Марина Тимашева: Недавно на сцене Московского Художественного Театра имени Чехова праздновали 60-летие Школы-студии - одного из главных театральных ВУЗов страны. Сменяли друг друга воистину народные артисты и молодые дарования. Капустник длился чуть ли не шесть часов, потом его сильно урезанную версию транслировали по телевизионному каналу "Культура". Настроение было праздничное.
Но сегодня мы поговорим о буднях, о той дисциплине, которую преподают всем артистам, о той проблеме, которую замечают все, - о сценической речи. Мой собеседник, вернее, собеседница - профессор, доктор наук, педагог Школы-студии МХАТ, один из крупнейших специалистов страны по сценической речи Анна Николаевна Петрова.
Большинство моих коллег в последние годы обращают внимание на плачевное состояние того, что называется сценической речью, то есть качества речи, которую демонстрируют актеры на сцене. Но когда мы произносим это словосочетание - "сценическая речь", то большинство из нас самих, театральных критиков, не говоря уже о людях, которые нас слушают, они не понимают, что это за дисциплина такая. Вот 4 года актеров чему-то учат. Чему, Анна Николаевна?
Анна Петрова: Я думаю, что сценическая речь - это та зона актерского мастерства, которая неразрывно связано со звучащим словом.
Марина Тимашева: Анна Николаевна, а вот как учат? Вот приходит человек, у него что-то неладно. Что у него может быть неладно?
Анна Петрова: Неладно может быть все, как у всякого человека. Неладно может быть с дикцией, с голосом, с произношением, с умением правильно читать текст, логически правильно, с акцентов, недостаточно хороших для сценического русского произношения.
Вот когда я много лет назад поступала в школу Малого театра, у нас не принимали людей, у которых был плохое "С", а теперь считается, что такого недостатка просто уже и нет.
Марина Тимашева: Анна Николаевна, а что вы делаете? Хотя бы несколько каких-то методов, связанных с чтением текста, с исправлением дикции.
Анна Петрова: Мне кажется, прежде всего нужно разобраться, на месте ли у человека язык при произнесении какого-то звука и правильно ли он его артикулирует. Но сейчас так много патологии, физиологической какой-то патологии: плохие зубы, плохие прикусы, вялые языки, неправильно работающая артикуляция - так много, что мне кажется, что это просто связано с какими-то процессами, происходящими в обществе. Шепелявых, картавых, косноязычных детей очень и очень много.
Марина Тимашева: Анна Николаевна, то есть можем ли мы говорить о том, что это падение культуры сценической речи напрямую связано с падением культуры речи вообще?
Анна Петрова: Непосредственно, напрямую культура речи нашего общества воздействует на культуру речи нашей сцены.
Марина Тимашева: Может ли быть наоборот? Может ли речь, сохраненная усилиями в основном старейшин театральных (скажем, в Малом театре или в Московском художественном театре), может ли она, напротив, влиять на представление о звуке зала зрительного?
Анна Петрова: Очень может влиять. Так же, как когда-то говорил писатель: "Со сцены можно сказать много добра" - точно так же со сцены очень многому можно научить. Колоссальный вред живой речи наносят средства массовой информации.
Марина Тимашева: Каким образом?
Анна Петрова: Ну, с тех пор, как в эфире разрешено говорить от себя любому человеку, с тех пор и начала портиться эфирная речь. Ведь это очень правильно - быть живым человеком. Но для того чтобы этот живой человек не угрожал жизни нашей культуры, нужно, чтобы его научили правильно разговаривать.
Марина Тимашева: Наиболее вопиющие примеры , что запомнилось?
Анна Петрова: Каждый день во всех программах, начиная с того, что люди употребляют в эфире вплоть до нецензурных слов, употребляют те слова, которые можно употреблять только в самой низкой стилистике жизни, с того, что в эфире звучат самые разные акценты и говоры. С одной стороны, пусть расцветают все цветы. А с другой стороны, что из этого может извлечь молодой человек? - можно все показывать, можно как попало себя вести, можно как попало говорить. С тех пор, как хорошая речь перестала быть критерием интеллигентности, вежливости, умения вести себя с другими людьми, с тех пор все и посыпалось в эфире как попало.
Марина Тимашева: Кого вы для себя мыслите идеалом?
Анна Петрова: Идеал всегда связан с моими духовными предпочтениями. Для меня как-то было идеалом то, как разговаривал Смоктуновский.
Вот интересная вещь, студент Феклистов разговаривал совершенно чудовищно, он был хуже всех и казался неисправимым, даже когда он закончил Школу. Но дарование этого человека, его интеллектуальные возможности, его интерес к профессии и глубокий профессионализм позволили ему достичь необыкновенных совершенно высот в этом. Я недавно слушала его закадровый текст к какой-то передаче в программе "Культуры". Это было замечательно, так точно, так благородно, так выразительно, что я сначала даже не догадалась, что это Феклистов.
