Ведущий итогового информационного часа Петр Вайль:
В Сочи закончился открытый российский и международный фестиваль "Кинотавр". Жюри во главе с Марком Захаровым присудило главный приз - "Золотую Розу" - фильму Сергея Соловьева "Нежный возраст". Гран-При получила картина Карена Шахназарова "Яды или Всемирная история отравлений". Главный приз российского конкурса дебютов достался фильму "Сестры" - режиссер Сергей Бодров-младший. В международном конкурсе побелил фильм английского режиссера Тома Родерроу "Мой брат Том". Из Сочи возвратилась наш корреспондент Марина Тимашева. Я задал ей вопрос об общем уровне российской конкурсной программы и о тенденциях, которые обозначились на "Кинотавре".
Марина Тимашева:
Следует обозначить какие-то критерии. Если мы будем сравнивать по вертикали, то есть, если я стану сравнивать программу нынешнего российского кинофестиваля с фильмами Феллини, Бергмана, Антониони и так далее, то она представляется крайне убогой. Если же сравнивать эту картину с тем, что было в прошлом году, то тут, пожалуй, намечается какая-то тенденция к улучшению. Во-первых, картина более привлекательна, потому что она более разнообразна. Год назад мы видели сплошные кровожадные боевики и все мыслимые способы убийства, поэтому первый же фильм, в котором ничего этого не было и никого не убивали, а именно - "Дневник его жены" Алексея Учителя стал немедленным фаворитом всей зрительской аудитории. Сейчас как-то кино перестраивается, что ли. Появилось очень много разных жанров. Во-первых, не было ни одного действительно такого настоящего боевика с кровью и вылетающими можно сказать с экрана в лицо зрителя мозгами, а в основном были комедии, с элементом мелодрамы, мелодрамы, военные фильмы, даже один производственный фильм, как это ни странно, психологические драмы, одна инсценировка классики и несколько фильмов, представляющих так называемое "авторское кино". Это - "Второстепенные люди" Киры Муратовой, "Москва" Александра Зельдовича, "Любовь и другие кошмары" Андрея Некрасова.
Нужно заметить, что произошла еще одна такая странная история. Как будто бы поняв, что американская модель для них не годится, российские режиссеры вернулись туда, откуда как бы пришли, а именно - в советский кинематограф. Снимают одни, назовем это так - "среднесоветское кино". Это может быть такое типовое советское "Дворянское гнездо" образца 70-х - 80-х, например, лента "Дикарка" по пьесе Островского, военный детектив "В августе 44-го" по произведению Владимира Богомолова, пастель о довоенной жизни - фильм "Праздник" Гарика Сукачева, или камерная история о человеческом одиночестве как фильм "Приходи на меня посмотреть", или психологические драмы. "101-й километр" Леонида Марягина я называю более или менее приличной картиной... То есть, в поисках каких-то нравственных опор российские кинематографисты вернулись в прошлое, что, может быть, было бы не так уж и плохо, если бы они не вернули заодно очень старомодный художественный язык. Очень большой проблемой российского кинематографа остается то, что называется сценарием. Именно на стадии сценариев проваливается большинство игровых лент. Даже такой профессиональный человек, как Метла, автор теоретических трудов, снимает фильм "Таежный роман", в котором буквально одна сценарная прореха на другой сценарной прорехе и вопреки всякому здравому смыслу и логике происходит то или иное или действуют те или иные персонажи. Какой счет можно предъявлять к молодым кинематографистам, если на Александра Метлу смотришь с некоторым удивлением?
Вторая большая проблема - крайняя банальность мышления. Вот, например, в двух конкурсных фильмах играют "Грезы Любви" - это еще что - тоже в двух конкурсных фильмах фигурируют совершенно непонятно по каким причинам бюсты Вольтера и даже обезьяны участвуют в двух лентах - у Киры Муратовой, и у Сергея Соловьева. В других случаях сценарии напоминают просто кальку с каких-то чужих произведений. Например, "Президент и его внучка" Тиграна Кеосаяна - это фактическая калька с "Принца и нищего" Марка Твена, только, естественно, "Принц и нищий" оказались сильно оглупленными при переносе в современную ситуацию. К той же самой проблеме какой-то банальности, клишированности мышления приходим мы и наблюдая ситуацию с актерами. Такое впечатление, что вообще артисты для кинорежиссеров - такое "переходящее красное знамя". То есть, один и тот же набор имен - в основном, это Балуев, Баширов, Будина и некоторые еще - они просто перекочевывают из одной картины в другу. То есть, такое впечатление, что режиссеры вообще не смотрят за тем, что происходит в театральных школах, какие вообще актеры играют на сценах театров, что они увидят в каком-то одном фильме того или другого актера - ровно в той же самой интонации, в том же самом тембре, в том же самом качестве его используют во всех остальных фильмах. Поэтому вообще фильмы как-то сливаются в один сплошной поток - ты перестаешь понимать вообще, где вот Балуев играл это, а где Балуев играл то.
