Дмитрий Волчек: Увлечение Вернера Херцога американскими преступлениями стало настоящей страстью: сначала был ''Плохой лейтенант'', потом фильм об актере-любителе, зарубившем свою мать мечом, в прошлом году – документальная лента ''В бездну'' о бессмысленном тройном убийстве в Техасе и приговоренных к смерти молодых людях, это преступление совершивших, и вот новый, четырехчасовой фильм ''Смертники'', тоже снятый в тюрьме для ожидающих казни. Жизнь за решеткой, говорит Вернер Херцог, интересовала его всегда:
Вернер Херцог: Удивительно, но самый первый фильм, который я собирался снять, когда мне было 15-17 лет, был о тюрьме строгого режима Штраубинг в Баварии. Сейчас я перечитал переписку той поры и могу сказать одно: коленопреклоненно благодарю Бога за то, что не снял этот фильм, потому что замысел был дурацкий. Но отчего-то эта тема всегда занимала меня, и снимать такой фильм оказалось очень легко. Собственно его может снять даже студент киношколы – он сделан совсем просто, и мне нравится простота документальных съемок, хотя несомненно в фильме ''Смертники'' скрыто очень много сюжетов для игровых фильмов. Для документального фильма очень важен кастинг, точно так же, как и в игровом кино – ты должен найти правильных актеров, и тогда все замечательно получится.
Дмитрий Волчек: Преступления, которые совершили персонажи фильма ''Смертники'', выдающиеся. Один злодей забрался в шкаф к женщине, которая ему чем-то насолила, несколько часов наблюдал в щелку за тем, как она готовит себе ужин и смотрит телесериал, а потом выбрался из шкафа, изнасиловал свою знакомую, убил и сжег вместе с кроватью. Героиня последней серии решила украсть ребенка у своей беременной соседки, убедила своих знакомых, что у той хранится чуть ли не тонна марихуаны, они устроили погром в доме несчастной женщины, похитили ее и запихнули в багажник машины, где бедняжка и умерла. Удивительно, что все смертники отличаются удивительным красноречием, – и признающие свои преступления, и настаивающие на своей невиновности.
Дмитрий Волчек: Фильмы ''В бездну'' и ''Смертники'' сняты в двух тюрьмах для приговоренных к казни: в Техасе и Флориде.
Вернер Херцог: В Техасе более ста сорока смертников, и я выбрал техасскую тюрьму, потому что там хорошо относятся к журналистам, разрешают снимать разговоры с приговоренными. Во Флориде тоже к журналистам относятся неплохо. И это два штата, где заключенных действительно казнят. Больше всего смертников в Калифорнии, потому что там выносят смертные приговоры, но в исполнение их не приводят из-за моратория, так что число приговоренных растет, их уже более 600 человек. Мне вообще нравилось снимать в Техасе, мне нравится сам Техас, в нем есть что-то очень цельное, и персонаж моего фильма ''В бездну'' – капитан полиции – это типичный техасец, такого человека не встретишь в Нью-Йорке, Бостоне или Сан-Франциско, очень честный, хороший человек, которому можно доверять. Мне совсем не нравится эта манера высмеивать Техас и не нравится отношение политической элиты на Восточном и Западном побережьях Соединенных штатов, людей, которые в приватных разговорах называют остальную Америку ''зоной, над которой пролетает самолет'', территорией, где живут христиане-фундаменталисты, выступающие за смертную казнь. Такое отношение мне не по душе, я люблю американскую глубинку. Конечно, я Лос-Анджелес тоже люблю, я ведь живу там.
Дмитрий Волчек: Серии ''Смертников'' начинаются одинаковым вступлением: Вернер Херцог рассказывает о том, как приводится в исполнение приговор, и уточняет, что он, иностранец, живущий в Соединенных штатах, не имеет права указывать стране, где он гостит, следует казнить людей или нет.
