Мы будем сегодня говорить о книге Наума Лейдермана и Марка Липовецкого «Современная русская литература», вышедшей в этом, 2001 году в Москве в издательстве под таинственным названием УРСС ( оно не становится ясней от прибавки к нему английского слова «эдиториал»). Это учебник; во всяком случае, книга рекомендована в качестве учебного пособия министерством образования РФ для студентов вузов по специальности 032900: это так теперь обозначается русский язык и литература. Особенно патетичны эти два нуля в конце. Это американская манера: всякий учебный курс изображать цифровым кодом. Вот вам и святая русская литература - под номером, как каторжник Щ-854 у Солженицына.
Впрочем, современную рационализацию учебного процесса не стоит демонизировать. Интереснее другой, более общий вопрос: можно ли вообще литературу подвергнуть научному исследованию? Учебник ведь и есть опыт подачи учащимся научного знания. Возможно ли литературоведение как наука? Этот вопрос обсуждается с самого его, литературоведения начала. В нем четко различаются теория литературы и ее история. Так вот - можно ли даже историю литературы сделать наукой? Описательной - безусловно. Но тогда это будет что-то вроде справочника, словаря, перечисления литературных фактов. Но что такое, собственно, литературный факт? Это ведь тоже обсуждалось на теоретическом уровне - самим Тыняновым.
Кстати о Тынянове, его сподвижниках и учениках. Однажды были опубликованы письма Н.Я. Мандельштам к Л.Я. Гинзбург - литературоведу, ученице Тынянова из так называемых младоформалистов. У меня нет под рукой журнала с этой публикацией, но хорошо помню мысль вдовы великого поэта: она написала, по поводу одной из работ Гинзбург, что нельзя выводить писателя, поэта из литературной эволюции, из влияний, бесполезно вообще говорить о литературном процессе, ибо всякий великий поэт возникает сам по себе, из себя, вне каких-либо влияний, - и первозначимо в нем не место в культурном ряду, а его собственное сырье. Последнее слово особенно замечательно; думается, что оно самому Мандельштама принадлежит, так и запомнилось верной вдове.
В самом деле, почитайте работы Тынянова - хотя бы статью о Пушкине, написанную для энциклопедии Гранат. В ней не Пушкин выступает предметом, а движение стиховых, стилевых, жанровых форм, какое-то их автономное скрещивание, перерождения и мутации. Не литература, а 032900. Какая-то поэтическая генетика. И Пушкин тут не только на Мичурина не похож, не ждавшего милостей от природы, но даже и на Менделя - он являет скорее некий генофонд, вне человека существующий, разве что «в Бозе».
Или возьмите предисловие Шкловского к его замечательной книге Zoo: с совершенно серьезным видом автор сообщает читателю, как книга сама себя написала, когда он решил дать очерки русского Берлина в письмах; для жанра литературной переписки необходима мотивировка в виде разлученных любовников, но письма о Берлине не должны быть любовными, и тогда он ввел запрет, со стороны женщины, на разговор о любви: получилось, что все описания русских в берлинской эмиграции стали метафорами любви. Шкловский пытается гармонию выдать за алгебру. При чтении формалистов возникает впечатление, что литература - это карты, подчиняющиеся собственным правилам, вне игрока, вне фокусника, даже вне шулера (или шулера все же были?). Если б в самом деле все было так просто, сводилось к выбору и комбинации приемов, то тогда литературе можно было бы научиться, как счету в арифметике. И такой соблазн одно время действительно владел Шкловским: он позднее писал, что виноват в реакционном возрождении формы романа, потому что во время гражданской войны, халтуря в советских учреждениях, научил начинающих писателей, Серапионовых братьев, строить макеты романов. Ну и что вышло из его учеников? Зощенко он ничему не научил, можно сказать точно. И вообще вопрос методологически первостепенно важный: можно ли говорить о Зощенко в связи с Серапионовыми братьями?
Подобного рода вопросы все время возникают при чтении истории литературы, написанной Лейдерманом и Липовецким.