Очень какая-то еще смешная ситуация - теперь в кино снимаются просто семьями. Идут титры, и вы видите, что оператор, художник, режиссер, художник по костюмам, актеры еще кто и кто-то еще - все люди с одной и той же фамилией - такая династия просто. При том, что большинство из этих людей не является профессионалами. Отсюда происходит еще такая странная история: если, например, когда-то такая некоторая стертость интонаций, начиная с 60-х годов, когда приходит такой реализм мягкий в кинематограф и отсутствие, скажем, такой выстроенной реакции одного партнера на другого партнера в кино - это служило бы вроде признаком авторского кино, то теперь все то же самое опять же переходит из фильма в фильм, и понятно, почему это происходит. Просто потому, что не профессиональные артисты не в состоянии правильно интонировать, не обладают достаточным просто навыком каким-то профессиональным, чтобы мотивированно психологически сыграть ту или иную роль, отношения с партнером построить, и так далее, и тому подобное. Вот в пьесе Островского "Дикарка" - там есть такая фраза: "У одних в голове одни деньги, а у других сплошное изящество", - и вот именно таким образом - фраза эта, конечно, не имеет никакого отношения к состоянию кинематографа, но, тем не менее, это так. И в обоих случаях -мы называем это авторским кинематографом и зрительским кинематографом - мы можем наблюдать одну и ту же странную картину, а именно - презрение к людям. Первые считают их такими тупыми, что снимают только для себя любимых и узкого круга посвященных, а вторые вроде бы снимают для зрителей, но тоже считают их тупыми настолько, что можно пренебречь какой-то элементарной логикой. Это то, что когда-то один из лидеров российского шоу-бизнеса назвал неприличной фразой "пипл хавает", и вот это есть самое неприятное, что есть в состоянии российского кинематографа на сей день.
В Сочи закончился открытый российский и международный фестиваль "Кинотавр". Жюри во главе с Марком Захаровым присудило главный приз - "Золотую Розу" - фильму Сергея Соловьева "Нежный возраст". Гран-При получила картина Карена Шахназарова "Яды или Всемирная история отравлений". Главный приз российского конкурса дебютов достался фильму "Сестры" - режиссер Сергей Бодров-младший. В международном конкурсе побелил фильм английского режиссера Тома Родерроу "Мой брат Том". Из Сочи возвратилась наш корреспондент Марина Тимашева. Я задал ей вопрос об общем уровне российской конкурсной программы и о тенденциях, которые обозначились на "Кинотавре".
Марина Тимашева:
Следует обозначить какие-то критерии. Если мы будем сравнивать по вертикали, то есть, если я стану сравнивать программу нынешнего российского кинофестиваля с фильмами Феллини, Бергмана, Антониони и так далее, то она представляется крайне убогой. Если же сравнивать эту картину с тем, что было в прошлом году, то тут, пожалуй, намечается какая-то тенденция к улучшению. Во-первых, картина более привлекательна, потому что она более разнообразна. Год назад мы видели сплошные кровожадные боевики и все мыслимые способы убийства, поэтому первый же фильм, в котором ничего этого не было и никого не убивали, а именно - "Дневник его жены" Алексея Учителя стал немедленным фаворитом всей зрительской аудитории. Сейчас как-то кино перестраивается, что ли. Появилось очень много разных жанров. Во-первых, не было ни одного действительно такого настоящего боевика с кровью и вылетающими можно сказать с экрана в лицо зрителя мозгами, а в основном были комедии, с элементом мелодрамы, мелодрамы, военные фильмы, даже один производственный фильм, как это ни странно, психологические драмы, одна инсценировка классики и несколько фильмов, представляющих так называемое "авторское кино". Это - "Второстепенные люди" Киры Муратовой, "Москва" Александра Зельдовича, "Любовь и другие кошмары" Андрея Некрасова.