Марина Тимашева: Например, раньше мне казалось (я, может быть, ошибаюсь, конечно, это какие-то воспоминания, как водится, приятные, - ты их переоцениваешь), что у больших актеров голоса звучали, как у оперных певцов. Вот мне казалось, что когда Гоголева начинает, например, говорить что-то - фактически ария. Когда Бабанова... естественно, я не застала ее молодой, в расцвете лет , но было ощущение, что это некая музыкальная партия. Голос был богат, он был как-то невозможно окрашен. Казалось, еще маленькое какое-то дыхательное усилие - и этот голос будет литься песней. А теперь у меня совсем нет такого ощущения.
Анна Петрова: Марина, но я не знаю, хорошо это или плохо. Потому что любой сегодняшний режиссер скажет вам, что "мне не нужен поставленный голос, я не хочу иметь на сцене поющих артистов". Сейчас совершенно другое отношение к голосу и к речи.
Когда-то у меня был замечательный разговор с Евстигнеевым, мы с ним работали в Студии на одном курсе и говорили о слове. Он виртуозно владел словом. Специфической его, евстигнеевской была речь, она была абсолютно точной, очень индивидуальной, всегда разборчивой. И голос у него был очень хороший. И как-то он мне сказал: "А вот как ты относишься к спектаклям 40-х годов МХАТовским?" Я говорю: "Ну, я очень люблю слушать "Три сестры"". Он говорит: "Когда я слышу, мне хочется плакать". Это не сегодняшняя речь, но в ней столько воздуха, в ней такая точная атмосфера, такое точное проживание между словами, что я могу слушать это бесконечно. Но, к сожалению, для сегодняшней речи это вообще нетипично, это старый театр.
Марина Тимашева: Не поставленный голос, с одной стороны, может быть приятен, поскольку он более естественным кажется, или более органичным, или более привычным, обыденным . Но, с другой стороны, не поставленный голос означает, что артиста не слышно дальше третьего ряда партера.
Анна Петрова: Я думаю, что актер здесь, особенно начинающий актер, оказывается в очень трудной ситуации. Когда голос поставлен, то есть он хорошо звучит, наполненно, объемно, выразительно, он не тратится во время работы, и в то же время у него возникает некий оттенок поставленности. Поскольку сегодняшний режиссер ищет абсолютного уподобления жизни, то вот этот оттенок поставленности, артистизма звукового ему кажется главным врагом театра.
Марина Тимашева: Но тогда мы возвращаемся к тому самому, на что жалуются наши корифеи - Петр Наумович Фоменко или Анатолий Васильев, - что когда они были молоды, их тоже заставляли не интонировать, что педагоги старшие, еще знавшие цену той, другой актерской школе, что они запирали двери на ножки стульев и, запершись, впотьмах, скрытно учили артистов интонировать. Получается в таком случае, что, с одной стороны, наша свобода теснит со сцену хорошую, красивую речь, а с другой стороны, получается, что это возвращение к тому самому, что было на самом деле при очень тяжелых условиях советской власти, при самом ее неприятном периоде, когда в интонации и в чем-то таком, театрализованном, в таком артистичном виделись какие-то признаки формализма.
Анна Петрова: Я думаю, что это не признаки формализма, а признаки фальши. Ведь нигде, как в голосе и речи, нигде не слышна так сильно правда. Поэтому, как только мы слышим профессионализированную речь, мы воспринимаем ее часто как неправду. А тенденция сегодняшнего театра - ничего другого, кроме правды. Но эта тенденция была всегда, просто понимание правды было разным. И поэтому Станиславский боролся с неправдивой речью и начинал с того, чтобы создать слово живое.
Потом пришел другой режиссер другой эпохи, пришел Товстоногов, пришел Ефремов, пришел Эфрос - все пытались создать свою правду, в том числе свою речевую правду. Но особенность этих режиссеров, может, и величие их было еще и в том, что они имели и свою концепцию живую на сцене. Все, что касалось слова, входило в эту концепцию. Поэтому если в первые годы Эфрос или Ефремов считали ненужным заниматься словом, наоборот, считали, что яркая театральная речь закрывает артиста, мешает ему быть на сцене живым, то позже, в последние годы Эфрос очень интересовался речью. Он приходил на речевые семинары в ВТО, он говорил, что ему нужно, чтобы педагог по речи сидел с ним рядом и выполнял его указания. Ефремов приглашал все время в театр педагога по речи, чтобы работать вместе с ним над спектаклем.
