4 апреля исполнилось 80 лет со дня рождения одного из самых значительных российских кинорежиссеров XX века Андрея Тарковского. В эфире и на сайте Радио Свобода - давние интервью с режиссером и воспоминания о встрече с ним.
Последние годы жизни Тарковский, скончавшийся в 1986 году, провел на Западе - он отказался от возвращения в Советский Союз, где не видел возможности для свободной творческой работы. Вот архивная запись декабря 1984 года. В парижской студии Радио Свобода с Андреем Тарковским беседовал Семен Мирский.
* * *
А в 1984 году в Лондоне с Андреем Тарковским встретился Игорь Померанцев. Радио Свобода публикует полную версию этого разговора.
Андрей Тарковский: Я сделаю, что возможно, что в моих силах, для того чтобы как можно быстрее увидеть своих здесь на Западе. Уж не говоря о том, что существуют советские законы, международные законы о воссоединении семей. И я думаю, что в этом случае проблема настолько проста, что не будет каких-то особенных сложностей. Хотя, даже если они будут, я сделаю все, чтобы добиться в этом отношении результатов каких-то.
Игорь Померанцев: Ваши фильмы, как правило, адресованы конкретному кинозрителю — вашим соотечественникам. Фильм - не книга: не прочтешь тайком на кухне, не дашь почитать другу. Не страшно ли вам потерять аудиторию соотечественников?
А.Т.: С одной стороны, нет сомнения в том, что я теряю советского зрителя, русского зрителя - зрителя, для которого я работал больше двадцати лет в кино. И для меня это драма. Это естественно. Но с другой стороны, во-первых, появляется все-таки кассетное кино. Кассетные фильмы (длинные даже) — они помещаются в не очень большой кассете. В принципе, привезти кассету за границу так же просто, как привезти книгу за границу — никаких проблем нет. Т. е. это не значит, что миллионы зрителей русских смогут посмотреть мои будущие картины. Ясно, что это невозможно. Это нельзя преодолеть, видимо. С другой стороны, я уверен, что в Москве мне бы уже не удалось сделать ничего. Потому что мне бы не позволили делать фильм, который я хотел делать и делал до этого. И если мне в течение 20 лет удалось сделать только 5 картин в Москве, имея дипломатические отношения с моим кинематографическим руководством, то теперь, после скандала в Канне, после того, как вылезло на свет истинное отношение кинематографического руководства ко мне, мне было ясно, что не удастся сделать ничего. В принципе "Ностальгия", которая была такой переходной работой, этапом что ли, была последней картиной, которую я сделал для советских зрителей. Определенным образом потому, что в контракт входило: прокат картины в Москве и в Советском Союзе и в социалистических странах. Пока не слышал, чтобы картина вышла на экран, и боюсь, что этого не произойдет.
И.П.: Ваши фильмы трудно соотнести с направлениями, тенденциями в советском кинематографе. Т. е., со стороны, художник их создавший — это яркая индивидуальность. Иначе говоря, в вашу партию как бы вступить нельзя, потому что вы сами — единственный член этой партии. А есть ли у вас лично чувство принадлежности, ну скажем, к поколению, условно говоря, к поколению XX съезда (это хронологически)? Или чувство принадлежности к определенной кинематографической школе?
А.Т.: Нет сомнений в том, что, если бы не было этой знаменитой хрущевской оттепели, вряд ли можно было бы рассчитывать на какую-то карьеру, которая состоялась бы у меня. Я, конечно, попал в удачное время — в смысле начала своей работы. Очень удачное. Что касается партий — художник не должен принадлежать ни к каким партиям. В том-то и смысл творчества, что художник высказывает свою личную, индивидуальную, я бы сказал — персональную, точку зрения. Потому что творчество выражает наиболее ярко, как никакое из явлений или феноменов, то, что мы называем смыслом личности — его наполнение, его содержание. Мне кажется, Достоевский был прав, когда говорил о том, что он не принадлежит, к счастью, ни к каким направлениям. Искусство, связанное с каким бы то ни было направлением, в каком-то смысле ущербно. Поэтому, конечно, формально я принадлежу к поколению XX съезда, и совершенно естественно, что я стремился и стремлюсь оставаться всегда самим собой.
И.П.: Я слушал недавно одну из последних записей Владимира Высоцкого. Вот там он, говоря об атмосфере 60-х годов, называет своих друзей и собеседников, благодаря которым и была создана эта вот атмосфера, скажем, тепла и напряженности, или поисков. И среди своих собеседников он называет Шпаликова, Шукшина, вас. А насколько вам помнится это время и атмосфера этих 60-х годов?