Вернер Херцог: Мы снимали одного из тех, кто приводит смертные приговоры в исполнение, он казнил 125 человек, и вдруг неожиданно у него случился нервный срыв. Он казнил женщину, и через два дня стал трястись и беспрерывно рыдать. Это очень сильное, убедительное свидетельство против смертной казни. Но я не хотел делать откровенно пропагандистский фильм. К тому же я гость в Соединенных штатах, немец, у меня другое историческое прошлое. В нацистские времена в Германии было казнено множество людей, душевнобольных подвергали эвтаназии, шесть миллионов евреев были убиты… Я не знаю ни одного немца моего поколения, который был бы сторонником смертной казни. Но я, иностранец, не могу объяснять американцам, как им вершить правосудие. Впрочем, моя позиция совершенно ясна с самого начала фильма, и состоит она в том, что ни один человек не может быть казнен государством. Государство не имеет никакого права убивать людей, что бы они ни совершили. Исключением, как мне кажется, могут быть военные действия, но и эта ситуация, разумеется, небесспорна, потому что многие мыслители убеждены, что нужно оставаться пацифистами при любых обстоятельствах, даже если на твою страну напали. Я все же думаю, что во время войны государство имеет право на убийство врагов, но понимаю, что это суждение очень и очень спорно.
Вернер Херцог: Нет, это не то чтобы симпатия, я уважаю их, как уважаю любых людей. Тут все очень просто: я не пытаюсь их очеловечить, они и так люди. Преступление чудовищно, но сам преступник – не чудовище, он человек. Я не пытаюсь представить их героями, как бунтарей, бросающих вызов государству и обществу, не стремлюсь разжалобить зрителя, просто отношусь к ним, как к людям и соответственно их уважаю. Встречаясь с убийцами, я говорил: ''Я знаю все обстоятельства, знаю, что у вас было тяжелое детство, но это вас не оправдывает и не означает, что вы мне нравитесь''. Я сказал это убийце из фильма ''В бездну'', это было через 120 секунд после начала нашего разговора. Повисла пауза, и я подумал: вот и всё, я снял только 120 секунд, а фильм уже можно заканчивать. Но он помолчал и произнес, наконец: ''Да, я вас понимаю''.
Кажется, я им всем нравился. Нравился именно потому, что был так прямолинеен. Если ты десять лет провел в камере смертников, ты научишься мгновенно определять, что за человек перед тобой: негодяй он или пустозвон. Все адвокаты – пустозвоны, они обязательно скажут: ''Да, всё равно еще остался шанс''… Родственники очень эмоциональны и не хотят признавать, что близкий им человек – убийца. И только я говорю без обиняков, и им это нравится.
Дмитрий Волчек: Разговаривая с приговоренными, Вернер Херцог непременно интересуется, что им снится в тюрьме:
Вернер Херцог: Говорят, что все видят сны, но это не так. Мне сны снятся очень-очень редко, а если и снится что-то, то это банальность. Последний сон мне приснился два с половиной года назад, и это был сон о том, что я съел сэндвич на обед. Может быть, из-за этого недостатка я и стал кинорежиссером. И это одна из причин, отчего я спрашиваю, что снится смертникам. Иногда они сами начинают говорить о своих снах. Разумеется, когда ты заперт 23 часа в крошечной бетонной камере и только один час в сутки можешь ходить кругами по маленькой клетке, ты живешь в фантазиях, во сне. Каким-то образом человечность конденсируется в их снах, так что это всегда меня интересовало. И эта человечность странным образом свидетельствует о том, что они почти такие же, как мы, и порой мне даже казалось, что от них до меня – один шаг. Ведь и мне иногда хочется кого-то убить, такое желание возникает у всех. Так что мне хотелось заглянуть в этих людей как можно глубже. Именно поэтому я приходил без заранее подготовленных вопросов, я не вел себя, как журналист. Тебе дают всего час – 10 минут уходит на то, чтобы настроить камеру, и 50 на разговор. Ты должен сразу найти правильный тон и правильный подход, иначе все провалится. Меня спрашивали студенты, как мне это удается, но это невозможно объяснить, этого не преподают в киношколе. Это просто дар, ты должен знать сердце человеческое, когда снимаешь такого рода кино. Фильм ''В бездну'' начинается разговором с капелланом в тюрьме для смертников, и на этот разговор у меня было всего 25 минут. Он мне сказал: ''Давайте быстрее, я сейчас должен идти на казнь''. Я спросил его, можно ли снять его на фоне кладбища, где похоронены казненные, он согласился и начал разговаривать со мной, как пустозвон-проповедник из телевизора – о Боге, о его милости, о прощении и искуплении грехов для всех, о рае, о том, что божье творение прекрасно, и что иногда рано утром на поле для гольфа он выключает свой мобильный телефон и слушает звуки природы, и смотрит на белку, и лошадь смотрит на него, и олень смотрит на него, и в этот момент я решил его прервать и задал ему вопрос, который никто другой на божьей земле ему никогда не задал бы. Из-за камеры, очень жизнерадостным голосом я спросил его: ''Расскажите мне о встрече с белкой!'', и за десять секунд его маска слетела, он чуть не заплакал, распался на части и стал самим собой. И все из-за одного вопроса о белке. Ну в какой киношколе такому научат?