Мне кажется, что все дело в совпадении между эстетическими взглядами режиссера, его художественной идеей и тем, как он востребует актерскую речь, что он хочет от речи, что он хочет от речи персонажа. Что ему нужно - совершенно нивелировать эту речь, сделать ее совершенно "речью из подворотни", и это ему кажется пределом жизненной правды, или он хочет каким-то образом сублимировать эти живые процессы и проявить живое не в примитивной форме (как можно хуже - это будет как можно лучше), а в каком-то созданном им и глубоко осознанном актером характере. Если это характер, если это точное поведение, если это оправданно эстетикой, замыслом и сверхзадачей режиссера, тогда можно говорить о том, как в этом контексте воспитывать речь.
Поэтому я понимаю, что для Фоменко нужна одна речь, и он интересуется этим, артисты его разговаривают в этом интонационном воздухе. Но я уверена, что построение интонации - последнее дело. Первое дело - это подлинность живого существования актеров Фоменко.
Когда-то давно, еще до революции, князь Сергей Волконский, который занимался речью у Станиславского, написал книжку "Выразительное слово" , наверное, он очень хорошо чувствовал слово, будучи другом Цветаевой, и он писал о том, что интонация относится к технике. Весь поздний театр восстал против этого, и интонацию целиком отнесли к результату творческого взаимодействия.
Мне кажется, что сейчас театр начинает возвращаться к тому, что интонация - это не нейтральное, абсолютно безразлично существующее звучание речи. Мне кажется, что театр опять в лучших своих проявлениях ищет интонации спектакля, пытаясь понять, а в чем же особенность русской живой интонации, что такое интонация Островского, что такое интонация человека определенного круга, что такое манера звучания человека определенной среды в стилистике данного спектакля.
Вот я хочу вам что-то сказать, вы слышите и вы ждете, что я скажу дальше. А на самом деле я просто эту фразу повесила на вас, я, говоря формально, проинтонировала развитие. Теперь я могу сказать: "Ну, достаточно, больше мы не будем об этом разговаривать" - и вы слышите, что я больше ничего не хочу. Вот даже могу сказать: "Марина..." - и вы ждете. Могу сказать: "Марина..." - и вы понимаете, что я разговор закончила. Так что дело не в словах, а дело в том, как мы слышим в действительности, как мы слышим человеческий диалог. В жизни-то мы всегда точно знаем, что происходит между людьми, а на сцене очень часто мы ничего не слышим.
Марина Тимашева: В таком случае артистам предстоит работать с интонацией только на материале классических пьес, потому что современные драматурги вообще не понимают, что такое речевая характеристика. Вот если мы с вами сейчас станем обсуждать, можем ли мы только по тому, как человек разговаривает, составить его социальный портрет, - не видя его лица, не видя его рук, не видя жестов, не зная, как он одет, вообще ничего о нем не зная, ни возраста, ничего, - по тому, как человек будет произносить фразы, вы довольно легко скажете примерно из какого он места (он из Москвы, или из Петербурга, или из Воронежа), он вырос в интеллигентной семье или нет, закончил он университет или, скорее всего, ограничился школой и так далее. То есть вы можете себя человека фактически нарисовать.
Анна Петрова: Представить.
Марина Тимашева: Ну, только ошибетесь, может быть, в его внешних данных и в возрасте, потому что голос этого не показывает. Но вот современные молодые драматурги, они как будто этого ничего простого, что знает любой человек, не учитывают, поэтому у них все люди говорят совершенно одинаковым образом, что, с моей точки зрения, во-первых, никак не отражает жизнь (это отражает только их скудные об этой жизни представления), а во-вторых, оставляет студентам театральных вузов работу только с классической драматургией. И тут начинается "но". Классическая драматургия есть некий язык, великий, фантастический, вкусный, ароматный, объемный, какой угодно еще, но он не современный.
Вот недавно Солженицын публикует огромную статью в "Литературной газете". Солженицын хочет сохранить русскую речь в том виде, в котором она ему нравится, и поэтому он использует невероятное количество слов, которые вообще не используются в современной жизни, и они кажутся, более того, неологизмами, хотя понятно, что это просто очень старинный, архаический язык. Как же можно научить человека современной интонации при произнесении слов, которые архаичны и построение которых при произнесении фраз вполне старинно и старомодно? Можно ли это?
Анна Петрова: Драматург драматургу рознь. У Петрушевской очень точная речь. Другой разговор - что это за среда, в которой живет персонаж. Абсолютно точная речь у Татьяны Толстой. Если эта речь очень примитивна, она уже все сказала о человеке. И не нужно делать никаких драматургических усилий, выброси на сцену поток чудовищной речи: "Ммм... а... о...", восклицаний, вульгаризмов - вот тебе и живой человек. На самом деле, живое гораздо глубже, и в классике живое глубже.