Но прежде чем перейти к разговору о самой книге, хочется обозначить еще раз теоретические положения, вокруг которых такой разговор возможен и необходим. Я ссылался на апокрифического Мандельштама, но можно и другого автора вспомнить, в начале прошлого века произведшего настоящий переворот в традиционно-русском подходе к литературе. Это замечательный тогдашний критик Ю. И. Айхенвальд. Вот что он писал в теоретическом вступлении к своим сборникам «Силуэты русских писателей»:
Нет, не обстоятельства времени и места, не история определяют писателя: он самоопределяется. Найти причины для его самобытности, вывести его из условий среды невозможно. Как тщательно мы ни вычисляли бы разнородные влияния, идущие на него, как много бы ни вычитывали мы чужого из его личности, мы все равно в конце концов натолкнемся на него самого, на его самочинность...
Здесь подготовляется основная мысль Айхенвальда: о причастности художника не социально-историческому, а природно-космическому миру:
Искусство - космично. Писатель - сотрудник. Он участвует в коллективном строительстве мира; его книга - дочь гетевских «великих матерей», и его личными устами, вещими устами избранника, говорит все-таки общее, природа, само естество...
Литература не может быть предметом точной науки, в основе истории литературы лежат индивидуальные впечатления, индивидуальные интуиции, - если эти истины принять, то необходимо раз навсегда отвергнуть наукообразность и объективность истории литературы.
Вот почему вполне естественно рассматривать автора-художника, его сущность, вне исторического пространства и времени. Если такому анализу он не поддается, такого испытания не выдерживает, то значит, он не писатель, не художник. Только реакция на вечность определяет его истинную силу и величие; только абсолютное служит для него окончательной и верною мерой. Абсолютное же - вне науки; значит, вне науки - литература.
Признав абсолютную правоту автора этих вдохновенных слов, нельзя не признать и другого, просто факт констатировать: историю литературы все равно пишут, все равно о ней теоретизируют и учебники по-прежнему издают. Да и сам Айхенвальд, с одной стороны, запретив если не другим, то себе писать о литературе вне писателей, как о таковой, дискредитировав всяческие обобщающие концепции и схемы, тут же, в том же вступлении к своим Силуэтам, дает собственную схему, так и назвав ее - Схема к изучению русской художественной литературы. Вот послушайте:
...законна такая гипотеза: не наверное, но может быть, в связи с тем, что Россия приобщилась к культуре в известной мере - насильственно и от своей самобытности, из старого дома своего, была отвлечена и выведена Петром Великим, первым царем-путешественником, - может быть, в связи с этим в ее литературе, как и в ее общественных судьбах, особенно резко проявляется борьба двух начал, которые мы назовем ... разными, но в глубине своей родственными именами: это - тоска по родине и тоска по чужбине, центростремительная и центробежная сила, статика и динамика, оседлость и скитальчество, патриотизм и компополитизм, западничество и славянофильство.
Ей-богу, эта схема ничуть не хуже всякой другой, и действительно в ней ощущается какая-то универсальность - ее и сейчас применять можно, после Айхенвальда, к новейшей русской литературе, ставшей материалом книги Лейдермана и Липовецкого, временные рамки которой - после Сталина до наших дней. Но у наших авторов - иная концептуальная схема, претендующая на полноту, они называют ее «Мирообразы Космоса и Хаоса в русской литературе», и звучит это ничуть не хуже, чем Айхенвальд:
Каждое литературное произведение стремится построить завершенный и одновременно универсальный образ мира - в этом смысле художественный мир литературного произведения всегда мифологичен. Как известно, всякая мифологическая структура строится на преодолении хаоса и утвержеднии мирового порядка (или космоса). Художественняе мифологии классического типа ... ориентированы на создании своей, всякой раз иной художественной модели гармонии между человеком, социумом, природой. В разные эпохи выдвигаются разные мотивировки этого типа литературпного мифотворчества: мистические, рационалистические, психологические, социальные, политические, - но всегда в литературе классического типа присутствует художественный образ мирового порядка, то есть Космоса... Новый тип культуры, который возникает на исходе 19 века и получает название модернистского, рожден прежде всего глубочайшим разочарованием и сомнением в реальности и достижимости мировой гармонии вообще, а не каких-либо конкретных моделей Космоса... Именно модернизм, а затем авангард и постмодернизм приходят к новому типу художественного мифотворчества - ориентированного не на преодоление хаоса космосом, а на поэтизацию и постижение хаоса как универсальной и неодолимой формы человеческого бытия.