Маша Новикова: Да, у меня была задумка сделать фильм о Европе, что с 30-х годов и по сегодняшний день это все продолжается — гражданские войны, геноцид, такое неискоренимое зло. Я много снимала в Чечне, на войне, и всегда старалась быть объективной, но все равно всегда меня обвиняют. У меня был фильм ''Три товарища'' про чеченскую войну, и потом русские говорили, что ты чеченцев такими хорошими показала, будто это грех кого-то показать нормальными людьми. Но нашлись и чеченцы, которые тоже мне сказали, что русские показаны не так, что-то там не так говорится про Дудаева, Дудаев не очень положительный. Все равно всегда люди остаются на своем, ищут свою правоту, каждый народ пытается доказать, что он прав. Я начала снимать кино 12 лет назад, в Чечне, и мне очень хотелось попытаться сделать что-то обобщающее — что война для всех одинаково плоха, и неважно, на какой ты стороне или вообще стараешься не быть ни на какой стороне, все равно она оставляет одни и те же следы.
Дмитрий Волчек: Вы выбрали своими героями крестьян, и можно сказать, что это фильм об умирающей профессии, об умирающем мире.
Маша Новикова: Это тоже. Так или иначе, войны это или экономические проблемы, но села вымирают. И это не просто сельское хозяйство, но это еще и целые жизненные структуры, люди, которые веками жили в деревнях, работали, рожали детей. Это все уходит, причем во всех странах.
Дмитрий Волчек: Я сейчас был на премьере нового фильма Вернера Херцога, и он рассказывал о том, как выбирает своих персонажей, а он очень любит эксцентриков, невероятные истории — человек думает, что он бурый медведь и живет среди медведей, люди в камере смертников и тому подобное. А вы выбрали людей самых простых.
Маша Новикова: Да, я хотела больше абстрагироваться от человека, то есть показать, что не важно, будет это она или другая, этот дед или на другой горе в деревне живет другой дед. Они все взаимозаменяемые, это просто люди, которые могут жить в любой стране в Европе, в любой деревне. История делает что-то с этими людьми, и вот это я хотела показать.
Дмитрий Волчек: Но их взгляд на историю замечательный. Ваша литовская бабушка говорит, что пришли русские и стало плохо, потому что тем, кто не был женат или замужем, повысили налоги... Или что от советских невозможно было спрятаться, они так хорошо обыскивали дома, а немцы не умели…
Маша Новикова: Такие парадоксальные вещи люди рассказывают, потому что смотрят на все со своей колокольни. Никаких трудных политических вопросов я им не задавала. Этот дед армянский в Абхазии как сказку какую-то рассказывает, что он пришел к президенту, Славику (действительно, этого президента называли ''Славик'', по-простому): ''У меня даже топора нет'' — ''Ну, на тебе ружье''... Сказка детская такая. Тем не менее, он так это воспринимает, это его правда, я не задавала никаких вопросов, чтобы сбить с толку. У каждого такое видение истории, как оно есть.
Дмитрий Волчек: Вы сказали, что не снимали политический фильм, но все-таки, в основном, делаете политическое кино и после премьеры говорили о том, как обеспокоены ситуацией в России. Многие сейчас спрашивают: ''Почему еще никто не снял фильм о том, что сейчас происходит в России? Такой потрясающий материал'' Уверен, что вы тоже сейчас об этом думаете.
Маша Новикова: Я не только думаю, я его делаю сейчас, с декабря, но я его делаю, не отрываясь от своего кресла перед компьютером. Когда все это началось в начале декабря, я подумала, что надо ехать в Россию снимать, но вы знаете, как это у нас — пока найдешь деньги, уже люди умрут, революции кончатся, война где-нибудь не в том месте начнется. Поэтому я просто стала по Фейсбуку, по интернету собирать материал, начиная с декабря, и собрала очень много. И, слава богу, сейчас телевидение голландское мне дало монтажера, и уже 19 марта этот фильм у нас выйдет. Название ''Unlike Putin'', то есть исключительно через интернет, через письма нескольких друзей-оппозиционеров, буквально по дням события, фотографии, фильмы, которые люди ставят на ''YouTube''. И моменты, которые я переживала вместе с людьми в России, незабываемые моменты, например, когда в феврале стояли люди, держась за руки. У меня 20 лет не было такого, чтобы слезы были, последний раз это было, когда стоял Ельцин на танке. На самом деле это ужасно: 20 лет прошло, но из этих 20 лет уже 12 лет Путин у власти. То есть было 8 лет только, за которые успели и разворовать страну, и разбогатеть определенные люди успели, и все-таки была и видимость демократии, и какая-то свобода слова. Потом пришел Путин, и все потихонечку исчезло. А что сейчас будет...
