнаруживали, с их точки зрения, интересное, бодро эту самую пьесу ставили и прославились ужасно как большие любители новых, современных молодых драматургов. А затем стали их еще и пропагандировать. Они же, те же самые ройялкортовцы, считали, что совершают какое-то нечеловеческое открытие, называемое "Театром.doc". Говорили они нам следующее, что, мол, должны ваши люди пойти в народ (вот сейчас Виктор Иосифович уже начнет смеяться), то есть они открыли для нас то, что, вообще-то, называется велосипедом, было оно открыто совершенно в другой стране, я даже знаю, что эта страна называлась:
Виктор Славкин: Я хочу заступиться за национальную идею и традицию. Дело в том, что в 20-ые годы очень были популярны документальные литературы: Сергей Третьяков, который писал вот это самое, да, и театр, может быть, был такой.
Марина Тимашева: Я же сказала, что Виктор Иосифович сейчас тоже вспомнит:
Виктор Славкин: Но я же в поддержку, а не в:
Марина Тимашева: Да, но я знала, что вы именно это сейчас и вспомните.
Елена Фанайлова: Итак, страна Россия называлась, я прошу прощения.
Марина Тимашева: Страна называлась Россия, вообразите себе. И вы знаете, не говоря уже о таких не очень известных именах, которые всем этим прославились, мы можем говорить о "Синей блузе", об огромном количестве агитационных коллективов, которые были знамениты по тем временам:
Виктор Славкин: Но "Синяя блуза" - это немножко другое.
Марина Тимашева: Но, знаете, аж драматург Погодин занимался вот этим безобразием. Он имел такое обыкновение выехать куда-нибудь, знаете ли, в народ, там послушать, поспрашивать, поразговаривать и на этом основании построить пьесу.
Но англичане нажимали на то, что мы не должны интерпретировать вот эти непонятные материалы, добытые нами, кто где хочет: кто-то в шахту спускается, там слушает шахтерские разговоры, а потом их близко к тексту воспроизводит, желательно записав сначала; другой человек идет, я не знаю, в ночной клуб и записывает, что там происходит - и что мы не должны ни в коем случае этот материал обрабатывать. Вот в этом состояла их основная идея. Но русский человек, он, конечно, слушает англичан подробно и внимательно, но все делает по-своему. Поэтому в результате сказать , чтобы просто какой-то человек что-то записал, пришел бы и никак не обработанный материал нам потом со сцены прочитал - вот этого никак невозможно. В дело вмешиваются режиссеры, да и, как правило, те, которые идут в народ, они тоже бывают иногда актеры, а то и не актеры, но люди с определенными способностями. Поэтому этот "Театр.doc" приобрел у нас несколько странный оттенок, специфичный. То есть это все равно выглядит как спектакль.
Виктор Славкин: Но вы думаете, что они этого не делают в театре "Ройял Корт"?
Марина Тимашева: Нет, у них в Англии, вообще, "ужасная" ситуация: у них не положено интерпретировать даже драматурга-классика. То есть написал Шекспир вот так, и значит надо ставить вот так.
Кристина Матвиенко: Ужасная ситуация, заметьте.
Виктор Славкин: Ну, ладно, ладно, а Питер Брук что делал с "Гамлетом", в конце концов? Нет, вы тоже как-то:
Марина Тимашева: Нет, отдельные изгои, конечно, этим занимаются. Более того, они становятся Питером Бруком, и имена их прославлены по всему миру. Но дело в том, что на самом деле:
Виктор Славкин: Стреллер, Стреллер!
Марина Тимашева: Итальянец. Это, вообще, другая история. Мы говорим только про Англию. Значит, в Англии ситуация такова: их зрители хотят получить драматургическое произведение в максимально приближенной к авторской идее, к авторскому посланию трактовке, и не очень любят, когда "правой рукой через левое ухо", или как Некрошюс с "Гамлетом", например, обращается, или другие люди с Чеховым. Ну, вот и вышло в результате, что у нас - что "новая драма", что "Театр. doc" - это примерно одно и то же: то есть молодые люди пишут какие-то тексты, близкие к гулу жизни, как они говорят (с моей точки зрения, это наглая ложь, но они так говорят):
Елена Фанайлова: Сейчас Кристина Матвиенко будет отвечать.
Марина Тимашева: : и те, и другие интерпретируют:
Виктор Славкин: Вот я хотел бы, чтобы Кристина ответила.
Елена Фанайлова: За всю, за всю "новую драму" и за весь "Театр. doc".
Марина Тимашева: Интерпретируют эти произведения, и в результате мы получаем две разновидности новой драмы: одна называется "новая драма", а другая называется "Театр. doc", а принципиальной разницы, между нами говоря, я совершенно не улавливаю.
Елена Фанайлова: Так, Кристина, ну, что сказать?
Кристина Матвиенко: Я не согласна с несколькими вещами. Во-первых, что за такой у вас странный подвох все время: что это был десант Британского совета и что какая-то была такая вот злостная акция против русского народа, не знаю, против театра нашего. Вот это совершенно непонятная для меня вещь:
Виктор Славкин: Тут Лимонова надо позвать с автоматом.
Кристина Матвиенко: Тем более, что когда вы говорите об интерпретации, то какая же интерпретация возможна в случае с современным текстом, вы же его не читали глазами наверняка, большая часть зрителей? Они не поймут, если вы, я не знаю, рукой куда-то залезете, и так далее, и произведете какие-то манипуляции с текстом.
Марина Тимашева: Ой, Кристина, мне очень стыдно: они и Чехова в большинстве своем не читали. Вы что, не знаете, как в театрах люди сидят и говорят: неужели застрелится? - пьеса "Чайка".
Кристина Матвиенко: Это в плохих театрах каких-то на ужасных спектаклях так люди себя ведут, а в приличных с хорошими режиссерами настоящими и с "Чайками", и со всем остальным, люди сидят неглупые, и, вообще, я не думаю, что все дураки на свете. Но что касается различий, то это принципиальное отличие: есть у людей технология, и она диктует жанр. Они списывают это. Есть спектакли, если вы смотрели, например, спектакль "Война молдован за картонную коробку", там вот по такому принципу все сделано.
Виктор Славкин: Я не видел этот спектакль, но мне очень он уже нравится почему? Потому что мне очень нравится название. Почему? Потому что это не к шахтерам мы спускаемся, это мы не к проституткам идем, а это что-то - вроде бы ничего и не выжмешь. Я надеюсь, что в спектакле это есть, если показать, какая страсть горит вокруг картонной коробки. Недаром названо это очень хорошо - "битва молдаван за картонную коробку" - это как битва этих самых ассирийцев с кем, я не знаю, с кем они там боролись. И поэтому мне хочется сказать, что, да, может быть, текст немножко обработан, и, может быть, он несколько поставлен, но дело в том, что все, все в том, как воспринимает это зритель. Дело в том, что Гришковец, выше упомянутый здесь, он тоже, так сказать, производит впечатление на зрителя: как вышел парень и рассказывает, как он служил в армии, да рассказывает так, что вроде и я так служил в армии, и все это похоже.
Но это высокое искусство - то, что делает Гришковец. Однако это производит впечатление абсолютно безыскусного рассказа. Этим он и взял московскую публику, и не только московскую, за горло, простым приемом: он сыграл, то есть не сыграл, а он и есть такой человек. То есть он обратился к публике не с изысканным неким текстом, не с изысканной идеей, не с оригинальной философией, а напрямую сказал, вот как было дело: значит, вот иду я по улице и вижу молдаване там - и так далее. И это производит на современного зрителя большее впечатление, чем Эсхил.
Кристина Матвиенко: Ну, в общем, да.
Виктор Славкин: Да.
Елена Фанайлова: А можно уточнить, кто автор спектакля о молдаванах?
Кристина Матвиенко: Там группа режиссеров, во главе которой Михаил Угаров.
Виктор Славкин: Нет, по-моему, это Родионов.
Кристина Матвиенко: Он написал, а поставил спектакль Угаров.
Виктор Славкин: А, да, да, да. И вот это очень характерно для современной жизни, потому что сейчас даже и какие-то батальные широкие полотна, допустим, чеченская война, соткана не из каких-то невероятных противостояний там, Троянский конь, а из каких-то мелочей: кто-то что-то взял, кто-то что-то украл, кто-то в кого-то выстрелил случайно - убил, этот зашел, видит - девушка, он ее увез, а потом судят, Буданов - вот все это из мелочей. Спрашивают, снимал он с нее колготки? - Не снимал колготки. Вот в чем проблема. И это мне очень в "новой драме", которая это фиксирует, это очень ценно, потому что сейчас дело решают детали, дело решают не общие концепции, а как было дело.
Кристина Матвиенко: Маленькие точности, назвала одна девушка:
Виктор Славкин: Да, маленькие точности, а еще у меня любимое выражение - "маленькие технологии жизни". Вот молдаване, как они эту коробку берут?
Елена Фаналова: А не означает ли это, что за этими мелочами жизни высокая трагедия уже не видна? Потому что "Гамлет" - страшная история, "Отелло", в общем, тоже не самая веселая история. Ну, то есть весь классический театр, по большому счету, конечно, трагичен.
Виктор Славкин: Не говоря уже о "Медее". Тут я хочу поддержать Тимашеву, которая говорила, что все было. Чехов сказал: люди едят, носят костюмы, - все, говоря таким пошлым языком, "ноу-хау" Чехова заключается в том, что он трагедию делает ни на чем, на ерунде, и это очень совпадает с современным человеком. Поэтому Чехов идет во всем мире, потому что все сейчас делается на ерунде, уже нет троянских коней, уже нет Медей, уже нет Макбетов, нет уже их.
Кристина Матвиенко: При том, что там же есть трагедия в конце, понимаете, в чем ужас-то весь! Как в тех же "Молдаванах", как в латышском спектакле, который был на "Новой драме", "Железная трава". Там описывается телесериальным образом обычная жизнь обычного дома. В результате все превращается в настоящую катастрофу.
Виктор Славкин: Я бы сказал так: это очень почетно - сделать трагедию ни на чем, что характерно для нашей жизни. Почитайте газеты.
Елена Фанайлова: Итак, "новая драма" как трагедия из ничего. Фестиваль "Новая драма" - это тема нашей программы "Свобода в ОГИ", и мы разговариваем с театральными критиками Кристиной Матвиенко и Мариной Тимашевой и драматургом Виктором Славкиным. Мы вернемся после новостей.
