Дмитрий Волчек: 27 ноября умер Кен Расселл. Жалею, что не посмотрел фильмы Расселла в детстве, потому что он безусловно был главным режиссером 70-х годов, точнее всех уловившем дух времени. Одуревший рок-музыкант Ференц Лист, за которым гонится гигантский фаллос: эта сцена из «Листомании» Расселла – лучший образ десятилетия. Занятно, что в СССР фильмы Рассела появились за несколько месяцев до распада империи: его ретроспективу показали в июле 1991 года на последнем советском XVII московском кинофестивале, это был один из знаков великого лета свободы. Так получилось, что первым фильмом Расселла, который я посмотрел, было «Логово белого червя». У меня тогда возникло подозрение, что с этим фильмом, изрядно меня поразившим, связана какая-то смешная тайна, и недавно я ее узнал: Кен Расселл начинал съемочный день с того, что выпивал две бутылки вина и вскоре способен был давать только одно указание актерам: «Больше! Больше!» – этим и объясняется некоторая драматическая чрезмерность картины. Тогда же, в июле 91-го, я впервые посмотрел «Последний танец Саломеи» и нахожу эту постановку пьесы Оскара Уайльда в борделе одним из лучших лекарств от печали. Мне очень нравится, что актеров, в конце концов, забирает полиция: этот финал благородно напоминает о том, что конфронтация с законом – одна из главных обязанностей искусства.

О диковинных замыслах и эксцентричности Кена Расселла рассказывают много анекдотов; вот один, из дневника Дерека Джармена. Джармен, работавший с Кеном Расселлом на съемках «Дьяволов», пишет, что режиссер как-то спросил его: «Какая сцена больше всего возмутит английских зрителей». «Людовик XIII обедающий на свежем воздухе и безжалостно стреляющий по павлинам в перерывах между подачей блюд, – ответил Джармен, – мы сделаем чучела, поставим на лужайке и будем взрывать». – «Нет-нет, – сказал Расселл. – Придется расстреливать настоящих павлинов, по-другому не получится».
Фильмы Кена Расселла вряд ли могли бы выйти на экраны, если бы продюсерские компании и кинотеатры руководствовались Кодексом Хейса. Разработанный в 1930 году в США кодекс хоть и носил рекомендательный характер, но соблюдался крупными киностудиями и три десятилетия терзал Голливуд. По этому кодексу поцелуи и объятия должны были носить несексуальный характер, нельзя было показывать любовные отношения между черными и белыми или внебрачные связи. Нельзя было изображать преступников таким образом, чтобы зрители им симпатизировали, зло следовало наказывать в конце фильма. Запрещено было все, связанное с наркотиками и однополыми отношениями. Кодекс Хейса рухнул во времена сексуальной революции и был благополучно забыт, однако неожиданно на днях его призрак явился в Москве. Владимир Путин выступил за разработку этического кодекса российского кинематографа и посоветовал ориентироваться на вот этот самый голливудский кодекс Хейса. Я спросил нью-йоркского режиссера Славу Цукермана, что он думает об этом предложении:

Слава Цукерман: Вряд ли Путин когда-либо изучал историю кино. Наверное, ему посоветовал тот, кто, видимо, плохо знает историю американского кино, потому что вряд ли вы найдете среди американских кинематографистов кого-нибудь, кто скажет доброе слово об этом кодексе. Тем более что все это было давно, и в современном мире вообще неприменимо. Первая же ассоциация, которая у меня возникает, связана с другим законом, примерно в те же самые годы возникшем в Америке, – это все часть одного и того же исторического процесса. Это сухой закон. Всем известно, что алкоголизм он не прекратил. Наоборот, алкоголизм даже вырос в Америке. А главное, благодаря сухому закону создалась мафия, преступность выросла. Никто не вспомнит сегодня сухой закон с положительной точки зрения. Кодекс Хейса играл примерно такую же роль – запретить то, что запретить нельзя. Хорошие фильмы все равно делались. Я не помню ни одного скандала в связи с этим кодексом, который действительно касался бы порнографии или каких-то вредных фильмов. Всегда спор был именно вокруг произведения искусства, а порнографией никто не интересовался. Наверное, она не попадала в сферу большого кино, она шла в маленьких кинотеатрах, а в 60 годы просто стала совершенно откровенной. Это уже не волновало никого, в порнографические кинотеатры стало прилично ходить.