Дмитрий Волчек: Ну, за время Путина тоже многие успели разбогатеть…
Маша Новикова: И он в том числе, о чем никто не хочет знать. Он, наверное, больше всех разбогател, поэтому эта его знаменитая слеза, которую он пустил одним глазом, очень интересна именно потому, что, конечно, он боялся потерять свое богатство. Но меня очень радует, что люди начали опять смеяться, что люди выходили на эти демонстрации со смешными антипутинскими лозунгами – просто одно удовольствие было. Только в брежневское время, я помню, мы так издевались всякими анекдотами и шутками, а теперь это стало возрождаться, и это дает надежду. Поэтому я стала делать фильм, чтобы запечатлеть, что происходило в это время. И в то же время мне очень хочется проанализировать, почему пусть даже не 64%, а 45, почему эти 45% голосуют за власть, которая себя изжила. Это очень интересный вопрос.
Дмитрий Волчек: Тут можно выбрать примерно такого же персонажа-крестьянина, который голосует за Путина, одного из этих 45%. Я думаю, что и дедушки из вашего фильма, если бы они жили в России, голосовали бы за Путина.
Маша Новикова: Да, по привычке многие люди голосуют за уже существующую власть, просто боятся даже подумать, что что-то может быть другое. В деревне, где у меня есть дом, одна бабушка голосует за Путина, и она объясняет это тем, что самые дорогие и красивые буклетики присылают. То есть, если у них есть деньги на буклетики, значит, будут когда-нибудь деньги и на бабушек этих. Такая психология. Я не спорю с ней, это ее право так считать. Меня больше интересуют деятели культуры, которые сейчас в этих роликах снялись. Достаточно приличные люди. Почему они принимают в этом участие?
Дмитрий Волчек: Но это же суть путинского правления, материальное растление.
Маша Новикова: Да, я как раз главу об этом назвала ''Разделяй и властвуй''. Он и орет на этих стадионах, что кто-то против него, ''защитим Россию''. А от него и надо защищать, потому что именно он разделил народ. Такого не было уже много лет, когда деятели культуры между собой настолько в конфликте. Вот Табаков за него, то есть люди, которым я даже не могу поверить, потому что нужно быть очень глупым, незнающим человеком, чтобы агитировать за эту власть. Есть же просто факты бандитских действий, начиная со взрывов домов, войны, Анны Политковской и всего этого беспредела. Как может интеллигентный человек не видеть этого или не хотеть видеть? Не может быть, чтобы люди не знали. Значит, просто хотят быть у власти, у кормушки, чтобы иметь от этого блага.
С одной стороны, я думаю, что вообще всё, конец, опять пришли к власти сталинисты, потому что то, что сейчас говорит Путин, это тоже видно, что у человека просто крыша поехала от очень страшного испытания властью. Неадекватно сейчас Путин говорит, но это не только один Путин, это все это окружение. С одной стороны, очень пессимистичное настроение и у меня, и у других людей, с которыми я разговаривала, оппозиционерами. А, с другой стороны, люди говорят: ну, мы же никогда так не выходили, это же началось, это уже не остановить. Дай бог, чтобы так было. Очень много молодых людей, даже мои родственники, которые буквально еще этим летом на любую мою попытку какого-то разговора отвечали однозначно: ''Меня не интересует политика'', и вот эти люди сейчас вышли на улицу, обычные ребята 18-летние , 15-летние, дети моих подруг, друзей, они вышли на улицу и это меня ужасно радует. Действительно, лозунги такие были – ''Достало!''.
Дмитрий Волчек: В Берлине проходит ретроспектива фильмов Отара Иоселиани, грузинского режиссера, уже 30 лет работающего во Франции. Ретроспектива началась с его последней картины ''Шантрапа''. В беседе с берлинским корреспондентом Радио Свобода Юрием Векслером Отар Иоселиани размышляет об оскароносном фильме Мишеля Хазанавичуса ''Артист'', преступлениях Голливуда и кремлевских торжествах.
Юрий Векслер: Есть ли в вашем кинематографе, в сочинении картины нечто близкое к сочинению музыки?