Мы закончили предыдущую часть на реплике Виктора Славкина о том, что высокая трагедия совместима с мелочами. И я еще раз задаю вопрос: остается ли театр искусством, которое по определению вызывает катарсис у публики? Марина Тимашева.
Марина Тимашева: Значит, комментирую первое утверждение: Гришковец как представитель "новой драмы" или "Театра. doc". С моей точки зрения, он не годится ни туда, ни сюда, ни обратно по одной простой причине: Гришковец в течение очень долгих лет, во всяком случае, в той их части, которая прославила Гришковца, не писал пьес, вообще, не писал.
Елена Фанайлова: Ой, а вот это вот удивительно. А что он делал?
Марина Тимашева: А он их не писал, он импровизировал. То есть у него не было фактически закрепленных, написанных текстов.
Кристина Матвиенко: Но этого давно нет:
Виктор Славкин: То есть он шел:
Марина Тимашева: Так, минуточку, минуточку.
Виктор Славкин: То есть он шел сразу на сцену, минуя текст и режиссуру?
Марина Тимашева: Да, совершенно верно. Он просто сам с собой разговаривал, он разговаривал с другими людьми, он им рассказывал все свои истории на самом деле, потом по их реакции он пробовал, видимо, определить, что из этих историй выбрасывать, что оставлять, и дальше шел на сцену и что-то там менял произвольно. Во всяком случае, это не были закрепленные тексты. Это раз. Два: он не имеет отношения к "Театру.doc", потому что Гришковец не ходил и не слушал чужих разговоров
Виктор Славкин: Теперь и отмахивается.
Марина Тимашева: Он идет от самого себя, он рассказывает то, что знает лично он, а не то, что он услышал где-то когда-то в какой-нибудь подворотне. Сам Гришковец все время говорит, что он просит его не перечислять через запятую с авторами так называемой "новой драмы". И даже однажды мне очень четко это объяснил. Он сказал, что в его сочинениях мир может быть хорош, а если кто-то в этом мире плох и не совершенен, то это не мир, а лично он. В то время как во всей остальной, по крайней мере, на слуху находящейся "новой драме" всегда хорош герой, он же в некотором смысле автор, и всегда плох окружающий его мир.
Кристина Матвиенко: Пример приведите.
Марина Тимашева: Все, что угодно. Сигарев, "Пластилин".
Кристина Матвиенко: "Пластилин" хороший? Хороший герой?
Марина Тимашева: Конечно. Герой - ну, сумасшедший, дурачок, глупенький, но, во всяком случае, не агрессор, не тварь, не монстр, конечно.
Кристина Матвиенко: "Терроризм", хороший герой?
Марина Тимашева: В "Терроризме" просто отвратительны все люди, и поэтому Гришковец не хочет иметь со всем этим дела. Потому что на слуху у людей - конкретные названия. В этих конкретных названиях происходит то, что вся жизнь - дерьмо, люди, соответственно, которые в этой жизни копошатся:
Виктор Славкин: Нет, это вы сейчас говорите, что вся "новая драма" равна "чернухе".
Марина Тимашева: Нет, я этого не говорю.
Виктор Славкин: А я вам приведу пример, который абсолютно совпадает с позицией Гришковца - "Кислород".
Елена Фанайлова: Вот я, собственно, хотела Марине задать этот вопрос.
Виктор Славкин: Вырыпаев: человек, который рассказывает страшные вещи, но при этом, оставаясь совершенно, так сказать, таким человеком, сочувствующим и уничижающим себя, он не встает в геройскую позу, и недаром он получил первое место на фестивале. Все это действительно так, действительно это лучше, если автор выступает в роли:Чехов был таким: не человек, который судил своих героев, а говорил: вот это так, а я еще хуже.
Елена Фанайлова: Ну, в общем, я согласна с Виктором Иосифовичем во всем, что касается "Кислорода" и спектакля Вырыпаева, который собрал очень неоднозначную прессу, но вот мое лично:
Виктор Славкин: Но очень однозначную публику, реакцию, я имею в виду.
Елена Фанайлова: Но вот мое личное впечатление от этого спектакля, что это состоявшееся эстетическое событие. Именно по той причине, что там есть и речи высокой трагедии, и мелочи, и то, что 10 заповедей рассказаны устами барышни и хулигана, только современная барышня - это хиппушка из центра Москвы, а хулиган - это такой парень из подмосковного города Люберцы, который, когда ему говорили заповедь "не убий", у него в это время в ушах плейер был, и он не слышал, что ему, собственно, говорят. Я думаю, что это состоявшаяся пьеса и постановка. То, в чем упрекали Вырыпаева - это использование нетрадиционных для театра ди-джейских методов, то есть такая клубная культура. Ну, я думаю, что это все имеет право на существование, потому что, ну, можно не называть это театром:
Виктор Славкин: Вот это и есть "новая драма".
Елена Фанайлова: То есть когда мы не понимаем, театр это или не театр?
Виктор Славкин: Нет, я хочу сказать, что не надо закреплять слово "театр" - для каждого времени театр свой. Вот выходит Вырыпаев, действительно, и он, действительно, вроде бы ничего не делает, вроде бы тоже безыскусно рассказывает, кстати говоря, страшную историю, но рассказывает ее весело. И вот эта интонация очень совпадает с человеком современным, который видит в телевизоре четыре отрезанных головы английских журналистов и, в общем-то, при этом пьет чай. Ну, это банальный пример, это уже сто раз говорили. Но, в принципе, это и родило:поэтому до этого человека можно достучаться только такими методами. И последняя фраза, когда он говорит "запомните этих людей, на них летит метеорит", она человека ставит и в тупик и придает этому серьезность. Вот это и есть "новая драма", когда, так сказать, мелочь и ерунда, хихоньки, хаханьки - и вдруг "Ах!". Я вам скажу, что вот когда был Вампилов на старых семинарах, это был 1971-ый год, он на следующий год погиб, и он читал "20 минут с ангелом". И вот потом выступал Розов, и он сказал, очень точно сформулировал, он сказал: смотрите как (это была новая драма тех лет, начало 70-ых), когда вот этого человека привязывают к кровати, пытают его, зачем он там 100 рублей предлагал любому, что он имел какую-то мысль, и он, значит, все не рассказывал, не рассказывал, не рассказывал свою историю, а на него, значит, жлобы, и, наконец, он рассказал историю, как умерла мать и у него там 100 рублей осталось, и он виноват, и он эти 100 рублей решил отдать первому попавшемуся. И тут они затихли и сказали: что ж ты, браток, раньше нам этого не сказал? Вот это и есть новая драма - когда произошел перелом. И Розов очень хорошо сформулировал, он говорит: это как самолет летит, летит, летит, потом - ах, набирает новую высоту и летит дальше. Вот это "ах!", вот видите, я совершенно это не ожидал от себя, что я сравню эти два "аха", но это было, это так и есть. И Вампилов - новая драма, и Вырыпаев - новая драма.
Елена Фанайлова: В первой части программы мы говорили о том, что новая драматургия в начале 20-го века призвала к жизни имена новых режиссеров. Появилась ли новая режиссура сейчас? Ведь неслучайно, наверное, Михаил Угаров - один из идеологов и организаторов фестиваля "Новая драма", сам драматург, взялся за постановку пьесы Максима Курочкина. Кристина, что вы можете об этом сказать? Какие новые режиссерские имена появились? Потому что мы только и говорим: Вырыпаев, Гришковец, Вырыпаев, Гришковец. Кто-то из людей на слуху? Или у этих людей, рискну предположить, нет честолюбия, и их устраивает просто разговор со сцены, чтобы хоть кто-то их услышал?
Кристина Матвиенко: Я думаю, что есть люди, у которых нет честолюбия такого режиссерского, которые на самом деле тихо сидят. Это касается питерского театра "Особняк", например, в котором люди ставят время от времени современную пьесу. Может быть, Михельсона знают, а какого-нибудь Самсурчака или Янковского, который поставил спектакль с Лыковым и который был очень успешным и на этой "Новой драме", и на прошлой, их мало кто знает. Но это в Петербурге, где 10 лет назад ставили очень крупные режиссеры новую драму: Голибин, Туманов и прочие. А в Москве на слуху у всех одни и те же имена, и если называть их, то это Оля Субботина, Кирилл Серебренников, Нина Чусова, ну, еще Владимир Агеев, но он не совсем молодой. Вот это круг людей, помимо Михаила Угарова, который недавно начал этим заниматься, они ставят новую пьесу более или менее регулярно. На них на всех время от времени ополчаются критики типа Татьяны Москвиной или еще кто-нибудь, называют их "театром вороньей слободки" или что-то в этом духе. И я не скажу, что я большой поклонник всех этих перечисленных людей, но они имеют какой-то интерес к тексту, который написан сейчас. И мне кажется, само по себе это продуктивный путь. Если вы спрашиваете о людях, которые этим занимаются, то вот они.
Елена Фанайлова: И какого рода театральные приемы используются этими людьми? Может быть, Марина может этот разговор поддержать?
Марина Тимашева: Миша Угаров, как я понимаю, начал сам ставить собственные пьесы, а потом и чужие, именно потому, что очень многим драматургам решительно не нравится то, как обращаются с их пьесами режиссеры. То есть они как раз сторонники убежденные этой самой английской модели, о которой мы говорили вначале. Они полагают, что человек должен ставить то, что написано, а не что он там сам себе выдумал. Пока практика показывает, что на самом деле, когда Угаров ставит свою собственную пьесу "Обломов", это намного интересней, чем когда Александр Галибин, профессиональный актер и профессиональный режиссер, делает ту же самую пьесу, то же самое произведение на сцене Московского Художественного театра. Что касается плеяды молодых режиссеров, которых более или менее внятно перечислила Кристина Матвиенко, то тут, я думаю, происходит следующее: они делают ровно все не так, как хотелось бы Михаилу Угарову и драматургам. Они берут, так сказать, пьесу, потому что все равно я продолжаю настаивать на своем, что 99 процентов этих текстов я ни за какие коврижки не соглашусь признать пьесами, в них нет ни единой необходимой составляющей для того, чтобы это таковым называть:
Елена Фанайлова: Но, Марина, мы только что сказали, что мы вообще от слова "театр" здесь почти готовы отказаться.