Тут, конечно, кое-какие частности можно оспорить. Например, мировой романтизм существовал задолго до модернизма, но уже в нем происходило преодоление космологической установки, отвергалась предустановленная гармония бытия, моделируемого в высоком классическом искусстве (хотя, с другой стороны, именно у немецких романтиков была теоретически осознана эта моделирующая мир функция искусства). И уж ни в коем случае про авангард нельзя сказать, что он тяготел к хаосу - как раз наоборот, в нем произошла реставрация миростроительных, космосозидающих претензий искусства, авангард стал дизайном, формой, моделью нового утопизма: вспомним, к примеру, русский ЛЕФ, вообще конструктивизм. Или знаменитые слова Пикассо, столь многих смутившие среди советских поклонников всячески передового Запада: «Я бы не отказался от использования государственной власти с целью проведения своих художественных идей, ибо художник по природе - диктатор». Это, кстати, почти текстуально совпадает с тем, что говорили русские футуристы в 1918 году. В авангарде - скорее, чем в модернизме - бог-мироустроитель не исчез, но был подменен фигурой гениального художника. Можно сказать, что это демоническая подмена, но говорить о Боге как демоническом начале вполне возможно стало после Киркегора. А что уже говорить о дальнейших опытах - вроде ГУЛага и Освенцима, или, как говорят наши авторы на западный лад, Аушвица?
Ну так и послушаем, что они говорят.
Ни в коем случае нельзя сказать, что авторы обсуждаемой книги не знают о всех тех трудностях и проблемах, что связаны с темой литературоведения как науки вообще и с написанием истории литературы в частности. Конечно, им не нужно объяснять, что в литературе главное - писатель, а не эпоха, не культура, не жанр и даже не стиль. Об этом они достаточно подробно пишут во введении к книге; пишут, например, что ее внутренним противоречием является нестыковка между критикой и филологией, то есть эстетически-вкусовой оценкой профессионального читателя и потребностями той же квази-науки, именуемой филологией (кстати сказать, филология в узком смысле - как изучение иноязычных и вообще языковых текстов - действительно наука, но сейчас этому термину придали расширительное значение, и филологией называют всякое исследование о литературе). Более важно заявление авторов о необходимости сочетании диахронного и синхронного подходов, то есть изучения (цитирую) «систем, характеризующих литературный процесс в хронологических координатах (культурная эра - литературная эпоха - этап литературного развития - историко-литературный период)» и систем «характеризующих процесс в координатах собственно художественных образований (тип художественной культуры - литературное направление - литературное течение - художественные потоки - жанровые и стилевые тенденции)». Сказать проще и понятнее для профанов: историческое описание и структурный анализ (впрочем, сомневаюсь, что профанам, мне в том числе, станет легче от такого объяснения). Но вот кое-что полегче:
Известно, что творчество крупных художников, как правило, не вмещается в рамки какой-то одной тенденции, нередко образуя, весьма сложные «сплавы», но чтобы постигнуть состав этих «сплавов» и тайну их единства, чтобы осмыслить историческую роль поисков и открытий мастера, как раз необходимо рассматривать их в крупных историко-литературных координатах. Поэтому данное пособие строится на сочетании обзорных и монографических глав: в обзорных главах через анализ ряда произведений разных авторов предстают основные тенденции литературного процесса, а монографические главы посвящены творчеству наиболее выдающихся писателей - анализу созданных ими художественных миров, которыми они обогатили отечественную культуру, определив уровень развития художественного сознания во второй половине ХХ века.