Дмитрий Волчек: Стоило Владимиру Путину высказаться о кодексе Хейса, и тут же Министерство культуры разработало новый регламент прокатных удостоверений, в выдаче которых оно намеревается отказывать фильмам, «содержащим упоминания о запрещенных организациях, пропаганду насилия и наркотиков». Культуролог Михаил Золотоносов с которым я говорил о волне инициатив, связанных с борьбой за нравственность, вроде скандального петербургского законопроекта о запрете пропаганды гомосексуализма, уверен, что инициатива по ограничению выдачи прокатных удостоверений обречена.

Михаил Золотоносов: Поскольку в России все проваливается, то провалится и это. Федор Бондарчук и Никита Михалков снимут пару фильмов, которые будут полностью соответствовать нормам, на этом все и закончится. Я не верю в то, что инструкции насчет прокатных удостоверений будут действовать долго. Просто не верю.

Дмитрий Волчек: В конце ноября в петербургских книжных магазинах появился юбилейный номер журнала «Сеанс», посвященный французскому кинематографу. Над ним в качестве приглашенного редактора работал кинокритик Борис Нелепо.

Борис Нелепо: Для меня предложение «Сеанса» поработать над специальным номером журнала стало огромной честью. Результат наших общих усилий – массивный полуторакилограммовый том на 450 полос, в котором мы постарались рассказать о важных на наш взгляд фильмах и режиссерах, многие из которых остались незамеченными. Первый блок так и называется – «Cache», то есть «Скрытое», и в нем мы попытались проследить какую-то особую, тайную, историю французского кино после «новой волны». Поскольку импульсом к созданию номера стал фильм «Женщины, женщины» Поля Веккиали, изданный на dvd после долгих лет забвения, то закономерным образом именно на Веккиали и его продюсерскую компанию Diagonale наведен фокус в этой рубрике. Дело в том, что вокруг этой компании в 70-е и 80-е годы сплотилась группа молодых людей, дебютировавших в кинематографе. Это замечательные режиссеры Жан-Клод Бьетт, Жан-Клод Гиге, Мари-Клод Трейу и другие. «Диагональ» стала эдакой домашней копией большой голливудской студии. Веккиали придумал практику «двойного производства», когда в целях экономии разные фильмы в припадке творческого запоя снимались одновременно одной съемочной группой с одними и теми же актерами, декорациями и даже костюмами
Вот как в интервью, опубликованном целиком в журнале, мне рассказывал о духе их совместной работы сам Поль Веккиали:

Поль Веккиали: Diagonale была построена на такой тесной, совместной работе. Однажды в два часа ночи мне звонит режиссер Фро-Кутаз со словами: «Мне нужна песня для фильма!». Я отвечаю, что сейчас сам снимаю и мне не до этого. Но час спустя мне приходит в голову стихотворение, которое я тут же наговариваю на автоответчик своему постоянному композитору Ролану Венсану, который находился в Лос-Анджелесе. Это была пятница. А уже в среду искомую песню исполняла Мишлин Прель. Вот что такое Diagonale. Лучше не опишешь.