Мне очень нравится выражение Немировича о Молчалине: "В его речи не слышно культурных предков". Для того чтобы речь состоялась, для того чтобы человек мог выразить себя, выразить персонаж, выразить автора, он должен наращивать культурных предков. Он должен полюбить слово, он должен научиться им пользоваться. Он должен научиться работать образами, потому что речь - это образ, потому что диалог - это обмен образами действительности, это не обмен самими словами.
Да, мы можем с первого курса исправлять звук "С", но только тогда, когда человек осознает функцию этого звука в его творчестве, - может быть, высокопарно сказано, но это так и есть, - его будет беспокоить это "С". Как только он почувствует, что картавым не может быть Чацкий по определению, если только ты не хочешь создать некий новый характер, современный характер, как только он это почувствует, он исправит звук "Р", обязательно исправит. Мы воспитываем в студентах, говоря просто, любовь к слову русскому, энтузиазм по отношению к слову.
Марина Тимашева: Анна Николаевна, а почему Чацкий не может быть картавым? Он хорошо знает французский, он может, к примеру, грассировать "Р".
Анна Петрова: Да, можно всю пьесу сыграть с французским акцентом, но коль скоро Грибоедов, русский писатель, выразил это в блестящем русском стихе, в очень интересных формах речевых, то зачем же нам нужен, кроме "французика из Бордо", еще один французик?
Марина Тимашева: Анна Николаевна, у меня еще один теоретический вопрос. Я очень часто последние годы как-то страдаю, глядя на сцену и слушая одновременно, потому что мне иногда кажется, что я устала от правдоподобия, что мне уже хочется артистов в котурнах, в каких-то красивых, невозможных туниках, тогах, в чем-то старинном. Мне хочется, чтобы сами по себе эти артисты были красивы внешне. И мне хочется, чтобы они читали стихи, чтобы они читали Гомера, гекзаметры, пятистопные ямбы, все остальные сложнейшие стихотворные формы, чтобы они поменьше, условно говоря, двигались, играли, а чтобы они, наоборот, в статуарной ситуации (наверное, когда-то это было у Таирова), чтобы в этой статике они показали мне нечто невероятно красивое и страшно отличное от того, что я могу увидеть, выйдя на улицу.
У вас никогда не бывает такого ощущения, что это вернется и что тогда вам придется, МХАТовским педагогам, опять начать учить детей жить так, как они жили в XIX веке?
Анна Петрова: Вам хочется статуарности, классичности, крупности существования сценического, а какому-то режиссеру наоборот хочется, чтобы вообще было ничего не понятно. Сейчас по телевидению все время передают какие-то интервью с молодыми режиссерами и актерами, которые спокойно заявляют в эфире: "А речь вообще ничего не значит, надо правильно двигаться, жест выражает все". Вот такой глухонемой театр.
Если ты хочешь быть просто похожим на сегодняшний бытовой, вульгарный и примитивный жизненный язык, - пожалуйста, ты имеешь это на сцене. А вот если ты хочешь выразить нечто содержательное и далеко спрятанное в человеке, то тут надо очень много трудиться. А у нас в Школе обязательно курс проходит через монологи Шекспира, курс проходит через Пушкина, курс проходит через поэзию XVIII века, XIX века, "Серебряного века", современную поэзию.
Марина Тимашева: Анна Николаевна, а теперь скажите. Вот, как я знаю, вы организовали и в течение многих лет ведете семинар "Родная речь". Да?
Анна Петрова: Очень много лет в так называемом Всероссийском театральном обществе существовали семинары профессиональные для актеров, и мы все вместе пытались исследовать наше любимое дело. Потом все это исчезло, но несколько лет назад Министерство культуры сумело создать семинар по сценической речи, семинар-лабораторию для педагогов России. Руководитель этого семинара - Олег Павлович Табаков. И Олег Павлович Табаков взял меня в качестве, ну, что ли исполнителя.
На наши семинары приходят самые лучшие российские специалисты - режиссеры, актеры, литераторы. Мало того, никто даже не спрашивает: "А сколько мне за это заплатят?" У нас, наверное, 70 видеокассет с записями всех уроков, встреч и лекций, и мы даже не знаем, каким образом это можно опубликовать.
Мало того, кончился наш замечательный, любимый нами семинар, и к нам пришел человек из министерства и сказал: "Ну, больше не будет, у нас нет денег на ваш семинар".
Марина Тимашева: А вы считаете, что язык может сам себя защищать или нет?
Анна Петрова: Вот приходят дети, еще даже не понимающие, что от них требуется и чему их учат. Очень часто молодые совсем ребята говорят: "Да я не хочу читать Чехова, я хочу что-то современное". А на четвертом курсе они требуют, чтобы им дали возможность делать диплом с Чеховым, с Пушкиным.
