Дмитрий Волчек: Фестивальный сезон начинается в конце января, и среди новостей месяца преобладают известия о премьерах (отметим выход "Шапито-шоу" Сергея Лобана в российский прокат) и о съемках фильмов, премьеры которых пройдут на главных фестивалях года.
Сергей Лозница завершил в Латвии съемки новой картины. Фильм ''В тумане'' поставлен по повести Василя Быкова. 1942 год, оккупированная Белоруссия, путевого обходчика Сущеню ложно обвиняют в сотрудничестве с оккупантами. Два партизана приезжают на хутор к Сущене, чтобы расправиться с ним. В предыдущем фильме Сергея Лозницы ''Счастье мое'' была вдохновленная рассказом Василя Быкова вставная новелла с похожим сюжетом: два красноармейца расправляются с сельским учителем, сочувствующим немцам. С сопоставления двух фильмов я начал разговор с режиссером.
У фильма ''Счастье мое'' очень сложная архитектура — вставные новеллы, перепады времени и так далее. Если судить по синопсису нового фильма, картина выстроена по-другому — проще. Или это ложное впечатление?
Сергей Лозница: Картина выстроена проще, это так, но в ней есть одна общая линия. То, что происходит с нашими героями здесь и сейчас и три новеллы, три ретроспекции, каждая из которых характеризует трех главных героев. Есть одна ретроспекция, которая имеет отношение к общей ситуации, к ''здесь и сейчас'', и две ретроспекции, которые дают понять, с кем мы имеем дело. Можно сказать, что это симметричная композиция. Если смотреть как на архитектурное сооружение, то это колонна, колонна потолще и повыше посередине и колонна поменьше, чем первая, чуть дальше, и двускатная крыша.
Сергей Лозница: Даже если кажется, что изображение просто и камера движется, казалось бы, очень просто и ясно, все равно это сложная задача, потому что создать простоту очень сложно. В новой картине тоже есть массовая сцена, картина начинается такой сценой, 200-250 человек массовки... Вообще разработать всю визуальную концепцию картины довольно непросто, поскольку это литература. У Быкова есть эпизоды, описанные как это описывается в литературе, это не драматургические конструкции, это повествование, и мне пришлось кое-что придумать. Надеюсь, что я не сильно испортил.
Дмитрий Волчек: Василь Быков был властителем дум нескольких поколений, условно говоря – поколения наших родителей. Сложно работать с его текстом и как он читается сейчас?
Сергей Лозница: Одновременно и сложно, и просто. Если вы знаете, что вы хотите, то никакой сложности нет. Что меня удивило после того, как я картину собрал и посмотрел: тот герой, который у нас есть в картине и есть у Быкова, практически исчез, этот человеческий тип практически исчез.
Дмитрий Волчек: А что это за тип?
Сергей Лозница: Это человек, который не может жить в условиях, которые были предложены в 30-40-е годы. Такой человек не может выжить в этих условиях, существуют условия, при которых такие люди не выживают. Он, может быть, для себя это так не определяет, но есть то, что мы называем нравственностью. Он не может поступать иначе и пройти мимо этого не может. Человек, который столкнулся с определенной ситуацией и дальше идти не может, будет стоять у двери, пока эта ситуация не разрешится, он жить дальше не может. А мы можем проходить. Мы часто сталкиваемся с обстоятельствами, которые откладываем, а он не может отложить на потом, для него это часть жизни — неразрешение этой ситуации. Вот так жить он уже не мог, и иначе жить не мог, а что делать — непонятно. Существуют условия, при которых либо мы меняемся, смирившись и став конформными, либо мы уходим. Это одна из тем для меня в этой картине. В жизни это так отчетливо вы не можете заметить. А я помню еще таких людей, я жил какое-то время в Белоруссии и в Киеве и был окружен людьми, которых сейчас сложно уже найти.
Дмитрий Волчек: ''В тумане'' – третий ваш фильм о Второй мировой войне. Но это ведь не война как таковая, не окопы. Как вы это для себя определяете – внутренняя борьба?
Сергей Лозница: Я думаю, что война – это не военные действия, и она начинается раньше, чем начинаются военные действия и не заканчивается с последним выстрелом. Нет, война – это внутренняя готовность убивать таких же, как ты. Когда люди готовы это сделать, переступить эту черту, а они переступают ее раньше, чем нажимают на спусковой крючок или на гашетку, тогда уже есть все условия для того, чтобы начались какие-то события, все остальное – это уже следствие. И для того, чтобы рассматривать это, мне не нужно видеть, как летят пули, как падают, как атакуют друг друга. Зачем? Это все только лишь помеха. Это очень эффектно и это мешает, это действует на наши органы чувств и мешает нам думать. Что-то происходит важное до того. Поэтому я и обращаюсь к таким сюжетам.