Борис Нелепо: На смену «Диагонали» пришло новое поколение режиссеров, основавших в 1997 году журнал о кино La lettre du cinema, эстетические позиции которого заключались в том, чтобы снова обратить внимание на режиссеров круга Веккиали. В нулевые годы эти критики стали снимать кино. Среди них – Серж Бозон, Аксель Ропер, Жан-Шарль Фитусси, Венсан Дьётр. Кинокритик Дмитрий Мартов дал им ироничное определение Nouvelle Vague Incestuelle, «новая инцестуальная волна», отсылающее к дружбе этих режиссеров и обилию родственных связей между их картинами.
Крупным планом в номере даны три фигуры – Аньес Варда (Портрет), Рауль Руис (In Memoriam) и Жорж Мельес (Юбилей). В рубрике, посвященной Руису, впервые публикуется перевод главы из его знаменитой книги «Поэтика кино», которая готовится к печати в издательстве Kolonna Publications. Завершается номер отдельной рубрикой, в которой опубликованы статьи критиков Cahiers du cinema и La lettre du cinema про советское и российское кино. Кроме того, специально для этого номера известный специалист по французскому кино Михаил Трофименков написал пять статей
Уравновешивают этот синефильский блок пространные заметки культуролога Михаила Ямпольского, скептически оценивающего французский кинематограф, который кажется ему вторичным. Он связывает это с присущей французским режиссерам синефилией, сформировавшей представления о жизни даже режиссеров «новой волны». Ямпольский не только анализирует теоретические статьи Андре Базена, Жака Риветта и Эрика Ромера, но и обращается к воспоминаниям Франсуа Трюффо, в которых тот опасливо вспоминал опыт работы у Росселлини и удивлялся тому, что итальянский режиссер предпочитает искусству и кинематографу жизнь, человека.
И все-таки поскольку ни в одной другой культуре никогда не уделялось такое внимание понятию письма, то закономерным образом именно во французском кино возникла традиция предельно личного высказывания, подчас основанного на материале собственной жизни (вспомните только «Завещание Орфея» Жана Кокто). Именно этой теме посвящена вторая по размеру рубрика журнала под названием «Кино как жизнь и жизнь как кино». В частности, в ней есть статья кинокритика Антона Костылева, первым написавшего на русском языке о двух предельно личных картинах – «Зимнем путешествии» Венсана Дьетра и «Кинематографисте» Алена Кавалье. Вот что пишет Костылев о Кавалье, окончательно передшем в последнее время на жанр видеодневников:

Антон Костылев: «Разговоры с женой, с матерью, смерть отца, болезнь оказались совершенно равноправны со всем миром вещей и явлений, попавших в объектив Кавалье. Слова «мир как день творения» тут не верны – это мир, который сотворен очень давно и останется тем же, когда уйдет снимавший его режиссер и смотревший его картину зритель. Из протокола повседневности «Кинематографист» превращается не в протокол поиска смысла, а в напряженный акт вглядывания в то, что изначально составляет смысл. Мягкий взгляд Кавалье обладает безжалостной силой смотреть на любой объект как на единственный в мире, неповторимый и уже оттого – прекрасный».
Борис Нелепо: В ещё одной статье, посвященной природе синефилии, под заголовком «Французская болезнь» Андрей Плахов вспоминает другое любопытное высказывание Трюффо.
«Что такое суждение киномана? Достаточно еще раз пересмотреть разруганный когда-то фильм, увидеть актеров, которых уже нет в живых, чтобы вами овладела нежность, ностальгия. Поверьте, настанет день, и высоколобые любители кино полюбят де Фюнеса».

Борис Нелепо: Оно как нельзя лучше объясняет неистощимый интерес к неожиданно всплывающим находкам из прошлого, мимо которых невозможно пройти. В истории кинематографа существует множество раритетов, которые с очень большим опозданием наконец-то издаются. Вот и одно из главных событий ноября – первое издание на DVD фильма «Стриптиз» Жака Пуатрно, снятого в 1963 году и за пределами Франции в кинотеатрах не демонстрировавшегося.
Примечателен он в первую очередь тем, что это первая главная роль великой певицы Нико, записавшей вместе с Velvet Underground знаменитую пластинку «The Velvet Underground & Nico». Сотрудничество с Лу Ридом, карьера на «Фабрике» Энди Уорхола и съемки в его фильме «Девушки из Челси» - пожалуй, самый известные эпизоды в биографии Нико. Самое интересное, возможно, последовало в семидесятые – десять лет жизни с Филиппом Гаррелем, семь совместных с ним фильмов, замечательные сольные альбомы.