Слово подлинное, авторское слово имеет какое-то магическое воздействие на человека. Как только человек теряет слово - он теряет себя.
Но сегодня мы поговорим о буднях, о той дисциплине, которую преподают всем артистам, о той проблеме, которую замечают все, - о сценической речи. Мой собеседник, вернее, собеседница - профессор, доктор наук, педагог Школы-студии МХАТ, один из крупнейших специалистов страны по сценической речи Анна Николаевна Петрова.
Большинство моих коллег в последние годы обращают внимание на плачевное состояние того, что называется сценической речью, то есть качества речи, которую демонстрируют актеры на сцене. Но когда мы произносим это словосочетание - "сценическая речь", то большинство из нас самих, театральных критиков, не говоря уже о людях, которые нас слушают, они не понимают, что это за дисциплина такая. Вот 4 года актеров чему-то учат. Чему, Анна Николаевна?
Анна Петрова: Я думаю, что сценическая речь - это та зона актерского мастерства, которая неразрывно связано со звучащим словом.
Марина Тимашева: Анна Николаевна, а вот как учат? Вот приходит человек, у него что-то неладно. Что у него может быть неладно?
Анна Петрова: Неладно может быть все, как у всякого человека. Неладно может быть с дикцией, с голосом, с произношением, с умением правильно читать текст, логически правильно, с акцентов, недостаточно хороших для сценического русского произношения.
Вот когда я много лет назад поступала в школу Малого театра, у нас не принимали людей, у которых был плохое "С", а теперь считается, что такого недостатка просто уже и нет.
Марина Тимашева: Анна Николаевна, а что вы делаете? Хотя бы несколько каких-то методов, связанных с чтением текста, с исправлением дикции.
Анна Петрова: Мне кажется, прежде всего нужно разобраться, на месте ли у человека язык при произнесении какого-то звука и правильно ли он его артикулирует. Но сейчас так много патологии, физиологической какой-то патологии: плохие зубы, плохие прикусы, вялые языки, неправильно работающая артикуляция - так много, что мне кажется, что это просто связано с какими-то процессами, происходящими в обществе. Шепелявых, картавых, косноязычных детей очень и очень много.
Марина Тимашева: Анна Николаевна, то есть можем ли мы говорить о том, что это падение культуры сценической речи напрямую связано с падением культуры речи вообще?
Анна Петрова: Непосредственно, напрямую культура речи нашего общества воздействует на культуру речи нашей сцены.
Марина Тимашева: Может ли быть наоборот? Может ли речь, сохраненная усилиями в основном старейшин театральных (скажем, в Малом театре или в Московском художественном театре), может ли она, напротив, влиять на представление о звуке зала зрительного?
Анна Петрова: Очень может влиять. Так же, как когда-то говорил писатель: "Со сцены можно сказать много добра" - точно так же со сцены очень многому можно научить. Колоссальный вред живой речи наносят средства массовой информации.
Марина Тимашева: Каким образом?
Анна Петрова: Ну, с тех пор, как в эфире разрешено говорить от себя любому человеку, с тех пор и начала портиться эфирная речь. Ведь это очень правильно - быть живым человеком. Но для того чтобы этот живой человек не угрожал жизни нашей культуры, нужно, чтобы его научили правильно разговаривать.
Марина Тимашева: Наиболее вопиющие примеры , что запомнилось?
Анна Петрова: Каждый день во всех программах, начиная с того, что люди употребляют в эфире вплоть до нецензурных слов, употребляют те слова, которые можно употреблять только в самой низкой стилистике жизни, с того, что в эфире звучат самые разные акценты и говоры. С одной стороны, пусть расцветают все цветы. А с другой стороны, что из этого может извлечь молодой человек? - можно все показывать, можно как попало себя вести, можно как попало говорить. С тех пор, как хорошая речь перестала быть критерием интеллигентности, вежливости, умения вести себя с другими людьми, с тех пор все и посыпалось в эфире как попало.
Марина Тимашева: Кого вы для себя мыслите идеалом?
Анна Петрова: Идеал всегда связан с моими духовными предпочтениями. Для меня как-то было идеалом то, как разговаривал Смоктуновский.
Вот интересная вещь, студент Феклистов разговаривал совершенно чудовищно, он был хуже всех и казался неисправимым, даже когда он закончил Школу. Но дарование этого человека, его интеллектуальные возможности, его интерес к профессии и глубокий профессионализм позволили ему достичь необыкновенных совершенно высот в этом. Я недавно слушала его закадровый текст к какой-то передаче в программе "Культуры". Это было замечательно, так точно, так благородно, так выразительно, что я сначала даже не догадалась, что это Феклистов.