Отар Иоселиани: Я рассматриваю кинематограф как феномен, протекающий во времени. Музыка тоже протекает во времени, балет тоже протекает во времени. Например, параллели можно провести между Жаном Виго и ''Весной священной'' Стравинского. В таком подходе к изложению мыслей, протекающему во времени, большое место отводится музыкальной форме – форме рондо, форме сонаты, противосложению, контрапункту, многоголосью, сцеплению разных тем. Поэтому мне очень приятно и забавно заниматься такого рода упражнениями.
Юрий Векслер: Видели ли вы картину, которая получила много ''Оскаров''?
Отар Иоселиани: ''Артист''? Да, я ее видел. Милая картина, но это мелодрама довольно банального уровня, с очень милым актером, который похож на американских актеров, чудная актриса, напрасно они ее не отметили, хотя она получила премию ''Сезар''. Это типично голливудская картина, поэтому голливудская Академия ее приняла на ура. Это удача в том смысле, как можно было бы хорошо спародировать американское кино. Но пародии не получилось, а получилась просто мелодрама. Я думаю, что эта картина не живучая, потому что в ней нет метафизического заряда никакого. Мило сделано, по известным образцам, но никакого открытия не произошло. А так как голливудская Академия очень любит, чтобы все было похоже на то, что было уже сделано, то они так и продолжают штамповать.
Юрий Векслер: Меня поразило, когда я прочитал о среднем возрасте членов Академии. Средний возраст – 65 лет.
Отар Иоселиани: Возраст членов этого жюри определяет многое. Дело в том, что это люди, причастные к самому великому преступлению, которое совершил американский кинематограф – к воспитанию дурного вкуса у зрителя. Это воспитание шаблона, питание публики мифотворчеством. Вся голливудская продукция сделана по очень древней схеме, схеме Прометея, который несет людям огонь, схеме одного героя, который всех побеждает, и по схеме ''ах, как хороша жизнь!'' – все кончается хорошо всегда. Чтобы не печалить зрителя, чтобы никто не плакал, чтобы никто не грустил, чтобы никто, ради бога, не заметил соответствия с теми жуткими проблемами, которые происходят сегодня в мире. Один фильм похож на другой, как одна бонбоньерка на другую, поэтому это преступление, это превращение нашего ремесла в коммерческий продукт. И жюри такое. Толпа этих старцев, естественно, держится за те принципы, которыми они жили и творили всю свою жизнь. Ничего нет удивительного, что это им нравится. А так – картинка очень милая, ничего не скажешь. У нас тоже были попытки делать голливудскую продукцию в России, это ''Волга-Волга'', это ''Веселые ребята'', это ''Смелые люди''.
Юрий Векслер: Вы назвали все три картины по сценарию Эрдмана.
Отар Иоселиани: Эрдман был гениальный человек. После того как он написал пьесу ''Самоубийца'', после того как он отсидел и стал не ко двору, после этого он вернулся, и он с Вольпиным, два друга, стали делать даже мультипликационные фильмы и писать сценарии для всякой дряни. Это называлось тогда – ''Ну, я халтурщик, ну и что? Зато я умею хорошо халтурить''. А личность Эрдмана – это нечто абсолютно из ряда вон выходящее. Мы с ним познакомились в Болшево. Однажды, после просмотра какого-то фильма, я вышел и говорил с моей сокурсницей, которая визжала от восторга и говорила, что ''это же Чехов, это же Чехов!''. То есть Чехов тогда для них был эталоном утонченности, скажем так. Я ей сказал, что я терпеть не могу Чехова. Ко мне подошел Вольпин и сказал: ''Что вы сказали?''. ''Что вы слышали''. ''Спуститесь, я вас познакомлю с одним человеком''. Я пришел, он сказал: ''Коля, этот молодой человек не любит Чехова''. Коля сказал: ''А он пьет?''. Я сказал: ''Пьет''. И так мы подружились.
Юрий Векслер: Не помню, кто мне это сказал, что Иоселиани — ''водочник'', водку предпочитает вину.
Отар Иоселиани: Вино – это напиток тяжелый и, будучи свидетелем очень длительных и серьезных возлияний в моей молодости, я видел, как люди очень дурно переносят большое количество жидкости, которая пьянит, но пьянит плохо. Поэтому, когда я открыл для себя сконцентрированный и компактный напиток, я решил, что это гораздо более приятное занятие.