Марина Тимашева: Я не готова, вы отказывайтесь. Если они готовы отказаться от слова "театр", пусть они идут и играют на Арбате. Вон перед театром Вахтангова стоят мальчишки или там не мальчишки подвыпившие, они играют на гитарах, поют какие-то скетчи, разыгрывают какие-то сценки:
Кристина Матвиенко: Но сейчас же пишут другие пьесы с другими правилами. Как можно так говорить?
Марина Тимашева: :не берут за это денег со зрителей, и так далее, и тому подобное. То есть не обманывают публику словом "театр". Так вот, эти самые молодые режиссеры, которые будучи более или менее одаренными людьми, очень хорошо за годы своей не такой уж короткой жизни, потому что называть их молодыми можно условно: Кириллу Серебренникову, я думаю, хорошо за 30 лет:
Кристина Матвиенко: Нехорошо.
Марина Тимашева: Нехорошо, но за 30 лет. То есть это не мальчики 17-летние, они очень много в своей жизни видели, они очень много слышали музыки и видеоклипов, и того, что называется современным кино. Они научены выделывать всякие трюки, придумывать всякие хитроумные гэги, подкладывать под весь спектакль то, что в кинематографе называется "саунд трек". Таким образом, не на эмоции воздействовать, а на простейшие физиологические раздражители. Грубо говоря, если я начну бить в тамтам, то люди вне зависимости от того, по какому поводу я собираюсь тут бить в тамтам, и, не зная ничего ни про ритуал, ни про мою жертву, ни про то, чему это посвящено, они начинают как-то, знаете, подозрительно возбуждаться. Однако к тому, с чем имеет дело, и с моей точки зрения, должен иметь театр, то тут, Леночка, я вспоминаю слово, которое ты произнесла, а именно "катарсис", вот к нему эти люди отношения, к сожалению, не имеют. Как правило, драматурги имитируют социальный протест к абсолютной радости "золотой молодежи", которая профукивает все свои деньги и время своей жизни по ночным кабакам, чего нормальный простой человек себе позволить не может. Они рассказывают истории из жизни людей, которые подавляющему большинству людей не интересны, и представляют собой, в общем, то, что называется маргиналами, извините мне это неприятное слово. А режиссеры очень, очень, очень старательно украшают эти вполне бездарные тексты, в которых нет героя, нет отношений, нет выстроенной структуры, нет композиции, которые представляют собой такие лохмотья, наброски рассказов коротких. Они эти лохмотья и наброски коротких рассказов скрепляют на живую нитку своими "глубокими" познаниями в области современного кино, современного актуального искусства, того, что они называют "хеппенинг", "перформанс", и понять чего не может ни один нормальный человек.
Елена Фанайлова: Марина, поскольку ты произнесла такой зажигательный спич, такую просто инвективу в адрес "новой драмы", пускай Кристина отдувается.
Кристина Матвиенко: Я просто хочу спросить, где вы видели "золотую молодежь" и почему с ней связано раздражение, направленное против "новой драмы"? Я не понимаю этого. Вот я, например, читаю критика Ольгу Егошину, она пишет в статье про "новую драму": "Большинство текстов написаны мальчиками или девочками из благополучных провинциальных семей". Я бы хотела спросить у нее, где она видела таких в тольяттинской той же самой группе, там целая куча драматургов, и один другого талантливее, может быть, они не все профессиональны, но они по-настоящему талантливые люди, я просто хотела посмотреть на нее, честно говоря, и задать ей этот вопрос, я удивляюсь просто. Или Василий Сигарев, который написал пьесу про своего брата, тоже "крайне благополучного", если вы смотрели спектакль "Пластилин", то просто вот благополучие там прет изо всех дыр. И я не понимаю, почему это, оказывается, у нас такой раздражитель мощный, что вот пришли люди, такие сытые, богатые, купили билеты за бешеные деньги (в "Театре. doc" билеты вообще не продаются, там только "Кислород" платный, насколько я знаю, спектакль), и смотрят какую-то ужасную жизнь из подворотен, которую им предъявляет этот псевдотеатр какой-то, так называемый театр, - лохмотья и так далее. Потом, что касается пьес, которые ставит Субботина, например, Ксении Драгунской, это пьесы вполне полноценные, со структурой, героями и так далее, то есть ни о никакой чернушной жизни там речи не идет. То есть здесь такие разнородные вещи, что говорить и обобщать о каком-то направлении, что есть в нем одна идея черная для "золотой молодежи" или для людей, которые живут в пределах Садового кольца (это другой критик любит повторять все время одну и ту же фразу), по меньшей мере, странно, потому что текстов очень много, режиссеры разные, и ставят они их по-разному. Да, у них есть стремление, я согласна с вами, как-то "взбрыкнуть" публику, чтобы ей было:вот какой-то адреналин у нее жуткий повысить. И я думаю иногда, смотря эти спектакли, что люди как будто бы не видели, что Додин 15 лет назад поставил уже и Харитонова, и Сорокина, и всех на свете, и это был спектакль монтажный, с сильными эмоциями, такой стерильный, бесчувственный и жестокий, то есть все это уже было по-настоящему. Но у них есть чувство иногда, что они первые. Вот такое странное чувство. Но пусть, но пусть это будет! Но я видела и другие спектакли, и я знаю, что есть и как бы у людей-"старичков", может быть, у них есть что-то похлеще этого. Но ведь главное не это, а главное, что их очень много. И в Петербурге есть другие люди, которые ставят совсем иначе, они ставят с крайним, так сказать, минималистским подходом все эти пьесы, у них другое отношение. Тот же Михаил Бычков (Воронежский Камерный театр), я видела его спектакль, он поставил это совершенно по-другому. Там абсолютная чистота жанра, там нет ничего, там нет ни одной.. но там есть кино в конце, знаете, такой большой экран, и женщина в русском платочке, она вам что-то такое говорит, и это действует безотказно просто, он молодец, он поставил Дурненкова просто идеально. И когда ты смотришь, ты видишь, что там есть провалы между:ну, человек пишет очень искренно и талантливо отдельные как бы части текста, но когда дело касается смычек между ними, то у него есть какие-то проблемы, но в спектакле это сделано так, ну, как бы, что так и надо, да, вот такой монтажный принцип.
Елена Фанайлова: Спасибо, Кристина. Виктор Иосифович Славкин, вам есть что добавить к спору двух дам?
Виктор Славкин: Да, я с удовольствием наблюдал эту пикировку. Я хочу сказать, что, во-первых, упомянутый вами спектакль, он уравновешивает то, что говорила Марина. В "новой драме" присутствует, конечно, некоторый заведомый эпатаж. Я иногда вижу, когда выходят актеры (и за их спиной режиссер) и говорят: мы сейчас вас удивим. Это, вообще, плохо, когда это видно. Но эти спектакли, о которых я говорю, они ценны не столько своей такой драматургией, катарсисом и так далее, всеми этими вещами, которыми всегда покорял театр публику, а то, о чем вы сказали: вы назвали это "шум времени", я говорил о звуке времени. Что бы мы ни говорили об этом фестивале, об этих пьесах, я считаю, что эти спектакли, эти драматурги, эти режиссеры улавливают этот шум, этот звук, который отличается от звука 70-ых годов, 80-ых, 90-ых и так далее. Это есть, это есть. Мы с Мариной говорили однажды в антракте "Новой драмы" спектакля очередного, мы говорили, что, ну, например, мне не хватает некоторого пространства пьесы, то есть того, что, собственно, должна драматургия делать. То есть некоторой истории, некоторой биографии. Вот очень много пьес, где выходит герой и показывает некоторую очень хорошую зарисовку, сценку, фотографию с точными словами, с точным звуком - и уходит. Мне все это нравится, но, тем не менее, я не вижу, откуда он пришел и куда он ушел. Например, я считаю, что это, вообще, феноменально, что драматург довольно-таки в возрасте, я имею в виду Петрушевскую, которую уже в свое время обвиняли и в чернухе, и в том, и в том, и в том: и вдруг она выступила абсолютно на равных с молодыми драматургами, потому что у нее есть все, что есть у них, но, кроме этого, у нее есть история, у нее есть тысячи деталей, которые говорят об этих героях, какими они были в 10 лет, какими они были в 20 лет, что случилось в их жизни, что было, что будет. В общем, я как человек, который пришел в театр и хочет услышать историю о жизни, я в этом напряженно разбираюсь, хотя это сделано все очень в стиле "новой драмы", то есть очень такими мелкими уколами - не то, что нам рассказывают историю как у Островского: вот это было, потом это, потом это. Нет. Но если я внимательно слушаю и если я этим покорен, то я все про них знаю: с чего начиналось, как было, где катарсис и что получилось, и чем кончится - и жалею их. Вот этого мне не хватило во многих работах. То есть не только флэш-фотография или как это называется, может, я неправильно упомянул слово? То есть не только вот такая вспышка, но и протяжение. Это не обязательно протяжение во времени, я должен хотя бы минимальный укол, как шприцем, получить, но я должен понять: ага, это вот с этого началось, вот поэтому они такие. Не во всех пьесах это есть, действительно. Но я вернусь к тому, с чего я начал, что это уравновешивает, допустим, пьеса "В черном-черном городе", когда мы вдруг из проблем, несколько, может быть, даже элитарных и узких, таких московских, вдруг обращаемся к народному опыту, к народному плачу, к народным каким-то монологам, к людям, которые живут не в Москве - это совершенно другая страна. Москва - это:в какой-то пьесе было, "что это было, в Москве или в другой стране?". То есть Москва - это отдельная страна, а это вот в России было. И вот четыре монолога, которые связаны, они и: и потом вот это, то, что вы сказали про кино, где крупным планом какая-то женщина, которая говорит, и тут уже нельзя ее обвинить в том, что она говорит что-то такое, не относящееся к нам. И я хочу сказать, что из этого сплавлены и достоинства "новой драмы", и они же являются и недостатками. Но это так, это не придумано. Понимаете, чем отличаются (мы говорили с Мариной), чем отличаются они от нашего поколения? Да, конечно, некоторые делали, то есть не некоторые, а практически единицы делали так, как Петрушевская, которая писала, не обращая внимания на то, что от нее требовали, на то, будет она поставлена или нет.