Вы выпускаете две-три книги в год, поэтому выбор очень тщательный. Я знаю, что вы долго выбирали книгу о Кубрике для перевода, а выбирать было из чего — о Кубрике много написано. Прежде всего, почему Кубрик?
Виктор Зацепин: Потому что – удивительное дело – до этого ни одной книги о Кубрике не было издано на русском языке, мы себе даже толком не можем объяснить этот факт. Во-вторых, у Кубрика особые связи с Россией, об этом мы попозже поговорим. И, в-третьих, можно сказать, что у нашего издательства есть культурная миссия – мы занимаемся книгами о кино и считаем необходимым ликвидировать пробелы в отечественном книгоиздании.
Дмитрий Волчек: Надо еще добавить, что книга о Кубрике для вашего издательства связана с книгой об Орсоне Уэллсе, которая вышла перед ней, потому что Джеймс Нэрмор, автор книги о Кубрике – один из лучших в Америке специалистов по Уэллсу.
Виктор Зацепин: Да, мы, конечно, знали о книжке об Уэллсе, которую Нэрмор написал, она считается одной из лучших биографий Уэллса. И еще есть такой парадоксальный момент, что Уэллс, когда его спрашивали, кто ему нравится из режиссеров следующего поколения, отмечал двоих – Кубрика и Лестера, который известен как режиссер фильмов ''Битлз''. Так что есть своеобразная преемственность на двух уровнях сразу.
Дмитрий Волчек: У Нэрмора своеобразный подход к Кубрику – он хочет его отдалить от коммерческого американского кинематографа, рассматривает как холодного модерниста, последнего венца (а родители Кубрика действительно были выходцами из Австро-Венгерской империи). То есть Кубрик, если верить Нэрмору, ближе к Фрейду или Шницлеру, чем к голливудским студиям. Согласны ли вы с Нэрмором?
Виктор Зацепин: Мне сложно быть столь фундаментальным в оценке творчества Кубрика. Тут речь идет, прежде всего, о режиссерской среде и о том, что происходило в Америке в середине 50-х годов, когда происходило становление Кубрика как режиссера. Тут есть интересное совпадение с карьерой Уэллса, потому что Кубрик в это время делал свои первые шаги в киноиндустрии, снимал малобюджетные нуары, а в это же время Уэллс и Каcсаветис пытались делать независимое кино. То, что делал молодой Кубрик, в каком-то смысле это тоже начало независимого кино, и все они втроем стремились, конечно, проявить себя как артисты и выйти из-под диктата коммерческого кинематографа.
Дмитрий Волчек: Но Кубрик свои ранние работы ненавидел и первый фильм изымал из обращения, только одна копия случайно сохранилась.
Виктор Зацепин: Конечно, самый первый фильм Кубрика ''Страх и желание'' – это такой нарочитый, может быть, даже в чем-то претенциозный артхаус о том, что такое война и как она, в конце концов, оказывается войной с самим собой. Для тех немногих поклонников, кто видел этот фильм, достаточно очевидно, что это немного надменная работа молодого, очень самовлюбленного режиссера. Она может не нравиться самому Кубрику, но многое объясняет в его первоначальных установках и в дальнейшей карьере тоже. Это интеллектуал, который ориентируется на таких же, как он, интеллектуалов. И Нэрмор пишет, что у некоторых фильмов Кубрика не было поклонников за пределами образованной университетской публики. Это связано с провалом ''Цельнометаллической оболочки'', например – эти фильмы тоже воспринимались не как часть студийной традиции, а уже как аутеризм.
Дмитрий Волчек: Забавно, что для советских зрителей Кубрик был как раз таким суперголливудским режиссером, автором одного фильма — ''Спартак'', который вышел в советский прокат в середине 60-х годов и пользовался колоссальным успехом. Понятно, что ни ''Лолиту'', ни ''Заводной апельсин'' не могли показывать, но смешно, что Джеймс Нэрмор ставит ''Спартак'' ниже всего в фильмографии Кубрика, считает этот фильм вообще не заслуживающим разговора. У него свои представления об иерархии в фильмографии Кубрика, и я знаю, Виктор, что вы с ним согласны.