Юрий Векслер: Дед героя в картине ''Шантрапа'' не чурается насилия, по крайней мере, это замечательная сцена, где он бьет головой того, кто его оскорбил. В этом же фильме есть сцена избиения милиционерами главного героя. Приходилось ли вам драться, подвергались ли вы насилию?
Отар Иоселиани: Я думаю, что каждый нормальный человек должен драться, если его унижают, оскорбляют или задевают. Был такой хороший фильм, назывался, по-моему, ''Первая перчатка'': При всякой неудаче умейте давать сдачи, Иначе вам удачи не видать. Хорошие слова.
Юрий Векслер: Вы любите снимать своих друзей? В этой картине мы в последний раз, видимо, видим Пятигорского. Это был ваш друг?
Отар Иоселиани: Да, очень близкий друг. Это был совершенно необыкновенный и неординарный человек. И не приемлющий никакого даже намека на компромисс. Он, Мераб Мамардашвили, Ильюша Авербах — вот такая была компания. Саша приехал, он должен был играть всю роль от начала до конца, но перерыв у нас был два дня, он уехал в Лондон и там скончался, поэтому мне пришлось его замещать. Он сыграл очень хорошую роль магараджи — статный, вальяжный, чудный. Вот такой человек ушел. Очень жаль.
Юрий Векслер: Для вас представимо снять фильм о реально существовавшем человеке?
Отар Иоселиани: Я считаю, что это преступление, отвечу вам коротко, снять фильм о ком-то живущем. А сейчас снимают фильмы о людях, которые еще живы. Вот про Маргарет Тэтчер сейчас сняли картину, а она еще жива. Это голливудские штучки всякие. Поэтому снять фильм о когда-то жившем человеке тоже не очень этично, так как каждый из живущих и ушедших ушел со своей тайной, со своей правдой, и имитировать его жизнь, и банализировать ее, а банализация происходит неминуемо — не очень чистое занятие, скажем так.
Юрий Векслер: Что такое для вас не Россия сегодняшняя, а ваш русский язык, русская литература?
Отар Иоселиани: Русскость началась, наверное, с Державина, и началась с языка. Язык, пройдя огонь, воду и медные трубы, получился замечательный. Поэтому то, что в Грузии уже никто сегодня не говорит по-русски, для меня очень печально. Потому что, во-первых, переводы всей мировой классики на русский язык замечательные, потому что школа переводчиков была чудная. Если вы возьмете переводы Гнедича и Жуковского ''Илиады'' и ''Одиссеи'', настолько это значительно, что такая возможность прикоснуться к этим произведениям в хорошей трактовке и в хорошем переводе очень повлияет на строительство душ молодых людей. Джойс замечательно переведен. Самое замечательное произведение Джойса переведено так, что они, не зная языка, уже никогда к этому не прикоснутся, эти молодые люди. Сейчас они стали говорить по-английски, но они не будут читать Джойса в оригинале, это невозможно, для этого нужен хороший переводчик.
Юрий Векслер: Можете ли вы выделить три-четыре картины, которые, как вам представляется, вам более удались?
Отар Иоселиани: Нет, я не могу выделить ни одной картины, все они для меня равны и каждая в свое время являлась посылом к общению с людьми, которые думают так же, как и ты. Они выполнили когда-то свою функцию и продолжают, очевидно, выполнять, потому что то поколение уже ушло, то поколение, которому адресовались эти фильмы, уже почти никого не осталось. А очень любопытно смотреть, как новое поколение и как новопришедшие на эту землю молодые люди воспринимают то, что нас когда-то волновало. Одна эпоха ушла, довольно любопытная, страшная и тяжелая для большого количества людей, пришла другая эпоха, тоже не очень веселая, но совсем с другими чаяниями, с другими заботами и с другими проблемами. Крутимся мы все по кругу. Поэтому похожесть того, что мы прожили, на то, что проживают сегодняшние молодые люди, не исключена. Например, мне абсолютно понятно, что происходило во времена Людовика XIV во Франции, это была заложена первая и фундаментальная основа номенклатуры, которую мы с вами очень хорошо знаем, привилегиям, верноподданству. Что и продолжается сегодня. Я недавно посмотрел документальный фильм о приемах в Кремлевском дворце, о кухне, о военных, одетых в кивера — это очень смешно и, самое главное, что ничего особенно не меняется, просто нынешние правители — не цари, они лишены осанки, они чешут у себя за ухом, они ковыряют в носу, это очень забавно. Но торжества происходят приблизительно в тех же местах, в том же Георгиевском зале, и громадные толпы людей набрасываются на изысканную пищу, все поднимают разом бокалы, сдвигают их и бурно кричат: ''Виват!''. И снять это было бы очень любопытно, снять такую большую параллель между тем, что было, и тем, что сегодня есть.