Но большинство драматургов того времени писали хоть и талантливо, но все-таки надо было уложиться в какие-то рамки. А вот это поколение, люди, и я им очень завидую, которые уже не ждут глупых вопросов после того, как они принесут пьесу в театр, то есть вопросы будут, но не глупые, не идиотические, и они это сделали. И я хочу сказать слова признательности следующему поколению после нас драматургов: Угаров, Гремина, Михайлова, Казанцев (хотя он к нашему поколению принадлежит, но он этим занимается), которые потянули этот воз дальше, дальше, дальше, занимаются этим делом и достигли невероятного. Когда я увидел эту программу фестиваля "Новой драмы", когда я увидел, что приезжают люди из Африки, из Англии, из Германии, я думаю: что же это такое, что же это делается, когда нельзя было пригласить из Ленинграда группу? Вот поэтому мне было чрезвычайно интересно, хотя еще раз я повторяю, все, что говорила Марина, мне очень понятно, и я это тоже признавал. Но самое главное сделано - сделан прорыв, сделан какой-то кусок современной драматургии, которая существует, и уже ничего нельзя поделать. С Вырыпаевым уже ничего нельзя поделать ни райкому комсомола, ни ЦК - никому, и даже зрителю-жлобу нельзя поделать: тебе не нравится - уходи, уходи, а он нам будет читать. Правильно сказали: чтение, а не выступление. Что он делает, в отличие от других? Он эти два жанра, о которых я говорил - "Черный город" и такой, так сказать, фотографии каких-то современных ужасов, он скрещивает, и он находит ноту, на которую он работает и которая заставляет зал верить, потому что этот парень не врет, этот парень говорит, не нажимая, не говоря вначале: мы сейчас вас удивим, какие ужасы - он говорит даже об убийстве, он говорит современно, без нагнетания. И в результате это получается. Поэтому я счастлив, что он получил (я посмотрел этот спектакль еще до фестиваля, и я все время за него болел), и он получил премию абсолютно честно, без каких-то там: я очень рад этому.
Елена Фанайлова: Спасибо, Виктор Иосифович Славкин. Вы знаете, вы страшно удивитесь, мои дорогие, но нам пора заканчивать вторую часть программы "Свобода в ОГИ", которая посвящена "Новой драме", и я попрошу девушек просто сказать какое-то резюме. Марина Тимашева, пожалуйста.
Марина Тимашева: Я, вообще, не очень упрямый человек, я всегда охотно выслушиваю аргументы людей, тем более, что я люблю обоих моих собеседников, не говоря уже про Лену, которая моя коллега и подруга. Но, дорогие мои, вы меня не убедили, потому что этот "единственно новый звук", который, с моей точки зрения, исходит от "новой драмы", не считая Гришковца, это матерная брань. При этом, как бы это сказать, очень безыскусная, да, Виктор Иосифович? Безыскусная матерная брань в виде междометий, полное отсутствие речевых характеристик, все люди на одно лицо, никакой проблемы серьезной я тут не вижу, хотя, с моей точки зрения, в жизни даже моей, не говоря уже про большинство людей, живущих за этой самой Москвой, где-то в других местах есть проблемы гораздо более существенные, то, о чем они разговаривают, сидя друг с другом на кухнях до сих пор по славной советской традиции, и то, что более или менее отражается в текстах Гришковца, чем он и противостоит тому, что называется "новая драма".
Елена Фанайлова: Спасибо. Это было мнение Марины Тимашевой. А теперь Кристина Матвиенко, человек, который у нас отвечает сегодня и за "Театр.doc", и за "новую драму".
Кристина Матвиенко: Я считаю, что само по себе движение хорошо тем, что оно возбудило в людях, в большом количестве людей невероятную творческую волю, и они стали писать тексты, им хочется это делать. При этом они не графоманы, тексты они пишут очень часто качественные, интересные? и говорят они о тех проблемах, которые их лично интересуют. Если при этом еще театр будет интересоваться этими проблемами, а я считаю, что так оно и произойдет, потому что уже есть разные примеры этого, то будет совсем замечательно, и, может быть, Марина Тимашева увидит спектакль, который ее поразит в самое сердце. Ну, а совпадений не может же быть, не бывает, к сожалению.
Елена Фанайлова: Спасибо, Кристина. Я думаю, что Виктор Иосифович уже произнес такой могучий спич: Я, завершая программу, хочу сказать следующее: видимо, смена языка в искусстве - вещь неизбежная. Это может нам нравиться, может не нравиться, и как везде, в любом течении существуют таланты, их всегда, видимо, будут единицы, и это будут самые яркие звезды и новой драмы, и старой драмы, и любого театра. Вот эти яркие имена - мы еще узнаем о них.
Елена Фанайлова: Нашу сегодняшнюю тему, а именно - итоги фестиваля "Новая драма", мы будем обсуждать с моей коллегой, театральным критиком Мариной Тимашевой, театральным критиком Кристиной Матвиенко, она же завюлитературной частью "Театр.doc" и драматургом Виктором Иосифовичем Славкиным. Я напомню нашим слушателям, что самые известные, может быть, его пьесы - это "Взрослая дочь молодого человека" и "Серсо", которые в свое время произвели чуть ли не революцию в театральных кругах.
Собрались мы в этом клубе неслучайно, потому что те спектакли, которые были показаны на фестивале "Новой драмы", имеют к нему отношение. "Кислород" Ивана Вырыпаева, который был признан лучшим спектаклем этого фестиваля, был показан в сети клубов "ОГИ", и еще один спектакль, который имеет отношение к новой драматургии, а именно "Преступления страсти" Галины Синькиной, несколько раз был показан в этом клубе.
Дорогие гости! Я, можно сказать, театру человек не то чтобы совсем посторонний, я все-таки хожу в театр и как-то пытаюсь следить за происходящим, но мне совершенно не понятен термин "новая драма" или "новая драматургия". Чем он отличается от тех постоянно обновляемых пьес, которые появляются в русском репертуаре? Чем он отличается от той современной пьесы, которая была в 80-ые и в начале 90-ых? Кто готов первый высказаться?
Кристина Матвиенко: Я бы определила тот термин, который вызывает повсеместное раздражение, "новая драма" так называемая, он взят, я согласна в этом смысле с Максимом Курочкиным, в прикладном смысле. И отличается он от обновляемой драматургии тем, что здесь люди собрались в какое-то более или менее движение сплоченное, и они уже, пиша пьесы, имеют в виду не только театр, но еще какое-то высказывание. Вот этим, мне кажется, она отличается от предыдущих лет.
 Елена Фанайлова и Виктор Славкин |
Елена Фанайлова: Ну, давайте мы скажем сразу, что Максим Курочкин - это один из тех новых молодых драматургов, который в последние два или три года стал настолько популярен, что его пьесы идут уже не только в рамках фестиваля "Новая драма", насколько я понимаю, но и вполне в коммерческом таком репертуаре театров присутствует.
Виктор Иосифович, вы что-нибудь готовы сказать про то, что такое "новая драма"?
Виктор Славкин: Ну, я хочу сказать, что новая драма отличается от старой драмы так же, как новое время от старого времени. Техника может быть даже той же самой, но, в общем-то, меняется гул времени, и уже, например, Вампилов, который в свое время был новой драмой, еще какой новой драмой, потому что он совершил это в советское время, когда почти невозможно было, и совершил это в традиционной форме, но все равно все поняли, что это новая драма. Но по отношению, может быть, к сегодняшним, это старая драма не по уровню мастерства, не по уровню мысли, а по нерву. Нерв современного человека отличается от нерва человека 70-ых годов, также и драма одного времени и другого отличается.
Елена Фанайлова: Спасибо. Это был Виктор Славкин. Марина Тимашева, ваша версия, что такое "новая драма"?
Марина Тимашева: Да вот у меня, к сожалению, нет такой версии. В этом вся моя проблема, видимо, и состоит. Дело в том, что, будучи, пусть меня извинят слушатели, театроведом, я встретилась с термином "новая драма" задолго до того, о чем говорит сейчас Виктор Иосифович и Кристина тоже, постольку, поскольку в науке театроведении понятием "новая драма" описывается очень определенное явление, привязанное к рубежу 19-го и натурально 20-го веков. Речь идет о появлении в эти самые годы в разных абсолютно странах, совершенно как будто бы друг от друга независимых, целой плеяды выдающихся людей. Мы можем говорить о Золя как о драматурге во Франции, мы можем говорить о Бернарде Шоу в Англии, мы можем говорить об Ибсене, о Стриндберге в Скандинавии, Бьорнсоне:
Виктор Славкин: Метерлинке.
Марина Тимашева: Метерлинке, Уайльде. Мы можем говорить, естественно, о Чехове и Горьком в России. Тогда появление этих людей каким-то странным образом то ли вызвало к жизни появление целой режиссерской генерации, то ли это, вообще, произошло само собой и никто из них определенным образом друг на друга не влиял, но вместе с Золя во Франции поднимается фигура Андре Антуана, режиссера, и на этом единении возникает новый французский театр, в Германии Герхард Гауптман и Отто Брам образуют такую же пару, в Англии Бернард Шоу и Харли Гренвилл-Баркер - третья пара, в России, все это знают, появление "новой драмы" выводит в жизнь то, что называется Московским Художественным театром, театром Станиславского, театр Немировича-Данченко, театром, которым до сих пор гордится Россия.
Виктор Славкин: И Чехова.
Марина Тимашева: Конечно. То есть для меня терминологически "новая драма"- это вещь, очень привязанная совершенно не к современной ситуации. И поэтому я в принципе с этим названием не согласна. Я в этом смысле убежденный сторонник терминологической точности.
Виктор Славкин: Ну, я не могу соперничать с Мариной по такому историческому охвату, но я думаю, что раньше, в частности, драма менялась реже, чем сейчас. Поскольку вторая половина 20-го века была связана с каким-то ускорением времени, невероятным совершенно, и стили, и отношения, и жизнь сама менялась очень быстро, и средства воплощения менялись очень быстро, поэтому, да, действительно, может быть, термин в театроведении в историческом аспекте действительно не очень уместный. Но сейчас, думаю, это нормально, потому что жизнь 50-х, 70-х, 90-х, 2000-х - это разная жизнь совершенно. Все-таки тогда уклад был более или менее один и тот же.
Марина Тимашева: Виктор Иосифович, я не буду действительно вдаваться в эти достаточно сложные исторические построения, потому что это будет все очень основательно, единственное, что я могу уверенно сказать, что я не жила в конце 19-го века, не знаю, чувствовали ли люди, что все так резко меняется или меняется более плавно. Если говорить о том, что Московский Художественный театр был создан в 1898-м году, 1905-й год, я даже не комментирую, 1917-й год... Уверены ли вы, что люди жили более спокойно и что времена были более плавные, и что они продолжали ходить в тех же самых кринолинах?