Марина Тимашева: Например, раньше мне казалось (я, может быть, ошибаюсь, конечно, это какие-то воспоминания, как водится, приятные, - ты их переоцениваешь), что у больших актеров голоса звучали, как у оперных певцов. Вот мне казалось, что когда Гоголева начинает, например, говорить что-то - фактически ария. Когда Бабанова... естественно, я не застала ее молодой, в расцвете лет , но было ощущение, что это некая музыкальная партия. Голос был богат, он был как-то невозможно окрашен. Казалось, еще маленькое какое-то дыхательное усилие - и этот голос будет литься песней. А теперь у меня совсем нет такого ощущения.
Анна Петрова: Марина, но я не знаю, хорошо это или плохо. Потому что любой сегодняшний режиссер скажет вам, что "мне не нужен поставленный голос, я не хочу иметь на сцене поющих артистов". Сейчас совершенно другое отношение к голосу и к речи.
Когда-то у меня был замечательный разговор с Евстигнеевым, мы с ним работали в Студии на одном курсе и говорили о слове. Он виртуозно владел словом. Специфической его, евстигнеевской была речь, она была абсолютно точной, очень индивидуальной, всегда разборчивой. И голос у него был очень хороший. И как-то он мне сказал: "А вот как ты относишься к спектаклям 40-х годов МХАТовским?" Я говорю: "Ну, я очень люблю слушать "Три сестры"". Он говорит: "Когда я слышу, мне хочется плакать". Это не сегодняшняя речь, но в ней столько воздуха, в ней такая точная атмосфера, такое точное проживание между словами, что я могу слушать это бесконечно. Но, к сожалению, для сегодняшней речи это вообще нетипично, это старый театр.
Марина Тимашева: Не поставленный голос, с одной стороны, может быть приятен, поскольку он более естественным кажется, или более органичным, или более привычным, обыденным . Но, с другой стороны, не поставленный голос означает, что артиста не слышно дальше третьего ряда партера.
Анна Петрова: Я думаю, что актер здесь, особенно начинающий актер, оказывается в очень трудной ситуации. Когда голос поставлен, то есть он хорошо звучит, наполненно, объемно, выразительно, он не тратится во время работы, и в то же время у него возникает некий оттенок поставленности. Поскольку сегодняшний режиссер ищет абсолютного уподобления жизни, то вот этот оттенок поставленности, артистизма звукового ему кажется главным врагом театра.
Марина Тимашева: Но тогда мы возвращаемся к тому самому, на что жалуются наши корифеи - Петр Наумович Фоменко или Анатолий Васильев, - что когда они были молоды, их тоже заставляли не интонировать, что педагоги старшие, еще знавшие цену той, другой актерской школе, что они запирали двери на ножки стульев и, запершись, впотьмах, скрытно учили артистов интонировать. Получается в таком случае, что, с одной стороны, наша свобода теснит со сцену хорошую, красивую речь, а с другой стороны, получается, что это возвращение к тому самому, что было на самом деле при очень тяжелых условиях советской власти, при самом ее неприятном периоде, когда в интонации и в чем-то таком, театрализованном, в таком артистичном виделись какие-то признаки формализма.
Анна Петрова: Я думаю, что это не признаки формализма, а признаки фальши. Ведь нигде, как в голосе и речи, нигде не слышна так сильно правда. Поэтому, как только мы слышим профессионализированную речь, мы воспринимаем ее часто как неправду. А тенденция сегодняшнего театра - ничего другого, кроме правды. Но эта тенденция была всегда, просто понимание правды было разным. И поэтому Станиславский боролся с неправдивой речью и начинал с того, чтобы создать слово живое.
Потом пришел другой режиссер другой эпохи, пришел Товстоногов, пришел Ефремов, пришел Эфрос - все пытались создать свою правду, в том числе свою речевую правду. Но особенность этих режиссеров, может, и величие их было еще и в том, что они имели и свою концепцию живую на сцене. Все, что касалось слова, входило в эту концепцию. Поэтому если в первые годы Эфрос или Ефремов считали ненужным заниматься словом, наоборот, считали, что яркая театральная речь закрывает артиста, мешает ему быть на сцене живым, то позже, в последние годы Эфрос очень интересовался речью. Он приходил на речевые семинары в ВТО, он говорил, что ему нужно, чтобы педагог по речи сидел с ним рядом и выполнял его указания. Ефремов приглашал все время в театр педагога по речи, чтобы работать вместе с ним над спектаклем.