Нужно заметить, что произошла еще одна такая странная история. Как будто бы поняв, что американская модель для них не годится, российские режиссеры вернулись туда, откуда как бы пришли, а именно - в советский кинематограф. Снимают одни, назовем это так - "среднесоветское кино". Это может быть такое типовое советское "Дворянское гнездо" образца 70-х - 80-х, например, лента "Дикарка" по пьесе Островского, военный детектив "В августе 44-го" по произведению Владимира Богомолова, пастель о довоенной жизни - фильм "Праздник" Гарика Сукачева, или камерная история о человеческом одиночестве как фильм "Приходи на меня посмотреть", или психологические драмы. "101-й километр" Леонида Марягина я называю более или менее приличной картиной... То есть, в поисках каких-то нравственных опор российские кинематографисты вернулись в прошлое, что, может быть, было бы не так уж и плохо, если бы они не вернули заодно очень старомодный художественный язык. Очень большой проблемой российского кинематографа остается то, что называется сценарием. Именно на стадии сценариев проваливается большинство игровых лент. Даже такой профессиональный человек, как Метла, автор теоретических трудов, снимает фильм "Таежный роман", в котором буквально одна сценарная прореха на другой сценарной прорехе и вопреки всякому здравому смыслу и логике происходит то или иное или действуют те или иные персонажи. Какой счет можно предъявлять к молодым кинематографистам, если на Александра Метлу смотришь с некоторым удивлением?
Вторая большая проблема - крайняя банальность мышления. Вот, например, в двух конкурсных фильмах играют "Грезы Любви" - это еще что - тоже в двух конкурсных фильмах фигурируют совершенно непонятно по каким причинам бюсты Вольтера и даже обезьяны участвуют в двух лентах - у Киры Муратовой, и у Сергея Соловьева. В других случаях сценарии напоминают просто кальку с каких-то чужих произведений. Например, "Президент и его внучка" Тиграна Кеосаяна - это фактическая калька с "Принца и нищего" Марка Твена, только, естественно, "Принц и нищий" оказались сильно оглупленными при переносе в современную ситуацию. К той же самой проблеме какой-то банальности, клишированности мышления приходим мы и наблюдая ситуацию с актерами. Такое впечатление, что вообще артисты для кинорежиссеров - такое "переходящее красное знамя". То есть, один и тот же набор имен - в основном, это Балуев, Баширов, Будина и некоторые еще - они просто перекочевывают из одной картины в другу. То есть, такое впечатление, что режиссеры вообще не смотрят за тем, что происходит в театральных школах, какие вообще актеры играют на сценах театров, что они увидят в каком-то одном фильме того или другого актера - ровно в той же самой интонации, в том же самом тембре, в том же самом качестве его используют во всех остальных фильмах. Поэтому вообще фильмы как-то сливаются в один сплошной поток - ты перестаешь понимать вообще, где вот Балуев играл это, а где Балуев играл то.
Очень какая-то еще смешная ситуация - теперь в кино снимаются просто семьями. Идут титры, и вы видите, что оператор, художник, режиссер, художник по костюмам, актеры еще кто и кто-то еще - все люди с одной и той же фамилией - такая династия просто. При том, что большинство из этих людей не является профессионалами. Отсюда происходит еще такая странная история: если, например, когда-то такая некоторая стертость интонаций, начиная с 60-х годов, когда приходит такой реализм мягкий в кинематограф и отсутствие, скажем, такой выстроенной реакции одного партнера на другого партнера в кино - это служило бы вроде признаком авторского кино, то теперь все то же самое опять же переходит из фильма в фильм, и понятно, почему это происходит. Просто потому, что не профессиональные артисты не в состоянии правильно интонировать, не обладают достаточным просто навыком каким-то профессиональным, чтобы мотивированно психологически сыграть ту или иную роль, отношения с партнером построить, и так далее, и тому подобное. Вот в пьесе Островского "Дикарка" - там есть такая фраза: "У одних в голове одни деньги, а у других сплошное изящество", - и вот именно таким образом - фраза эта, конечно, не имеет никакого отношения к состоянию кинематографа, но, тем не менее, это так. И в обоих случаях -мы называем это авторским кинематографом и зрительским кинематографом - мы можем наблюдать одну и ту же странную картину, а именно - презрение к людям. Первые считают их такими тупыми, что снимают только для себя любимых и узкого круга посвященных, а вторые вроде бы снимают для зрителей, но тоже считают их тупыми настолько, что можно пренебречь какой-то элементарной логикой. Это то, что когда-то один из лидеров российского шоу-бизнеса назвал неприличной фразой "пипл хавает", и вот это есть самое неприятное, что есть в состоянии российского кинематографа на сей день.