Виктор Славкин: Нет, я говорю не об этом. Я говорю о мышлении драматурга, режиссера, потому что после, допустим, 1905-го года, 1917-го года, после 1914-го года уже нельзя было работать в старых ритмах и что-то надо было новое придумывать. Вот то, что происходит и сейчас.
Елена Фанайлова: Вы знаете, у меня возникла реплика во время вашего разговора. Этот возврат к старым терминам мне очень напоминает ситуацию, которая существует в поэзии конца 90-ых и начала третьего тысячелетия, когда люди стали называть себя неоромантиками, представителями школы "новой искренности", неоклассиками. И даже термин, которым пытался себя описывать Гришковец, а именно "новый сентиментализм", уже существовал в это время в поэзии. И существуют два молодых человека: это Дима Воденников и Кирилл Медведев - это два таких поэта, отчасти акционисты, которые выступали не раз в этом клубе и которые не то чтобы в манере Гришковца выступают, но, по крайней мере, из личных бесед с ними я знаю, что этот человек, его методика им достаточно близка, понятна, и эта эстетика ими разделяема.
Вот у меня к Кристине вопрос в этой связи: почему все-таки люди себя решили назвать представителями "новой драматургии"? Дело в кризисе каких-то названий?
 Кристина Матвиенко |
Кристина Матвиенко: Что касается театроведческого экскурса, который Марина здесь предприняла, то, на мой взгляд, это вещи все-таки разные и несопоставимые. В том смысле, что тогда была настоящая эстетическая революция. Вы правильно говорите, что она совпала с изменением языка в театре, собственно, с режиссерами, их появлением. Но вот я не совсем согласна, что в России это был МХАТ, потому что очевидно: через несколько лет МХАТ стал самым консервативным театром, который, несмотря на то, что ставил там Стриндберга, Ибсена и Метерлинка, тем, что он ставил их, этим и ограничивалось его новаторство. В языке никакого изменения не произошло. А что касается того, что взяли люди снова этот термин повторно, я не вижу никакой амбиции внутренней. То есть у них есть просто желание обозначить как-то то дело, которым они занимаются. Вполне такое практическое стремление назвать "новой драмой" вот что: мы пишем сейчас актуальные тексты, те, которые отражают сейчас время, почему бы нам не называть это "новой драмой", в отличие от предыдущих лет, когда на драматургию театр, скажем так, мало обращал внимание? И вот, видимо, из какого-то чувства противоречия внутреннего, чтобы показать театру, что вот мы есть, существуем и мы хотим ставиться, чтобы нас слышали, мы себя называем именно так. В противовес той новой драме, которая была когда-то. Много людей, которые это пишут, они, конечно, не все образованны и очень профессиональны, но они все-таки имеют какие-то знания. Они, может быть, не такие театроведчески подкованные, как критики, но все-таки они знают о том явлении прекрасно, и они отдают себе отчет в том, что это повтор.
Елена Фанайлова: Кристина, у меня к вам еще один вопрос. А вот как вписана деятельность "Театра.doc" во все это движение драматургии? Насколько я могу судить по тому небольшому количеству спектаклей, которые я видела, "Театр.doc" занимается практически документальной драматургией. Туда может прийти если не человек с улицы, то примерно так, да? То есть прийти и сказать: я расскажу свою историю. Я была на одном из таких спектаклей, когда мои знакомые литературные люди нашли какую-то девушку не то на поэтической тусовке, не то на каком-то вернисаже, с ней познакомились, привели ее в театр, и она рассказывала там свою историю на сцене. Это невозможно описывать в терминах театра, это, скорее, акция такая, да? Вся ли новая драматургия такова, или все-таки "Театр. doc" - это совершенно отдельная вещь во всем этом течении новой драмы?
Кристина Матвиенко: Правила "Театра. doc" диктует технология вполне определенная, как вы сказали. Это точная фиксация, воспроизведение как бы речи реальных людей, может быть, с улицы, может быть, маргинальных слоев (совсем необязательно, кстати). Хотя часто, когда ругают "Театра. doc", вообще, документальный театр как движение, говорят в первую очередь о том, что "нам надоело смотреть там на проституток, бомжей, наркоманов и так далее."
Но я думаю, что это некоторое предубеждение. Люди, может быть, увидели один спектакль, и потом вдруг им показалось, что все остальное так же выглядит. А какое место "Театр.doc" занимает в этом движении, если его можно назвать движением? Конечно, не вся современная драматургия такая, это очевидно. Хотя, как ни странно, в общем течении (я читаю очень много пьес, и видно, что значительная часть из них, не большая, но значительная, имеет оттенок псевдо-, может быть, но документальности, потому что люди стараются воспроизвести вот этот шум улицы, времени, не знаю, чего), но по форме, по манере, по стилистике он похож действительно на документальный театр. Я думаю, что тут как раз есть пересечение некоторых внутренних мотивов: документальный театр придерживается такой четкой позиции, что мы только, грубо говоря, берем расшифровки кассет, записанных на улице, где-то еще, и только. А современная драматургия в целом хочет уловить так называемый гул времени каким-то вот похожим способом.
Елена Фанайлова:
Я сейчас намереваюсь отдать слово Марине Тимашевой, которая, видимо, уже, судя по выражению ее лица, готова что-то сказать.
Марина Тимашева: Как пел Боря Гребенщиков, "долгая память хуже, чем сифилис, особенно в узком кругу - идет вакханалия воспоминаний, не пожелать и врагу". Марина Тимашева отлично помнит, с чего начиналось все это вместе - натурально, новая драма и "Театр.doc" в одном флаконе. Начиналось это с того, как:
Кристина Матвиенко: Не в одном.
Марина Тимашева: Начиналось в одном. Началось это с того, как на тихую московскую землю высадился десант, возглавляемый ританским советом. Десантировались представители театра "Ройал Корт", знаменитого английского коллектива, который многие, многие, многие годы усердно занимается тем, что пестует под своим крылом молодых драматургов. Вот пришла "самотеком" пьеса, или принес ее молодой человек, они, если там что-то обнаруживали, с их точки зрения, интересное, бодро эту самую пьесу ставили и прославились ужасно как большие любители новых, современных молодых драматургов. А затем стали их еще и пропагандировать. Они же, те же самые ройялкортовцы, считали, что совершают какое-то нечеловеческое открытие, называемое "Театром.doc". Говорили они нам следующее, что, мол, должны ваши люди пойти в народ (вот сейчас Виктор Иосифович уже начнет смеяться), то есть они открыли для нас то, что, вообще-то, называется велосипедом, было оно открыто совершенно в другой стране, я даже знаю, что эта страна называлась:
Виктор Славкин: Я хочу заступиться за национальную идею и традицию. Дело в том, что в 20-ые годы очень были популярны документальные литературы: Сергей Третьяков, который писал вот это самое, да, и театр, может быть, был такой.
Марина Тимашева: Я же сказала, что Виктор Иосифович сейчас тоже вспомнит:
Виктор Славкин: Но я же в поддержку, а не в:
Марина Тимашева: Да, но я знала, что вы именно это сейчас и вспомните.
Елена Фанайлова: Итак, страна Россия называлась, я прошу прощения.
Марина Тимашева: Страна называлась Россия, вообразите себе. И вы знаете, не говоря уже о таких не очень известных именах, которые всем этим прославились, мы можем говорить о "Синей блузе", об огромном количестве агитационных коллективов, которые были знамениты по тем временам:
Виктор Славкин: Но "Синяя блуза" - это немножко другое.
Марина Тимашева: Но, знаете, аж драматург Погодин занимался вот этим безобразием. Он имел такое обыкновение выехать куда-нибудь, знаете ли, в народ, там послушать, поспрашивать, поразговаривать и на этом основании построить пьесу.
Но англичане нажимали на то, что мы не должны интерпретировать вот эти непонятные материалы, добытые нами, кто где хочет: кто-то в шахту спускается, там слушает шахтерские разговоры, а потом их близко к тексту воспроизводит, желательно записав сначала; другой человек идет, я не знаю, в ночной клуб и записывает, что там происходит - и что мы не должны ни в коем случае этот материал обрабатывать. Вот в этом состояла их основная идея. Но русский человек, он, конечно, слушает англичан подробно и внимательно, но все делает по-своему. Поэтому в результате сказать , чтобы просто какой-то человек что-то записал, пришел бы и никак не обработанный материал нам потом со сцены прочитал - вот этого никак невозможно. В дело вмешиваются режиссеры, да и, как правило, те, которые идут в народ, они тоже бывают иногда актеры, а то и не актеры, но люди с определенными способностями. Поэтому этот "Театр.doc" приобрел у нас несколько странный оттенок, специфичный. То есть это все равно выглядит как спектакль.
Виктор Славкин: Но вы думаете, что они этого не делают в театре "Ройял Корт"?
Марина Тимашева: Нет, у них в Англии, вообще, "ужасная" ситуация: у них не положено интерпретировать даже драматурга-классика. То есть написал Шекспир вот так, и значит надо ставить вот так.
Кристина Матвиенко: Ужасная ситуация, заметьте.
Виктор Славкин: Ну, ладно, ладно, а Питер Брук что делал с "Гамлетом", в конце концов? Нет, вы тоже как-то:
Марина Тимашева: Нет, отдельные изгои, конечно, этим занимаются. Более того, они становятся Питером Бруком, и имена их прославлены по всему миру. Но дело в том, что на самом деле:
Виктор Славкин: Стреллер, Стреллер!
Марина Тимашева: Итальянец. Это, вообще, другая история. Мы говорим только про Англию. Значит, в Англии ситуация такова: их зрители хотят получить драматургическое произведение в максимально приближенной к авторской идее, к авторскому посланию трактовке, и не очень любят, когда "правой рукой через левое ухо", или как Некрошюс с "Гамлетом", например, обращается, или другие люди с Чеховым. Ну, вот и вышло в результате, что у нас - что "новая драма", что "Театр. doc" - это примерно одно и то же: то есть молодые люди пишут какие-то тексты, близкие к гулу жизни, как они говорят (с моей точки зрения, это наглая ложь, но они так говорят):
Елена Фанайлова: Сейчас Кристина Матвиенко будет отвечать.
Марина Тимашева: : и те, и другие интерпретируют:
Виктор Славкин: Вот я хотел бы, чтобы Кристина ответила.