Мне кажется, что все дело в совпадении между эстетическими взглядами режиссера, его художественной идеей и тем, как он востребует актерскую речь, что он хочет от речи, что он хочет от речи персонажа. Что ему нужно - совершенно нивелировать эту речь, сделать ее совершенно "речью из подворотни", и это ему кажется пределом жизненной правды, или он хочет каким-то образом сублимировать эти живые процессы и проявить живое не в примитивной форме (как можно хуже - это будет как можно лучше), а в каком-то созданном им и глубоко осознанном актером характере. Если это характер, если это точное поведение, если это оправданно эстетикой, замыслом и сверхзадачей режиссера, тогда можно говорить о том, как в этом контексте воспитывать речь.
Поэтому я понимаю, что для Фоменко нужна одна речь, и он интересуется этим, артисты его разговаривают в этом интонационном воздухе. Но я уверена, что построение интонации - последнее дело. Первое дело - это подлинность живого существования актеров Фоменко.
Когда-то давно, еще до революции, князь Сергей Волконский, который занимался речью у Станиславского, написал книжку "Выразительное слово" , наверное, он очень хорошо чувствовал слово, будучи другом Цветаевой, и он писал о том, что интонация относится к технике. Весь поздний театр восстал против этого, и интонацию целиком отнесли к результату творческого взаимодействия.
Мне кажется, что сейчас театр начинает возвращаться к тому, что интонация - это не нейтральное, абсолютно безразлично существующее звучание речи. Мне кажется, что театр опять в лучших своих проявлениях ищет интонации спектакля, пытаясь понять, а в чем же особенность русской живой интонации, что такое интонация Островского, что такое интонация человека определенного круга, что такое манера звучания человека определенной среды в стилистике данного спектакля.
Вот я хочу вам что-то сказать, вы слышите и вы ждете, что я скажу дальше. А на самом деле я просто эту фразу повесила на вас, я, говоря формально, проинтонировала развитие. Теперь я могу сказать: "Ну, достаточно, больше мы не будем об этом разговаривать" - и вы слышите, что я больше ничего не хочу. Вот даже могу сказать: "Марина..." - и вы ждете. Могу сказать: "Марина..." - и вы понимаете, что я разговор закончила. Так что дело не в словах, а дело в том, как мы слышим в действительности, как мы слышим человеческий диалог. В жизни-то мы всегда точно знаем, что происходит между людьми, а на сцене очень часто мы ничего не слышим.
Марина Тимашева: В таком случае артистам предстоит работать с интонацией только на материале классических пьес, потому что современные драматурги вообще не понимают, что такое речевая характеристика. Вот если мы с вами сейчас станем обсуждать, можем ли мы только по тому, как человек разговаривает, составить его социальный портрет, - не видя его лица, не видя его рук, не видя жестов, не зная, как он одет, вообще ничего о нем не зная, ни возраста, ничего, - по тому, как человек будет произносить фразы, вы довольно легко скажете примерно из какого он места (он из Москвы, или из Петербурга, или из Воронежа), он вырос в интеллигентной семье или нет, закончил он университет или, скорее всего, ограничился школой и так далее. То есть вы можете себя человека фактически нарисовать.
Анна Петрова: Представить.
Марина Тимашева: Ну, только ошибетесь, может быть, в его внешних данных и в возрасте, потому что голос этого не показывает. Но вот современные молодые драматурги, они как будто этого ничего простого, что знает любой человек, не учитывают, поэтому у них все люди говорят совершенно одинаковым образом, что, с моей точки зрения, во-первых, никак не отражает жизнь (это отражает только их скудные об этой жизни представления), а во-вторых, оставляет студентам театральных вузов работу только с классической драматургией. И тут начинается "но". Классическая драматургия есть некий язык, великий, фантастический, вкусный, ароматный, объемный, какой угодно еще, но он не современный.
Вот недавно Солженицын публикует огромную статью в "Литературной газете". Солженицын хочет сохранить русскую речь в том виде, в котором она ему нравится, и поэтому он использует невероятное количество слов, которые вообще не используются в современной жизни, и они кажутся, более того, неологизмами, хотя понятно, что это просто очень старинный, архаический язык. Как же можно научить человека современной интонации при произнесении слов, которые архаичны и построение которых при произнесении фраз вполне старинно и старомодно? Можно ли это?
Анна Петрова: Драматург драматургу рознь. У Петрушевской очень точная речь. Другой разговор - что это за среда, в которой живет персонаж. Абсолютно точная речь у Татьяны Толстой. Если эта речь очень примитивна, она уже все сказала о человеке. И не нужно делать никаких драматургических усилий, выброси на сцену поток чудовищной речи: "Ммм... а... о...", восклицаний, вульгаризмов - вот тебе и живой человек. На самом деле, живое гораздо глубже, и в классике живое глубже.