Но вот о начале её карьеры мы знаем куда меньше (помимо краткосрочного появления в «Сладкой жизни» Феллини). Двадцатичетырехлетняя Нико, обозначенная в титрах «Стриптиза» Криста Нико (её настоящее имя – Криста Паффген), играет танцовщицу в балете. Вот-вот должна сбыться её заветная мечта – в готовящейся постановке она должна вести главную партию, но в последний момент по прихоти инвестора эта роль переходит к другой девушке. Обиженная и оскорбленная, она уходит из балета и неожиданно оказывается на сцене стрип-клуба ‘Le Crazy’.

Прототипом клуба, конечно же, стало знаменитое кабаре Crazy Horse, открытое в 1951-м году. Напомню, что именно ему посвятил одноименный фильм знаменитый документалист Фредерик Уайзмен, представлявший это кино на последнем венецианском кинофестивале. В «Стриптизе» Пуатрно заняты настоящие танцовщицы, но основное внимание, конечно же, приковано к потрясающей Нико, которая, к слову, всего за четыре месяца до съемок родила сына от Алена Делона.
Несмотря на то, что первый официальный сингл Нико датируется 1965-м годом, её дебютная запись была сделана именно во время работы над «Стриптизом». Музыку к фильму написал молодой Серж Генсбур, ему же принадлежат слова заглавной песни, исполненной Нико.

Впрочем, от этого исполнения было решено отказаться и впервые эта песня была издана только в 2001 году на одной из компиляций музыки, написанной Генсбуром для кино. Сам он тоже появляется в кадре в эпизодической роли пианиста. Несмотря на пикантную тематику и контркультурных героев, «Стриптиз» - кино очень старомодное. На обложке dvd издания оно аттестуется как классика Новой волны, но это, конечно, далеко от истины. Режиссура здесь подчеркнуто ровная, незапоминающаяся, сценарий наивен, разве что операторскую работу можно назвать выдающейся – камера выхватывает четкие черно-белые планы, сценические выступления и огромные глаза Нико. Как охарактеризовал фильм «Стриптиз» кинокритик Sight&Sound Тим Лукас – это страннейший артефакт, который в одно и то же время оказывается гораздо больше и гораздо меньше наших ожиданий.
А вступительную песню вместо Нико в итоге замечательно исполнила Жюльетт Греко. Она звучит на начальных титрах фильма.

Дмитрий Волчек: Чешская республика выдвинула на премию Оскара в категории «лучший фильм на иностранном языке» картину «Алоис Небель». Не все в Чехии довольны этим решением – многие считают, что выдвижения заслуживала последняя лента Яна Шванкмайера «Пережить свою жизнь», о которой мы уже рассказывали. Но нет, не подумайте, что «Алоис Небель» – это какая-нибудь «Цитадель». Картина интересная, хотя адресованная зрителям, хорошо знающим чешскую историю двадцатого столетия; подозреваю, что многих членов американской академии за просмотром киноверсии комикса о печальной жизни стрелочника Алоиса Небеля, быстро сморит сон. Хотя, быть может, они угадают источник вдохновения художника Яромира-99, нарисовавшего комикс о Небеле, первый в чешской истории графический роман; источником этим были мрачные американские комиксы 50-х годов. Жизнь Алоиса Небеля определена двумя историческими событиями: изгнанием немцев из Чехословакии после второй мировой войны, и – через почти полвека – выводом советских войск, расквартированных возле железнодорожной станции, где трудится Небель.

Центральная часть графического романа – «Главный вокзал». Алоис Небель теряет работу и приезжает искать справедливости у пражского железнодорожного начальства. Декабрь 1989 года, коммунизм рушится, Вацлава Гавела избирают президентом Чехословакии, и обитатели главного вокзала – нищие, проститутки и пьяницы – встречают новый год и новую жизнь. Новая жизнь начинается и для Алоиса Небеля, который знакомится на вокзале с туалетчицей Кветой. Повесть о маленьком человеке и большой истории нравится чешским зрителям: я смотрел «Алоиса Небеля» на обычном дневном сеансе через несколько недель после премьеры, и зал был почти полон. В московских кинотеатрах на показах нового фильма Андрея Звягинцева в первые дни после ее выхода в прокат тоже были полные залы, иной раз даже билеты нельзя было купить, а показ «Елены» 6 ноября по Первому каналу прошел с необычайным успехом: рейтинг в Москве — 9%, а общероссийский показатель— 7,4% с долей 19,5%, это очень много. О «Елене» мы уже говорили в октябрьском кинообозрении, и сегодня Борис Парамонов продолжает разговор:

Борис Парамонов: Новый фильм Звягинцева производит сильное впечатление. Очень действенно это сочетание кошмарного сюжета и чрезвычайно сдержанных средств выражения. Звягинцев в этом фильме минималист. Эффект получается тот же, что у Хемингуэя или у Чехова. Из Чехова он напоминает рассказ «Убийство» - редкий у него случай построения сюжета вокруг чрезвычайного происшествия. Чехов говорил, что написав рассказ, нужно выбросить из него начало и конец. То же находим у Хемингуэя: не договаривайте до конца, пусть читатель догадывается, так сильнее. Такая недоговоренность в «Елене» - линия внука. Мы ясно видим, что не сегодня-завтра он сам кого-нибудь убьет или его убьют, и все усилия Елены пропадут втуне. Очень хорошо в сцене драки подростков решен финал: зритель ждет, что кого-то убили, но нет, избитый ожил, зашевелился. Его не сегодня убьют, а Еленин это внук или кто-то другой – не имеет значения. Жизнь вообще не имеет значения и ценности в перспективе того или иного конца. Само присутствие смерти обесценивает жизнь. Это уже Достоевский, восстающий на злого Бога, создавшего чудо бытия – человека и обрекшего его смерти. Тогда получается, что жизнью руководит не Бог, а дьявол, и лишается смысла вопрос о морали. Смертность, хрупкость человека – соблазн для другого человека, жизнь не имеет укорененности в чисто физическом плане, и это соблазняет. Выдвигая такую тему, Звягинцев предстает демоническим художником. Он не пугает – но нам страшно. Мы ходим бездны на краю.

Вспоминая прежние фильмы Звягинцева, мы четко усматриваем господствующую его тему. Это – семья, самый устрашающий человеческий союз. В «Возвращении» это отец и сыновья, в «Изгнании» муж и жена. Но ни в одном повороте семейного сюжета у Звягинцева нет позитивного решения. Семья у него – не дом и крепость, а наиболее опасный способ существования. Семья по определению интимна, поэтому в ней недействительны законы социальности, законы человеческого общества. Семья – источник травм у Звягинцева, у него, в отличие от Толстого, все семьи одинаково несчастны. Семья и есть несчастье, а значит тем самым несчастье – жизнь, коли она зачинается в семье, а не в пробирке. Звягинцева хочется назвать манихеем, жизнь у него создана злым богом. Этот поистине метафизический масштаб его творчества заставляет видеть в нем крупного художника. Отрадно, что в его лице нынешнее российское художество возвращается к вневременным, вечным темам, всяческий совок перестал уже интересовать серьезных художников.
Я говорил о литературных и философских ассоциациях, вызываемых Звягинцевым. Какова его связь с кино, какая у него прослеживается стилистика? И в «Возвращении», и в «Изгнании» чувствовалось влияние Тарковского. Но в «Елене» Звягинцев напомнил Антониони. Сцена, в которой Елена собирает свою смертоносную смесь, - явная цитата из «, где фотохудожник увеличивает снимок, добираясь до тайны. Но это чисто внешнее сходство, а можно говорить и о глубинном родстве всех подлинных художников. У Антониони искусство предстает чем-то вроде синонима смерти, жизнь исчезает, соприкасаясь с искусством, искусство подменяет жизнь, а значит, каким-то образом ее убивает. У Антониони трупа в кустах не было, его создал художник. Смерть у Антониони, таким образом, - внутренняя структура искусства. У Звягинцева она дается как внешняя сюжетная схема, еще не до конца проникла в структуру его художества, как из русских - у Киры Муратовой. Так что у Звягинцева есть еще резерв.