Виктор Зацепин: Действительно, мне приятно, что Нэрмор отмечает тот фильм Кубрика, который я сам больше всего люблю – ''Барри Линдон''. Кубрик, которого действительно можно в какой-то степени назвать холодным, Кубрик, который любит наблюдать за историей со стороны, показывать, что человеческие планы обречены на неудачу, что в судьбе человека всегда есть злая ирония, снимает фильм ''Барри Линдон'' – историю о человеке, который тоже потерпел неудачу, но все-таки она снята с большим сочувствием. И это замечательно, что в середине 70-х годов Кубрик снимает историю про выскочку, авантюриста. Может быть, он как-то ассоциировал себя с этим персонажем, может быть, нет. Но это история человека на фоне очень больших исторических событий. И второй режиссер, которого отмечал Уэллс – Лестер в то же самое время снимает дилогию о мушкетерах и фильм ''Royal Flash'', которые тоже отмечены теплотой по отношению к авантюристам. В одном случае это мушкетеры, в другом – британский авантюрист, которого играет Малколм Макдауэлл, псевдогерой афганской войны. Оба они чувствовали симпатию к выскочкам, живым персонажам на фоне тупого и неприятного высшего общества, и сочувствовали таким героям, несмотря на то, что, в конце концов, они обречены на неудачу.
Дмитрий Волчек: Мы должны упомянуть еще один важный фильм в фильмографии Кубрика – ''Доктор Стрейнджлав''. И тут штрих к большой теме ''Кубрик и Россия'': этот фильм очень часто упоминали в пропагандистских материалах и всячески хвалили, но тоже не показывали в СССР, поскольку там Советский Союз изображен в весьма комичном и довольно зловещем свете. Итак, тема Кубрик и Россия — важная, хотя бы потому, что Кубрик снял ''Лолиту''. О работе Кубрика с набоковским романом много сказано, это очень известная история. Как подает ее Джеймс Нэрмор?
Виктор Зацепин: Нэрмор подробно разбирает, как Кубрик и Набоков работали с текстом, почему сюжет фильма был полностью перестроен и фильм начинается с убийства Куилти. На этот вопрос можно найти ответ в книге. Набоков одобрял такое драматическое построение. Еще очень важно сказать о том, что связывает Кубрика с Россией — это его юношеская любовь к Пудовкину. Молодой Кубрик вдохновлялся книгой Пудовкина, которая называется ''Техника кино'', а на самом деле это несколько работ, собранных под одной обложкой. И вот любопытный факт, что в Советском Союзе в последний раз, насколько я знаю, Пудовкина издавали трехтомником в середине 70-х годов, в то время как на Западе эти работы достаточно активно переиздавались и, как и многое другое русское, Пудовкина знают лучше в США, чем в России.
Британский кинокритик Дерек Малькольм писал об Ангелопулосе, что он не получил должной известности потому, что его медленное кино противоречит современной моде. Это, наверное, не совсем верно, потому что до позапрошлого года, когда заговорили о новой греческой волне в кинематографе, Ангелопулос воспринимался как греческий режиссер номер один, а ни номера два, ни номера три не было. Ангелопулос представлял греческий кинематограф в мире почти 40 лет. Это ведь завидная участь.
Андрей Плахов: Да, безусловно, это так. Причем Ангелопулос начал достаточно давно, фактически он дитя 60-х годов, в 1968 году он снял свой первый короткометражный фильм. И хотя расцвет его деятельности приходится на 70-е, 80-е, даже 90-е годы и Золотая Пальмовая ветвь Каннского фестиваля досталась ему в 98 году, тем не менее, это дитя 60-х годов, дитя той эпохи, которую сегодня мы называем эпохой авторского кино в самом его расцвете, такого пламенеющего авторского кино, выразителем которого и был Тео Ангелопулос наряду с Бергманом, с Феллини, с Тарковским и другими режиссерами похожих интенций, но работавшими в других культурах и других странах. В Греции же действительно ничего не было выдающегося, и Ангелопулос занял этот пьедестал, он стал, можно сказать, памятником самому себе при жизни. И в этом смысле говорить о том, что он как-то не признан, было бы странно. Другое дело, что последний период его творчества вызывал разные мнения; есть люди, которые считают, что время Ангелопулоса ушло, что он продолжает работать в архаичной эстетике, которая сегодня уже сама по себе не работает в современном культурном контексте. Это вопрос спорный, но такие разговоры действительно были.