Мне очень нравится выражение Немировича о Молчалине: "В его речи не слышно культурных предков". Для того чтобы речь состоялась, для того чтобы человек мог выразить себя, выразить персонаж, выразить автора, он должен наращивать культурных предков. Он должен полюбить слово, он должен научиться им пользоваться. Он должен научиться работать образами, потому что речь - это образ, потому что диалог - это обмен образами действительности, это не обмен самими словами.
Да, мы можем с первого курса исправлять звук "С", но только тогда, когда человек осознает функцию этого звука в его творчестве, - может быть, высокопарно сказано, но это так и есть, - его будет беспокоить это "С". Как только он почувствует, что картавым не может быть Чацкий по определению, если только ты не хочешь создать некий новый характер, современный характер, как только он это почувствует, он исправит звук "Р", обязательно исправит. Мы воспитываем в студентах, говоря просто, любовь к слову русскому, энтузиазм по отношению к слову.
Марина Тимашева: Анна Николаевна, а почему Чацкий не может быть картавым? Он хорошо знает французский, он может, к примеру, грассировать "Р".
Анна Петрова: Да, можно всю пьесу сыграть с французским акцентом, но коль скоро Грибоедов, русский писатель, выразил это в блестящем русском стихе, в очень интересных формах речевых, то зачем же нам нужен, кроме "французика из Бордо", еще один французик?
Марина Тимашева: Анна Николаевна, у меня еще один теоретический вопрос. Я очень часто последние годы как-то страдаю, глядя на сцену и слушая одновременно, потому что мне иногда кажется, что я устала от правдоподобия, что мне уже хочется артистов в котурнах, в каких-то красивых, невозможных туниках, тогах, в чем-то старинном. Мне хочется, чтобы сами по себе эти артисты были красивы внешне. И мне хочется, чтобы они читали стихи, чтобы они читали Гомера, гекзаметры, пятистопные ямбы, все остальные сложнейшие стихотворные формы, чтобы они поменьше, условно говоря, двигались, играли, а чтобы они, наоборот, в статуарной ситуации (наверное, когда-то это было у Таирова), чтобы в этой статике они показали мне нечто невероятно красивое и страшно отличное от того, что я могу увидеть, выйдя на улицу.
У вас никогда не бывает такого ощущения, что это вернется и что тогда вам придется, МХАТовским педагогам, опять начать учить детей жить так, как они жили в XIX веке?
Анна Петрова: Вам хочется статуарности, классичности, крупности существования сценического, а какому-то режиссеру наоборот хочется, чтобы вообще было ничего не понятно. Сейчас по телевидению все время передают какие-то интервью с молодыми режиссерами и актерами, которые спокойно заявляют в эфире: "А речь вообще ничего не значит, надо правильно двигаться, жест выражает все". Вот такой глухонемой театр.
Если ты хочешь быть просто похожим на сегодняшний бытовой, вульгарный и примитивный жизненный язык, - пожалуйста, ты имеешь это на сцене. А вот если ты хочешь выразить нечто содержательное и далеко спрятанное в человеке, то тут надо очень много трудиться. А у нас в Школе обязательно курс проходит через монологи Шекспира, курс проходит через Пушкина, курс проходит через поэзию XVIII века, XIX века, "Серебряного века", современную поэзию.
Марина Тимашева: Анна Николаевна, а теперь скажите. Вот, как я знаю, вы организовали и в течение многих лет ведете семинар "Родная речь". Да?
Анна Петрова: Очень много лет в так называемом Всероссийском театральном обществе существовали семинары профессиональные для актеров, и мы все вместе пытались исследовать наше любимое дело. Потом все это исчезло, но несколько лет назад Министерство культуры сумело создать семинар по сценической речи, семинар-лабораторию для педагогов России. Руководитель этого семинара - Олег Павлович Табаков. И Олег Павлович Табаков взял меня в качестве, ну, что ли исполнителя.
На наши семинары приходят самые лучшие российские специалисты - режиссеры, актеры, литераторы. Мало того, никто даже не спрашивает: "А сколько мне за это заплатят?" У нас, наверное, 70 видеокассет с записями всех уроков, встреч и лекций, и мы даже не знаем, каким образом это можно опубликовать.
Мало того, кончился наш замечательный, любимый нами семинар, и к нам пришел человек из министерства и сказал: "Ну, больше не будет, у нас нет денег на ваш семинар".
Марина Тимашева: А вы считаете, что язык может сам себя защищать или нет?
Анна Петрова: Вот приходят дети, еще даже не понимающие, что от них требуется и чему их учат. Очень часто молодые совсем ребята говорят: "Да я не хочу читать Чехова, я хочу что-то современное". А на четвертом курсе они требуют, чтобы им дали возможность делать диплом с Чеховым, с Пушкиным.
Слово подлинное, авторское слово имеет какое-то магическое воздействие на человека. Как только человек теряет слово - он теряет себя.