Дмитрий Волчек: Кинокритик Борис Нелепо подготовил для радиожурнала ''Поверх барьеров'' отзыв о фильме Дэвида Кроненберга ''Опасный метод'', который недавно вышел в российский прокат.
Борис Нелепо: Сборы у фильма вышли очень приличные, а пресса оказалась на редкость холодной по отношению к прославленному режиссеру. Сдержанно фильм принимали и на Венецианском кинофестивале, в конкурсе которого состоялась его мировая премьера. Кроненберг приучил зрителей, что снимает кино радикальное, остросюжетное, а в этот раз поставил историческую драму об отношениях Зигмунда Фрейда и Карла Густава Юнга. Этот схематичный, формальный и сухой фильм больше напоминает старомодную радиопьесу. Мне кажется, что не следует всерьез искать здесь серьезного высказывания о психоанализе – он выполняет исключительно роль важного символа произошедших в начале века перемен во всех областях культуры и науки. ''Опасный метод'' рассказывает о противостоянии рационального (Фрейд) и интуитивного, даже оккультного (Юнг). Последний чувствует, как медленно надвигается на Европу война и все ужасы двадцатого века, кровавой жертвой которого станет третий ключевой персонаж фильма – родившаяся в Ростове-на-Дону Сабина Шпильрейн. Пациентка Юнга, страдающая от тяжелой истерии, она станет его любовницей, затем сама начнет заниматься психоанализом в Советском Союзе, а в 1942 году будет расстреляна немцами вместе со своими дочерьми. Кошмар маячит где-то вдалеке, а пока же герои прогуливаются по тишайшему швейцарскому озеру на лодке, светит яркое солнце, они умиротворенно рассуждают на абстрактные темы.
''Опасный метод'' в условной манере демонстрирует взгляд изо дня сегодняшнего на начало прошлого столетия, вставая тем самым в условный ряд с несколькими выдающимися французскими картинами. Например, ''Аполлонидой'' Бертрана Бонелло – живописным портретом публичного дома на сломе эпох. Или поставленной сценаристкой Жака Риветта Кристин Лоран картиной ''Завтра?'', рассказывающей об уругвайской писательнице, погибшей за три недели до начала Первой мировой войны. Как раз во Франции Кроненберг и пользуется особой популярностью, целое поколение молодых режиссёров сформировалось под его влиянием. Для кинообозрения мы подготовили перевод остроумной рецензии режиссера и кинокритика Сержа Бозона, высказавшего оригинальное мнение о фильме в журнале Transfuge:
Диктор: Когда делаешь фильм об истории идей, стоит ввести туда любовь, иначе получится суховато для публики. Трудность в том, что любовь и идеи обычно не имеют ничего общего. Но не в данном случае. Юнг влюбляется в пациентку, которая вскоре предпочтёт теории Фрейда его собственным. А в чем разница? Допустим, в толковании сновидений. Фрейд останавливается, когда его интерпретация выявляет роль сексуальности. Но Юнг намерен продолжать. До какого предела? Он не знает и выглядит растерянным.
Фильм прослыл академичным. Я ограничусь одним аргументом, а именно его сухостью.
Драматическая сухость: отказ от идентификации. Академические фильмы не сухи. Здесь всё остаётся резким, потому что любовь не сглаживает категоричность убеждений персонажей, занятых исследованиями. И прошедшие десять, а то и все двадцать лет также никак не сказываются на их внешности, отсюда причудливая статичность (в духе Мануэля де Оливейры) фильма, разворачивающегося между неузнаваемыми Швейцарией и Австрией, и где время на величественных кораблях, идущих в Америку, или на залитых солнцем озёрах кажется остановившимся.
Сухость конструкции: отказ от плавности. Доктор Гросс появляется в повествовании, как волос в супе, и внезапно пропадает. Кажется, что, начиная с ''Монаха'', Кассель вновь отыскал соответствие между гротеском и жестокостью. Конструкция фильма неразрывно связана с монтажом, скупость которого допускает поясняющие разрывы. Вот Юнг первый раз встречается с Фрейдом в Вене. Мы ожидаем, что он выйдет под руку с женой. Ошибка, это его любовница: разоблачения происходят стремительно, и нет уверенности в том, что понимаешь их.