Дмитрий Волчек: Надо добавить, что он начал снимать в 1968 году, во время диктатуры Черных полковников в Греции. Это было совсем неподходящее для киноэкспериментов время, особенно для человека столь увлеченного политикой и историей Греции, вообще историей ХХ века; это ведь его главная тема — современная история.
Андрей Плахов: Да, безусловно, но именно этот факт и придал особую остроту его творчеству. Хоть это и было кино авторское, кино интеллектуальное, иногда очень заумное, трудно понимаемое даже той публикой, которая была настроена на авторские поиски, тем не менее, это кино не было оторванным от жизни, оно с самого начала было, хотя и метафорически, привязано к конкретике и к реалиям тогдашней Греции, в частности, к Черным полковникам, ко всем сюжетам, которые пережила эта страна. И именно это, мне кажется, и сформировало мир Ангелопулоса, с одной стороны, очень абстрактный, очень поэтически-метафоричный, а, с другой стороны, все-таки очень связанный с современными реалиями. Например, фильм ''Пейзаж в тумане'' (1988 год), посвященный трагическим судьбам эмигрантов, ''Взгляд Улисса'' и многие другие картины, где он действительно рассказывает об истории современного мира, о драмах, трагедиях, которые переживают люди, целые страны, целые нации. И современная Греция в этом смысле оказалась в центре истории всего ХХ века.
Дмитрий Волчек: Самым известным фильмом Ангелопулоса стал, мне кажется, далеко не самый лучший: взгляд ''Взгляд Улисса'' с Харви Кейтелем, а я больше всего люблю другой фильм, который вы тоже упомянули: ''Пейзаж в тумане'' – фильм о странствиях детей, ищущих отца. Какой фильм Ангелопулоса вы цените больше всего?
Андрей Плахов: Я согласен, мне тоже очень нравится ''Пейзаж в тумане'', по-моему, прекрасная картина, но были и очень интересные ранние фильмы, в частности, ''Комедианты'', вошедший во многие антологии лучших фильмов мирового кино. Безусловно, это художник с очень ярким индивидуальным творческим лицом, со стилем, который не спутаешь ни с каким другим. Другой вопрос, что во второй половине его творчества, как вы правильно сказали, пришло признание, пришли большие награды в Каннах и на других фестивалях, но, по сути, это уже не был, как мне кажется, лучший период творчества Ангелопулоса, потому что его стиль, его авторская манера, то русло, в котором идут его размышления об истории и современности, уже, мне кажется, не вполне соответствовали эстетике и восприятию кинозрителей конца ХХ века и начала XXI века. Он и умер, продолжая работать над последним фильмом своей трилогии, которая имеет очень большой мессианский замах – охватить всю историю столетия, показать это через глобальные процессы, через судьбы наций, культур, народов, революций, войн. У него было стремление к большой эпической форме, которая сегодня, чаще всего, в современном контексте уже не работает. Но все равно он сделал очень много для кино, он сумел найти свой путь, он прошел этот путь и, я думаю, что сегодня, в этот печальный день, когда мы узнали о его смерти, мы вспоминаем с большой благодарностью и нежностью его творчество.
Дмитрий Волчек: Андрей, вы встречались с ним? Он ведь приезжал в Москву не раз.
Андрей Плахов: Я, хоть и не был с ним близко знаком, но встречался, и не столько в России, сколько за рубежом. Например, когда фильм ''Пейзаж в тумане'' был Венеции. Считаю, что это был лучший фильм фестиваля, но он тогда получил второй приз. Ангелопулос был человеком очень честолюбивым, нервным, и известны случаи, когда, не получив тот приз, на который он рассчитывал, он устраивал некоторые демарши. Но это можно понять, потому что он действительно очень напряженно и трудно работал. Хотя он был очень прославлен, тем не менее, его положение всегда было непростым, и даже в Греции к нему многие относились как к белой вороне, как к человеку, который не является частью национальной киноиндустрии, а представляет собой яркого индивидуума, который вопреки всему и вся. И на фестивалях тоже иногда ощущалась некоторая его заносчивость, даже высокомерие, но в этом был и своего рода аристократизм и понимание задач искусства, которые он считал очень высокими и следовал именно этим высоким критериям, не поступаясь ничем, не идя ни на какие компромиссы.