Елена Фанайлова: За всю, за всю "новую драму" и за весь "Театр. doc".
Марина Тимашева: Интерпретируют эти произведения, и в результате мы получаем две разновидности новой драмы: одна называется "новая драма", а другая называется "Театр. doc", а принципиальной разницы, между нами говоря, я совершенно не улавливаю.
Елена Фанайлова: Так, Кристина, ну, что сказать?
Кристина Матвиенко: Я не согласна с несколькими вещами. Во-первых, что за такой у вас странный подвох все время: что это был десант Британского совета и что какая-то была такая вот злостная акция против русского народа, не знаю, против театра нашего. Вот это совершенно непонятная для меня вещь:
Виктор Славкин: Тут Лимонова надо позвать с автоматом.
Кристина Матвиенко: Тем более, что когда вы говорите об интерпретации, то какая же интерпретация возможна в случае с современным текстом, вы же его не читали глазами наверняка, большая часть зрителей? Они не поймут, если вы, я не знаю, рукой куда-то залезете, и так далее, и произведете какие-то манипуляции с текстом.
Марина Тимашева: Ой, Кристина, мне очень стыдно: они и Чехова в большинстве своем не читали. Вы что, не знаете, как в театрах люди сидят и говорят: неужели застрелится? - пьеса "Чайка".
Кристина Матвиенко: Это в плохих театрах каких-то на ужасных спектаклях так люди себя ведут, а в приличных с хорошими режиссерами настоящими и с "Чайками", и со всем остальным, люди сидят неглупые, и, вообще, я не думаю, что все дураки на свете. Но что касается различий, то это принципиальное отличие: есть у людей технология, и она диктует жанр. Они списывают это. Есть спектакли, если вы смотрели, например, спектакль "Война молдован за картонную коробку", там вот по такому принципу все сделано.
 Виктор Славкин |
Виктор Славкин: Я не видел этот спектакль, но мне очень он уже нравится почему? Потому что мне очень нравится название. Почему? Потому что это не к шахтерам мы спускаемся, это мы не к проституткам идем, а это что-то - вроде бы ничего и не выжмешь. Я надеюсь, что в спектакле это есть, если показать, какая страсть горит вокруг картонной коробки. Недаром названо это очень хорошо - "битва молдаван за картонную коробку" - это как битва этих самых ассирийцев с кем, я не знаю, с кем они там боролись. И поэтому мне хочется сказать, что, да, может быть, текст немножко обработан, и, может быть, он несколько поставлен, но дело в том, что все, все в том, как воспринимает это зритель. Дело в том, что Гришковец, выше упомянутый здесь, он тоже, так сказать, производит впечатление на зрителя: как вышел парень и рассказывает, как он служил в армии, да рассказывает так, что вроде и я так служил в армии, и все это похоже.
Но это высокое искусство - то, что делает Гришковец. Однако это производит впечатление абсолютно безыскусного рассказа. Этим он и взял московскую публику, и не только московскую, за горло, простым приемом: он сыграл, то есть не сыграл, а он и есть такой человек. То есть он обратился к публике не с изысканным неким текстом, не с изысканной идеей, не с оригинальной философией, а напрямую сказал, вот как было дело: значит, вот иду я по улице и вижу молдаване там - и так далее. И это производит на современного зрителя большее впечатление, чем Эсхил.
Кристина Матвиенко: Ну, в общем, да.
Виктор Славкин: Да.
Елена Фанайлова: А можно уточнить, кто автор спектакля о молдаванах?
Кристина Матвиенко: Там группа режиссеров, во главе которой Михаил Угаров.
Виктор Славкин: Нет, по-моему, это Родионов.
Кристина Матвиенко: Он написал, а поставил спектакль Угаров.
Виктор Славкин: А, да, да, да. И вот это очень характерно для современной жизни, потому что сейчас даже и какие-то батальные широкие полотна, допустим, чеченская война, соткана не из каких-то невероятных противостояний там, Троянский конь, а из каких-то мелочей: кто-то что-то взял, кто-то что-то украл, кто-то в кого-то выстрелил случайно - убил, этот зашел, видит - девушка, он ее увез, а потом судят, Буданов - вот все это из мелочей. Спрашивают, снимал он с нее колготки? - Не снимал колготки. Вот в чем проблема. И это мне очень в "новой драме", которая это фиксирует, это очень ценно, потому что сейчас дело решают детали, дело решают не общие концепции, а как было дело.
Кристина Матвиенко: Маленькие точности, назвала одна девушка:
Виктор Славкин: Да, маленькие точности, а еще у меня любимое выражение - "маленькие технологии жизни". Вот молдаване, как они эту коробку берут?
Елена Фаналова: А не означает ли это, что за этими мелочами жизни высокая трагедия уже не видна? Потому что "Гамлет" - страшная история, "Отелло", в общем, тоже не самая веселая история. Ну, то есть весь классический театр, по большому счету, конечно, трагичен.
Виктор Славкин: Не говоря уже о "Медее". Тут я хочу поддержать Тимашеву, которая говорила, что все было. Чехов сказал: люди едят, носят костюмы, - все, говоря таким пошлым языком, "ноу-хау" Чехова заключается в том, что он трагедию делает ни на чем, на ерунде, и это очень совпадает с современным человеком. Поэтому Чехов идет во всем мире, потому что все сейчас делается на ерунде, уже нет троянских коней, уже нет Медей, уже нет Макбетов, нет уже их.
Кристина Матвиенко: При том, что там же есть трагедия в конце, понимаете, в чем ужас-то весь! Как в тех же "Молдаванах", как в латышском спектакле, который был на "Новой драме", "Железная трава". Там описывается телесериальным образом обычная жизнь обычного дома. В результате все превращается в настоящую катастрофу.
Виктор Славкин: Я бы сказал так: это очень почетно - сделать трагедию ни на чем, что характерно для нашей жизни. Почитайте газеты.
Елена Фанайлова: Итак, "новая драма" как трагедия из ничего. Фестиваль "Новая драма" - это тема нашей программы "Свобода в ОГИ", и мы разговариваем с театральными критиками Кристиной Матвиенко и Мариной Тимашевой и драматургом Виктором Славкиным. Мы вернемся после новостей.
Мы закончили предыдущую часть на реплике Виктора Славкина о том, что высокая трагедия совместима с мелочами. И я еще раз задаю вопрос: остается ли театр искусством, которое по определению вызывает катарсис у публики? Марина Тимашева.
Марина Тимашева: Значит, комментирую первое утверждение: Гришковец как представитель "новой драмы" или "Театра. doc". С моей точки зрения, он не годится ни туда, ни сюда, ни обратно по одной простой причине: Гришковец в течение очень долгих лет, во всяком случае, в той их части, которая прославила Гришковца, не писал пьес, вообще, не писал.
Елена Фанайлова: Ой, а вот это вот удивительно. А что он делал?
Марина Тимашева: А он их не писал, он импровизировал. То есть у него не было фактически закрепленных, написанных текстов.
Кристина Матвиенко: Но этого давно нет:
Виктор Славкин: То есть он шел:
Марина Тимашева: Так, минуточку, минуточку.
Виктор Славкин: То есть он шел сразу на сцену, минуя текст и режиссуру?
Марина Тимашева: Да, совершенно верно. Он просто сам с собой разговаривал, он разговаривал с другими людьми, он им рассказывал все свои истории на самом деле, потом по их реакции он пробовал, видимо, определить, что из этих историй выбрасывать, что оставлять, и дальше шел на сцену и что-то там менял произвольно. Во всяком случае, это не были закрепленные тексты. Это раз. Два: он не имеет отношения к "Театру.doc", потому что Гришковец не ходил и не слушал чужих разговоров
Виктор Славкин: Теперь и отмахивается.
Марина Тимашева: Он идет от самого себя, он рассказывает то, что знает лично он, а не то, что он услышал где-то когда-то в какой-нибудь подворотне. Сам Гришковец все время говорит, что он просит его не перечислять через запятую с авторами так называемой "новой драмы". И даже однажды мне очень четко это объяснил. Он сказал, что в его сочинениях мир может быть хорош, а если кто-то в этом мире плох и не совершенен, то это не мир, а лично он. В то время как во всей остальной, по крайней мере, на слуху находящейся "новой драме" всегда хорош герой, он же в некотором смысле автор, и всегда плох окружающий его мир.
Кристина Матвиенко: Пример приведите.
Марина Тимашева: Все, что угодно. Сигарев, "Пластилин".
Кристина Матвиенко: "Пластилин" хороший? Хороший герой?
Марина Тимашева: Конечно. Герой - ну, сумасшедший, дурачок, глупенький, но, во всяком случае, не агрессор, не тварь, не монстр, конечно.
Кристина Матвиенко: "Терроризм", хороший герой?
Марина Тимашева: В "Терроризме" просто отвратительны все люди, и поэтому Гришковец не хочет иметь со всем этим дела. Потому что на слуху у людей - конкретные названия. В этих конкретных названиях происходит то, что вся жизнь - дерьмо, люди, соответственно, которые в этой жизни копошатся:
Виктор Славкин: Нет, это вы сейчас говорите, что вся "новая драма" равна "чернухе".
Марина Тимашева: Нет, я этого не говорю.
Виктор Славкин: А я вам приведу пример, который абсолютно совпадает с позицией Гришковца - "Кислород".
Елена Фанайлова: Вот я, собственно, хотела Марине задать этот вопрос.
Виктор Славкин: Вырыпаев: человек, который рассказывает страшные вещи, но при этом, оставаясь совершенно, так сказать, таким человеком, сочувствующим и уничижающим себя, он не встает в геройскую позу, и недаром он получил первое место на фестивале. Все это действительно так, действительно это лучше, если автор выступает в роли:Чехов был таким: не человек, который судил своих героев, а говорил: вот это так, а я еще хуже.
Елена Фанайлова: Ну, в общем, я согласна с Виктором Иосифовичем во всем, что касается "Кислорода" и спектакля Вырыпаева, который собрал очень неоднозначную прессу, но вот мое лично:
Виктор Славкин: Но очень однозначную публику, реакцию, я имею в виду.