Критики, даже славословы, рассматривают траекторию Сабины Шпильрейн как обуржуазивание. Нет. Когда в конце любовники встречаются у озера, чувствуется, что каждый продвинулся на своём поприще благодаря мучению расставания. Это трогательно и просто. История идей, история любви.
Диктор: Вот здесь он проживал в последние годы жизни. Я, в общем-то, не слишком интересовался местами проживания писателей или домами художников. […] Но комната Ясудзиро Одзу – дело совсем иное. Это в Шигасаки, на роскошном берегу по пути в Йокогаму, место, кажется, выпавшее из времени, повисшее над океаном, обратив лик с самому знаменитому вулкану всей планеты. Квартал, состоящий из маленьких избушек, часть из них ещё бревенчатые, как до войны, кривые тихие улочки, по которым ходят кошки. Климат здесь, похоже, мягкий, потому что в садиках я заметил пальмы вида Cycas. Но когда я приехал, вся деревня утопала в сугробах. […] Ложась на матрас, я вслушивался в то, как снежные хлопья похрустывают на ветках садовых кипарисов. Я думал о том, какое же оно нежное, тепло человеческих жилищ в фильмах Одзу, - как та женская душа, о которой так много сказано в его лентах. Я думал об этом особом мире, в котором все происходит на уровне пола, в лоне очень древнего народа. Я думал о его жизни, такой яркой, полной песен, беспрестанного бренчания странствующих оркестров, смеха детей, запускающий на пляже воздушных змеев, об этой жизни, напоминавшей о временах, когда Япония хранила связь с почвой, выражавшуюся не в невинности золотого века, а, напротив, в твердом следовании заветам предков.
Борис Нелепо: Леклезио уделяет много места рассказу об иранском кино – прежде всего, о картинах Мохсена Махмальбафа и Аббаса Киаростами, а завершает книгу разговором с автором ''Олдбоя'' Пак Чан Вуком, любимцем фестивалей Ли Чан Доном и малоизвестной у нас режиссёром Ли Юн Хян. Снятая ей десять лет назад ''Дорога к дому'' критикам напомнила ''Кикуджиро'' Такеши Китано.
За траекторией интересов Леклезио следить очень интересно, поскольку они дают четкое представление о французском синефильском каноне, сильно отличающемся от российского. Если речь заходит о японском кино, то французы в первую очередь называют не Акиру Куросаву, а Одзу и Мидзогути. В американском кино превыше всего ценят мюзиклы Винсента Минелли. Структурно книга составлена так, что общие поэтические – и порой наивные – рассуждения о природе кино писатель разбивает обстоятельными остановками на любимых картинах. Среди них – ''Слово'' Дрейера, ''Аталанта'' Виго, ''Улыбки летней ночи'' Бергмана, ''Дом и мир'' Сатьяджита Рея, ''Приключение'' Антониони. Словом, джентльменский набор абитуриента киновуза. От Леклезио не следует ожидать неожиданных кинокритических разборов этих классических лент, прелесть его текста заключается в той пристрастности, с которой он пишет о любимых фильмах. Это своего рода дневник синефила, трепетный текст искренне влюбленного в кино человека. Лично мне особенно понравился его эмоциональный рассказ о дебюте Пьера Паоло Пазолини ''Аккатоне'':
Диктор: ''Пазолини погружает нас внутрь, показывая необходимость такого смешения времен, его неоднозначность, амбивалентность, и вот почему в тот момент я испытал такое волнение, ведь и в своей жизни, и в своем будущем, я видел точно такие же противоречия. Война, во время которой я родился, и та война в Алжире, что сожрала молодость, разрушила и мнимые ценности гуманизма и породила ползущие исподволь слухи о возможных предательствах. В тот момент, когда я увидел ''Аккатоне'' без всякой подготовки, я ощутил себя современником Витторио, Маддалены, Стеллы. Призраки, проходящие сквозь этот мир, оказались теми же, каких в реальности видел я. Ценности, те самые, рушились – я видел, как каждый миг их подвергает сомнению и расизм, и страх перед ближним, всевластие денег, грубость в отношениях полов, утрата религиозных иллюзий, насилие в политических схватках. Призраки буржуазии, навсегда дискредитированной фашизмом, колониализмом. Подавление восстаний в Африке, во Франции, в Индокитае – но еще и в Венгрии, в Польше. Как было не ощутить в собственной душе чувство Витторио, что изменить ничего нельзя, как было не разделить с ним это тюремное заточение в стенах города, внутри кастовых барьеров?''