Это вот то самое, о чем мы толковали с самого начала: изучать литературу как культурное явление в максимально широких культурно-исторических контекстах - и (или) говорить о художниках как творческих индивидуальностях. Это действительно разные задачи, разные, вернее, темы, и вторая невыводима из первой. И недостатком книги, пожалуй, можно назвать то, что, достаточно ясно формулированная теоретически, эта установка не проведена в тексте самого «пособия». Слишком часто выдающиеся мастера новейшей русской литературы оказываются включенными в культурологические контексты в качестве неких иллюстраций к таковым. Скажем, Бродский получается одновременно неоклассицистом, модернистом и постмодернистом; было бы правильнее сказать, что он, как всякий, гений, попросту вне рамок. С другой стороны, в рамки определенных как бы литературных течений включаются авторы очень разного веса и достоинства: скажем, к так называемой литературе карнавального гротеска оказываются отнесенными сразу Алешковский, Войнович и Фазиль Искандер. А ведь последнему нечего делать в этой компании, он явно из нее выбивается, всячески перерастает. Нужно заметить, что в книге Лейдермана и Липовецкого писатели явным образом, но не всегда правомерно повышаются в статусе, будучи включенными в рубрику какого-нибудь «изма» или временные скобки. Это излишки академизма, научности, не оценивающих явления и факты, а просто их констатирующих в той или иной связи. Сказать о Пелевине, что он дзен-буддист, а о Довлатове - абсурдист значит ввести их в научную вечность. Пусть они там и остаются.
Бахтинский термин «карнавал» заставляет еще раз задуматься над методологией учебника (или пособия). Он демонстрирует, и я бы даже сказал как-то беззащитно обнажает зависимость авторов от концептуальных построений современной философии (Бахтин ведь в сущности философ, а не литературовед). И дело не только в Бахтине. Тени Дерриды, Барта, Бодрийяра витают в пространстве книги, подчеркивая зависимость нынешнего литературного дискурса от философского - но как раз потому, что нынешняя философия ориентирована на литературе и языке. История литературы оказывается, повторяю, иллюстрацией к модным философским теориям.
Меня однажды пригласили сотрудничать в витебский литературно-теоретический журнал под названием «Карнавал. Диалог. Хронотоп» - все сакральные термины нынешнего первосвященника литературоведения. Ничего более провинциального, чем этот титул, придумать нельзя. О книге Лейдермана и Липовецкого приходится с сожалением сказать, что она иногда склонна злоупотреблять этими самыми «хронотопами».
И если уж говорить о недостатках их книги, то следует упомянуть о непомерном выдвижении одних авторов за счет умаления, а то и просто неупоминания других. Скажем, Рубцову отведена целая подглавка, а Евтушенко удостоен лишь включения в главу о поэзии шестидесятников, на коллективных началах, вместе с Вознесенским и Робертом Рождественским. Есть в книге главка о питерском поэте Олеге Григорьеве, но совсем не упоминается как поэт Лев Лосев (один лишь раз цитируется его литературоведческий текст о Бродском).
Но в книге есть исключительно интересные страницы, делающие ее просто-напросто захватывающим чтением. Она может зацепить и увлечь студента. А что еще надо для того, чтобы приохотить его к литературе?
Это тот самый сюжет, который возникает при знакомстве с лекциями о русской литературе Владимира Набокова. Как раз никакого «курса», никакой концептуальной схемы у него не было и в помине, и когда он пытался нехотя следовать формальным требованиям преподавания, текст звучал не только неинтересно, но даже беспомощно. Зато Набоков был в седле всякий раз, когда анализировал любимые литературные произведения, вне отношения их к эпохам, жанрам или стилям. Такова, например, его лекция о повести Чехова «В овраге».