Елена Фанайлова: Но вот мое личное впечатление от этого спектакля, что это состоявшееся эстетическое событие. Именно по той причине, что там есть и речи высокой трагедии, и мелочи, и то, что 10 заповедей рассказаны устами барышни и хулигана, только современная барышня - это хиппушка из центра Москвы, а хулиган - это такой парень из подмосковного города Люберцы, который, когда ему говорили заповедь "не убий", у него в это время в ушах плейер был, и он не слышал, что ему, собственно, говорят. Я думаю, что это состоявшаяся пьеса и постановка. То, в чем упрекали Вырыпаева - это использование нетрадиционных для театра ди-джейских методов, то есть такая клубная культура. Ну, я думаю, что это все имеет право на существование, потому что, ну, можно не называть это театром:
Виктор Славкин: Вот это и есть "новая драма".
Елена Фанайлова: То есть когда мы не понимаем, театр это или не театр?
Виктор Славкин: Нет, я хочу сказать, что не надо закреплять слово "театр" - для каждого времени театр свой. Вот выходит Вырыпаев, действительно, и он, действительно, вроде бы ничего не делает, вроде бы тоже безыскусно рассказывает, кстати говоря, страшную историю, но рассказывает ее весело. И вот эта интонация очень совпадает с человеком современным, который видит в телевизоре четыре отрезанных головы английских журналистов и, в общем-то, при этом пьет чай. Ну, это банальный пример, это уже сто раз говорили. Но, в принципе, это и родило:поэтому до этого человека можно достучаться только такими методами. И последняя фраза, когда он говорит "запомните этих людей, на них летит метеорит", она человека ставит и в тупик и придает этому серьезность. Вот это и есть "новая драма", когда, так сказать, мелочь и ерунда, хихоньки, хаханьки - и вдруг "Ах!". Я вам скажу, что вот когда был Вампилов на старых семинарах, это был 1971-ый год, он на следующий год погиб, и он читал "20 минут с ангелом". И вот потом выступал Розов, и он сказал, очень точно сформулировал, он сказал: смотрите как (это была новая драма тех лет, начало 70-ых), когда вот этого человека привязывают к кровати, пытают его, зачем он там 100 рублей предлагал любому, что он имел какую-то мысль, и он, значит, все не рассказывал, не рассказывал, не рассказывал свою историю, а на него, значит, жлобы, и, наконец, он рассказал историю, как умерла мать и у него там 100 рублей осталось, и он виноват, и он эти 100 рублей решил отдать первому попавшемуся. И тут они затихли и сказали: что ж ты, браток, раньше нам этого не сказал? Вот это и есть новая драма - когда произошел перелом. И Розов очень хорошо сформулировал, он говорит: это как самолет летит, летит, летит, потом - ах, набирает новую высоту и летит дальше. Вот это "ах!", вот видите, я совершенно это не ожидал от себя, что я сравню эти два "аха", но это было, это так и есть. И Вампилов - новая драма, и Вырыпаев - новая драма.
Елена Фанайлова: В первой части программы мы говорили о том, что новая драматургия в начале 20-го века призвала к жизни имена новых режиссеров. Появилась ли новая режиссура сейчас? Ведь неслучайно, наверное, Михаил Угаров - один из идеологов и организаторов фестиваля "Новая драма", сам драматург, взялся за постановку пьесы Максима Курочкина. Кристина, что вы можете об этом сказать? Какие новые режиссерские имена появились? Потому что мы только и говорим: Вырыпаев, Гришковец, Вырыпаев, Гришковец. Кто-то из людей на слуху? Или у этих людей, рискну предположить, нет честолюбия, и их устраивает просто разговор со сцены, чтобы хоть кто-то их услышал?
Кристина Матвиенко: Я думаю, что есть люди, у которых нет честолюбия такого режиссерского, которые на самом деле тихо сидят. Это касается питерского театра "Особняк", например, в котором люди ставят время от времени современную пьесу. Может быть, Михельсона знают, а какого-нибудь Самсурчака или Янковского, который поставил спектакль с Лыковым и который был очень успешным и на этой "Новой драме", и на прошлой, их мало кто знает. Но это в Петербурге, где 10 лет назад ставили очень крупные режиссеры новую драму: Голибин, Туманов и прочие. А в Москве на слуху у всех одни и те же имена, и если называть их, то это Оля Субботина, Кирилл Серебренников, Нина Чусова, ну, еще Владимир Агеев, но он не совсем молодой. Вот это круг людей, помимо Михаила Угарова, который недавно начал этим заниматься, они ставят новую пьесу более или менее регулярно. На них на всех время от времени ополчаются критики типа Татьяны Москвиной или еще кто-нибудь, называют их "театром вороньей слободки" или что-то в этом духе. И я не скажу, что я большой поклонник всех этих перечисленных людей, но они имеют какой-то интерес к тексту, который написан сейчас. И мне кажется, само по себе это продуктивный путь. Если вы спрашиваете о людях, которые этим занимаются, то вот они.
Елена Фанайлова: И какого рода театральные приемы используются этими людьми? Может быть, Марина может этот разговор поддержать?
Марина Тимашева: Миша Угаров, как я понимаю, начал сам ставить собственные пьесы, а потом и чужие, именно потому, что очень многим драматургам решительно не нравится то, как обращаются с их пьесами режиссеры. То есть они как раз сторонники убежденные этой самой английской модели, о которой мы говорили вначале. Они полагают, что человек должен ставить то, что написано, а не что он там сам себе выдумал. Пока практика показывает, что на самом деле, когда Угаров ставит свою собственную пьесу "Обломов", это намного интересней, чем когда Александр Галибин, профессиональный актер и профессиональный режиссер, делает ту же самую пьесу, то же самое произведение на сцене Московского Художественного театра. Что касается плеяды молодых режиссеров, которых более или менее внятно перечислила Кристина Матвиенко, то тут, я думаю, происходит следующее: они делают ровно все не так, как хотелось бы Михаилу Угарову и драматургам. Они берут, так сказать, пьесу, потому что все равно я продолжаю настаивать на своем, что 99 процентов этих текстов я ни за какие коврижки не соглашусь признать пьесами, в них нет ни единой необходимой составляющей для того, чтобы это таковым называть:
Елена Фанайлова: Но, Марина, мы только что сказали, что мы вообще от слова "театр" здесь почти готовы отказаться.
Марина Тимашева: Я не готова, вы отказывайтесь. Если они готовы отказаться от слова "театр", пусть они идут и играют на Арбате. Вон перед театром Вахтангова стоят мальчишки или там не мальчишки подвыпившие, они играют на гитарах, поют какие-то скетчи, разыгрывают какие-то сценки:
Кристина Матвиенко: Но сейчас же пишут другие пьесы с другими правилами. Как можно так говорить?
Марина Тимашева: :не берут за это денег со зрителей, и так далее, и тому подобное. То есть не обманывают публику словом "театр". Так вот, эти самые молодые режиссеры, которые будучи более или менее одаренными людьми, очень хорошо за годы своей не такой уж короткой жизни, потому что называть их молодыми можно условно: Кириллу Серебренникову, я думаю, хорошо за 30 лет:
Кристина Матвиенко: Нехорошо.
Марина Тимашева: Нехорошо, но за 30 лет. То есть это не мальчики 17-летние, они очень много в своей жизни видели, они очень много слышали музыки и видеоклипов, и того, что называется современным кино. Они научены выделывать всякие трюки, придумывать всякие хитроумные гэги, подкладывать под весь спектакль то, что в кинематографе называется "саунд трек". Таким образом, не на эмоции воздействовать, а на простейшие физиологические раздражители. Грубо говоря, если я начну бить в тамтам, то люди вне зависимости от того, по какому поводу я собираюсь тут бить в тамтам, и, не зная ничего ни про ритуал, ни про мою жертву, ни про то, чему это посвящено, они начинают как-то, знаете, подозрительно возбуждаться. Однако к тому, с чем имеет дело, и с моей точки зрения, должен иметь театр, то тут, Леночка, я вспоминаю слово, которое ты произнесла, а именно "катарсис", вот к нему эти люди отношения, к сожалению, не имеют. Как правило, драматурги имитируют социальный протест к абсолютной радости "золотой молодежи", которая профукивает все свои деньги и время своей жизни по ночным кабакам, чего нормальный простой человек себе позволить не может. Они рассказывают истории из жизни людей, которые подавляющему большинству людей не интересны, и представляют собой, в общем, то, что называется маргиналами, извините мне это неприятное слово. А режиссеры очень, очень, очень старательно украшают эти вполне бездарные тексты, в которых нет героя, нет отношений, нет выстроенной структуры, нет композиции, которые представляют собой такие лохмотья, наброски рассказов коротких. Они эти лохмотья и наброски коротких рассказов скрепляют на живую нитку своими "глубокими" познаниями в области современного кино, современного актуального искусства, того, что они называют "хеппенинг", "перформанс", и понять чего не может ни один нормальный человек.
Елена Фанайлова: Марина, поскольку ты произнесла такой зажигательный спич, такую просто инвективу в адрес "новой драмы", пускай Кристина отдувается.
Кристина Матвиенко: Я просто хочу спросить, где вы видели "золотую молодежь" и почему с ней связано раздражение, направленное против "новой драмы"? Я не понимаю этого. Вот я, например, читаю критика Ольгу Егошину, она пишет в статье про "новую драму": "Большинство текстов написаны мальчиками или девочками из благополучных провинциальных семей". Я бы хотела спросить у нее, где она видела таких в тольяттинской той же самой группе, там целая куча драматургов, и один другого талантливее, может быть, они не все профессиональны, но они по-настоящему талантливые люди, я просто хотела посмотреть на нее, честно говоря, и задать ей этот вопрос, я удивляюсь просто. Или Василий Сигарев, который написал пьесу про своего брата, тоже "крайне благополучного", если вы смотрели спектакль "Пластилин", то просто вот благополучие там прет изо всех дыр. И я не понимаю, почему это, оказывается, у нас такой раздражитель мощный, что вот пришли люди, такие сытые, богатые, купили билеты за бешеные деньги (в "Театре. doc" билеты вообще не продаются, там только "Кислород" платный, насколько я знаю, спектакль), и смотрят какую-то ужасную жизнь из подворотен, которую им предъявляет этот псевдотеатр какой-то, так называемый театр, - лохмотья и так далее. Потом, что касается пьес, которые ставит Субботина, например, Ксении Драгунской, это пьесы вполне полноценные, со структурой, героями и так далее, то есть ни о никакой чернушной жизни там речи не идет. То есть здесь такие разнородные вещи, что говорить и обобщать о каком-то направлении, что есть в нем одна идея черная для "золотой молодежи" или для людей, которые живут в пределах Садового кольца (это другой критик любит повторять все время одну и ту же фразу), по меньшей мере, странно, потому что текстов очень много, режиссеры разные, и ставят они их по-разному. Да, у них есть стремление, я согласна с вами, как-то "взбрыкнуть" публику, чтобы ей было:вот какой-то адреналин у нее жуткий повысить. И я думаю иногда, смотря эти спектакли, что люди как будто бы не видели, что Додин 15 лет назад поставил уже и Харитонова, и Сорокина, и всех на свете, и это был спектакль монтажный, с сильными эмоциями, такой стерильный, бесчувственный и жестокий, то есть все это уже было по-настоящему. Но у них есть чувство иногда, что они первые. Вот такое странное чувство. Но пусть, но пусть это будет! Но я видела и другие спектакли, и я знаю, что есть и как бы у людей-"старичков", может быть, у них есть что-то похлеще этого. Но ведь главное не это, а главное, что их очень много. И в Петербурге есть другие люди, которые ставят совсем иначе, они ставят с крайним, так сказать, минималистским подходом все эти пьесы, у них другое отношение. Тот же Михаил Бычков (Воронежский Камерный театр), я видела его спектакль, он поставил это совершенно по-другому. Там абсолютная чистота жанра, там нет ничего, там нет ни одной.. но там есть кино в конце, знаете, такой большой экран, и женщина в русском платочке, она вам что-то такое говорит, и это действует безотказно просто, он молодец, он поставил Дурненкова просто идеально. И когда ты смотришь, ты видишь, что там есть провалы между:ну, человек пишет очень искренно и талантливо отдельные как бы части текста, но когда дело касается смычек между ними, то у него есть какие-то проблемы, но в спектакле это сделано так, ну, как бы, что так и надо, да, вот такой монтажный принцип.
Елена Фанайлова: Спасибо, Кристина. Виктор Иосифович Славкин, вам есть что добавить к спору двух дам?
Виктор Славкин: Да, я с удовольствием наблюдал эту пикировку. Я хочу сказать, что, во-первых, упомянутый вами спектакль, он уравновешивает то, что говорила Марина. В "новой драме" присутствует, конечно, некоторый заведомый эпатаж. Я иногда вижу, когда выходят актеры (и за их спиной режиссер) и говорят: мы сейчас вас удивим. Это, вообще, плохо, когда это видно. Но эти спектакли, о которых я говорю, они ценны не столько своей такой драматургией, катарсисом и так далее, всеми этими вещами, которыми всегда покорял театр публику, а то, о чем вы сказали: вы назвали это "шум времени", я говорил о звуке времени. Что бы мы ни говорили об этом фестивале, об этих пьесах, я считаю, что эти спектакли, эти драматурги, эти режиссеры улавливают этот шум, этот звук, который отличается от звука 70-ых годов, 80-ых, 90-ых и так далее. Это есть, это есть. Мы с Мариной говорили однажды в антракте "Новой драмы" спектакля очередного, мы говорили, что, ну, например, мне не хватает некоторого пространства пьесы, то есть того, что, собственно, должна драматургия делать. То есть некоторой истории, некоторой биографии. Вот очень много пьес, где выходит герой и показывает некоторую очень хорошую зарисовку, сценку, фотографию с точными словами, с точным звуком - и уходит. Мне все это нравится, но, тем не менее, я не вижу, откуда он пришел и куда он ушел. Например, я считаю, что это, вообще, феноменально, что драматург довольно-таки в возрасте, я имею в виду Петрушевскую, которую уже в свое время обвиняли и в чернухе, и в том, и в том, и в том: и вдруг она выступила абсолютно на равных с молодыми драматургами, потому что у нее есть все, что есть у них, но, кроме этого, у нее есть история, у нее есть тысячи деталей, которые говорят об этих героях, какими они были в 10 лет, какими они были в 20 лет, что случилось в их жизни, что было, что будет. В общем, я как человек, который пришел в театр и хочет услышать историю о жизни, я в этом напряженно разбираюсь, хотя это сделано все очень в стиле "новой драмы", то есть очень такими мелкими уколами - не то, что нам рассказывают историю как у Островского: вот это было, потом это, потом это. Нет. Но если я внимательно слушаю и если я этим покорен, то я все про них знаю: с чего начиналось, как было, где катарсис и что получилось, и чем кончится - и жалею их. Вот этого мне не хватило во многих работах. То есть не только флэш-фотография или как это называется, может, я неправильно упомянул слово? То есть не только вот такая вспышка, но и протяжение. Это не обязательно протяжение во времени, я должен хотя бы минимальный укол, как шприцем, получить, но я должен понять: ага, это вот с этого началось, вот поэтому они такие. Не во всех пьесах это есть, действительно. Но я вернусь к тому, с чего я начал, что это уравновешивает, допустим, пьеса "В черном-черном городе", когда мы вдруг из проблем, несколько, может быть, даже элитарных и узких, таких московских, вдруг обращаемся к народному опыту, к народному плачу, к народным каким-то монологам, к людям, которые живут не в Москве - это совершенно другая страна. Москва - это:в какой-то пьесе было, "что это было, в Москве или в другой стране?". То есть Москва - это отдельная страна, а это вот в России было. И вот четыре монолога, которые связаны, они и: и потом вот это, то, что вы сказали про кино, где крупным планом какая-то женщина, которая говорит, и тут уже нельзя ее обвинить в том, что она говорит что-то такое, не относящееся к нам. И я хочу сказать, что из этого сплавлены и достоинства "новой драмы", и они же являются и недостатками. Но это так, это не придумано. Понимаете, чем отличаются (мы говорили с Мариной), чем отличаются они от нашего поколения? Да, конечно, некоторые делали, то есть не некоторые, а практически единицы делали так, как Петрушевская, которая писала, не обращая внимания на то, что от нее требовали, на то, будет она поставлена или нет.
Но большинство драматургов того времени писали хоть и талантливо, но все-таки надо было уложиться в какие-то рамки. А вот это поколение, люди, и я им очень завидую, которые уже не ждут глупых вопросов после того, как они принесут пьесу в театр, то есть вопросы будут, но не глупые, не идиотические, и они это сделали. И я хочу сказать слова признательности следующему поколению после нас драматургов: Угаров, Гремина, Михайлова, Казанцев (хотя он к нашему поколению принадлежит, но он этим занимается), которые потянули этот воз дальше, дальше, дальше, занимаются этим делом и достигли невероятного. Когда я увидел эту программу фестиваля "Новой драмы", когда я увидел, что приезжают люди из Африки, из Англии, из Германии, я думаю: что же это такое, что же это делается, когда нельзя было пригласить из Ленинграда группу? Вот поэтому мне было чрезвычайно интересно, хотя еще раз я повторяю, все, что говорила Марина, мне очень понятно, и я это тоже признавал. Но самое главное сделано - сделан прорыв, сделан какой-то кусок современной драматургии, которая существует, и уже ничего нельзя поделать. С Вырыпаевым уже ничего нельзя поделать ни райкому комсомола, ни ЦК - никому, и даже зрителю-жлобу нельзя поделать: тебе не нравится - уходи, уходи, а он нам будет читать. Правильно сказали: чтение, а не выступление. Что он делает, в отличие от других? Он эти два жанра, о которых я говорил - "Черный город" и такой, так сказать, фотографии каких-то современных ужасов, он скрещивает, и он находит ноту, на которую он работает и которая заставляет зал верить, потому что этот парень не врет, этот парень говорит, не нажимая, не говоря вначале: мы сейчас вас удивим, какие ужасы - он говорит даже об убийстве, он говорит современно, без нагнетания. И в результате это получается. Поэтому я счастлив, что он получил (я посмотрел этот спектакль еще до фестиваля, и я все время за него болел), и он получил премию абсолютно честно, без каких-то там: я очень рад этому.
Елена Фанайлова: Спасибо, Виктор Иосифович Славкин. Вы знаете, вы страшно удивитесь, мои дорогие, но нам пора заканчивать вторую часть программы "Свобода в ОГИ", которая посвящена "Новой драме", и я попрошу девушек просто сказать какое-то резюме. Марина Тимашева, пожалуйста.
Марина Тимашева: Я, вообще, не очень упрямый человек, я всегда охотно выслушиваю аргументы людей, тем более, что я люблю обоих моих собеседников, не говоря уже про Лену, которая моя коллега и подруга. Но, дорогие мои, вы меня не убедили, потому что этот "единственно новый звук", который, с моей точки зрения, исходит от "новой драмы", не считая Гришковца, это матерная брань. При этом, как бы это сказать, очень безыскусная, да, Виктор Иосифович? Безыскусная матерная брань в виде междометий, полное отсутствие речевых характеристик, все люди на одно лицо, никакой проблемы серьезной я тут не вижу, хотя, с моей точки зрения, в жизни даже моей, не говоря уже про большинство людей, живущих за этой самой Москвой, где-то в других местах есть проблемы гораздо более существенные, то, о чем они разговаривают, сидя друг с другом на кухнях до сих пор по славной советской традиции, и то, что более или менее отражается в текстах Гришковца, чем он и противостоит тому, что называется "новая драма".
Елена Фанайлова: Спасибо. Это было мнение Марины Тимашевой. А теперь Кристина Матвиенко, человек, который у нас отвечает сегодня и за "Театр.doc", и за "новую драму".
Кристина Матвиенко: Я считаю, что само по себе движение хорошо тем, что оно возбудило в людях, в большом количестве людей невероятную творческую волю, и они стали писать тексты, им хочется это делать. При этом они не графоманы, тексты они пишут очень часто качественные, интересные? и говорят они о тех проблемах, которые их лично интересуют. Если при этом еще театр будет интересоваться этими проблемами, а я считаю, что так оно и произойдет, потому что уже есть разные примеры этого, то будет совсем замечательно, и, может быть, Марина Тимашева увидит спектакль, который ее поразит в самое сердце. Ну, а совпадений не может же быть, не бывает, к сожалению.
Елена Фанайлова: Спасибо, Кристина. Я думаю, что Виктор Иосифович уже произнес такой могучий спич: Я, завершая программу, хочу сказать следующее: видимо, смена языка в искусстве - вещь неизбежная. Это может нам нравиться, может не нравиться, и как везде, в любом течении существуют таланты, их всегда, видимо, будут единицы, и это будут самые яркие звезды и новой драмы, и старой драмы, и любого театра. Вот эти яркие имена - мы еще узнаем о них.