В книге Лейдермана и Липовецкого есть такого же рода вдохновенные главы. И одна из них, едва ли не наиболее удачная,- как раз о Набокове, о его «Лолите».
Вопрос возникает: а как «Лолита» вообще попала в курс советской литературы? как мотивировано это ее в этот курс введение? Мотивировка, да и самый текст исключительно удачны. Скандальный, то есть прежде всего живой, роман Набокова поставлен в один ряд с произведением, никем сейчас не читающимся, но привычно считающимся одним из мертвых мастодонтов, ископаемых окаменелостей пресловутого социалистического реализма - с романом Леонида Леонова «Русский лес». Вообще от Леонова, от этой его вещи, похоже, ведется хронология первой части учебника, отданной эпохе «оттепели» - отнюдь не от одноименной повести Эренбурга. Журнальная публикация романа появилась в конце 1953 года. Отсюда авторы готовы вести новую эпоху в советской литературе. И роман Леонова отнесен к рубрике «Под маской социалистического реализма». Его тайный мэсседж видится авторами в искусном противопоставлении живой бытийности, символом которой и выступает русский лес, мертвым утопическим схемам, претензиям на радикальное переустройство самой ткани бытия во всякого рода идеологических, головных проектах. В сущности «Русский лес» о том же, что пастернаковский «Доктор Живаго», заявляют авторы. Но вот как вводится в эту ситуацию заграничная и даже англоязычная поначалу «Лолита»:
Сопоставление «Лолиты» ... с такими романами, как «Русский лес» и «Доктор Живаго», может показаться странным. ... главное основание для сопоставления видится в принципиальной близости философской коллизии, лежащей в основании «Русского леса», «Доктора Живаго» и «Лолиты». Если первые два романа посвящены осмыслению последствий вторжения умозрительной утопии в органический порядок бытия, то Набоков, строго говоря, доводит эту же коллизию до ее архетипических истоков: история отношений литературоведа, европейского эстета Гумберта Гумберта с американским подростком прочитывается как метафора вековечного конфликта между культурой и природой, а точнее, как метафора любых попыток изменить естественный порядок вещей усилием воли или энергией творчества - важность этой проблемы для модернистского сознания не вызывает сомнений. Набоков не только переводит эту ситуацию на категориальный язык модернизма, но и разворачивает ее, так сказать, в лабораторных условиях. Носителем идеи подчинения жизни умозрительному проекту становится у него не радикалистски настроенный «русский мальчик», а достойный наследник всей традиции европейского модернизма (и романтизма). Кроме того, Гумберт ни в коем случае не преследует политические или социально-утопические задачи - его проект носит чисто эстетический характер и обращен только на Лолиту: «переделка жизни» носит подчеркнуто камерный характер.
К каким же выводам, - вопрошают авторы, - приводит Набокова его эксперимент, явно нацеленный на переосмысление опыта европейского, и русского в том числе, модернизма (подобно тому, как «Русский лес» ревизует социалистическую идеологию, а «Доктор Живаго» подводит итоги русской реалистической традиции?)»
На этот вопрос мы отвечать не будем и цитацию на этом закончим: пусть читатели сами поинтересуются узнать, что общего, помимо уже сказанного, у Набокова с Леоновым и Пастернаком («Доктора Живаго» которого он, как известно, разве что не смешивал с грязью, а пожалуй что и смешивал) - пусть сами заглянут в текст Лейдермана и Липовецкого. Нам пора заканчивать сегодняшний разговор. Закончить же его следует так. Не будет открытием большого секрета или нарушением некоего табу сказать, что авторы книги «Современная русская литература» не просто соавторы и связаны не только профессионально, но и кровно: это отец и сын. Думается, что именно эта живая связь помогла им усмотреть такие глубинные сходства в предметах, по видимости друг другу далеких и чуждых, - представить новейшую русскую литературу как поистине общее дело, а не просто компьютерную цифирь с двумя нулями на конце.
Гении существуют поодиночке, но литература читается целиком и всеми.