А.Т.: Я очень хорошо помню это время. Мы были полны надежд. Всех нас объединяло какое-то неудержимое желание высказаться как можно скорее, и более того — ощущение, что это возможно. Правда, похмелье после этого пира наступило довольно быстро. Я помню, после того как вышла моя картина — первая, сделанная в 62-м году, "Иваново детство", — помню, она уже оценивалась руководством, чиновниками-кинематографистами, как картина пацифистская, т. е. с отрицательным знаком: как вы знаете, по нашим понятиям, войны бывают справедливые и несправедливые. Т. е. раскольниковская концепция, что убить можно, если это справедливо, и убивать нельзя, если несправедливо. На расстоянии особенно становится явным, насколько это лицемерная и фальшивая точка зрения. Поэтому я очень быстро почувствовал это похолодание после оттепели. И уже вторая картина, которую я сделал — начал делать в 64-м и кончил в 66-м году, "Андрей Рублев", — уже ее история ярко показывает этот переходный период. Я помню коллегию Комитета по кинематографии, где присутствовало очень много наших кинематографических деятелей. Все они очень-очень хвалили картину, очень неожиданно для меня, потому что я еще сам не понимал, что получилось. И это меня очень поддержало. Я был очень благодарен моим коллегам, и для меня было очень много неожиданностей в тех комплиментах, которые они мне расточали. И я даже стыдился своих мыслей, когда вспоминал о том, как мне казалось, что многие недоброжелательны ко мне. И это как-то очень-очень на меня хорошо подействовало, эта коллегия. Но, тем не менее, тут же после этого картина была положена на полку (такой есть термин кинематографический — очень распространенный у нас), спрятана и не выходила на экран пять с половиной лет. Постольку, поскольку она была названа антиисторической. Хотя это совершенная неправда — мы старались быть в высшей степени точными по отношению к историческим фактам (ректор Московского университета хотел приобрести две копии фильма для исторического факультета МГУ). А с другой стороны, ее называли антирусской. И в-третьих, что она была сделана по западным образцам. В том смысле, что концепция главного героя очень индивидуальна. Т. е. он слишком индивидуалист и слишком противопоставляет себя жизни — для того, чтобы быть русским художником. Хотя это абсолютная неправда. Он не мог себя не противопоставлять, потому что он был монахом, Андрей Рублев. И вся его жизнь была противопоставлением мирскому существованию. В этом-то все и дело. И этот для меня этап был как раз очень тяжелым — время XX съезда.
И.П.: При этом вы говорите об атмосфере оттепели, затем об атмосфере похмелья. Кстати, вот эта атмосфера — ее можно увидеть, ее можно разглядеть во многих советских произведениях той поры. Я сейчас не говорю, со знаком плюс или со знаком минус. В ваших фильмах, даже самых ранних, не ощущается совершенно та атмосфера весны, оттепели.
А.Т.: Видите ли, дело в том, что я никогда не делал картины на злобу дня. Кое-кто считает, например, что мои картины, в частности "Рублев", сделаны с позиции человека, который хочет критиковать советскую власть, ну и делает это таким эзоповым языком — рассказывает какую-то историю четырнадцатого века о жизни иконописца. Сразу должен сказать, что я отметаю совершенно это объяснение моей картины. Потому что, во-первых, никогда не стремился быть актуальным, говорить о каких-то вещах, которые вокруг меня происходят. С другой стороны, я бы никогда не посмел русскую историю использовать таким образом. Хотя должен сказать, что художник имеет право обращаться с материалом, даже историческим, как ему вздумается, на мой взгляд. Нужна концепция, которую он высказывает. Вот меня интересовали другие вещи. Меня интересовали общие проблемы человека, его существования, многие даже какие- то философские аспекты. Поэтому меня всегда раздражали в искусстве эти намеки, какие-то попытки быть на гребне того, что происходит сию минуту. Хотя я должен сказать, что это вовсе не значит, что кто-то не может сделать свое искусство именно таким актуальным, которое реагирует мгновенно на то, что происходит вокруг него сейчас.
И.П.: Детство и отрочество художника, как правило, post factum укладываются в контекст его жизни. Как сказалась или сказывалась атмосфера вашей семьи на вас? Как вам жилось в тени отца — тонкого лирика русской поэзии? Писали ли вы сами стихи?
А.Т.: Ну, кто не писал стихов в юности? Все писали стихи, но не настолько, чтобы их можно было показывать кому-то. Ясно, что детство... Художник питается своим детством всю свою жизнь. От того, какое его детство, зависит то, каким будет его творчество. Для меня играло, конечно, огромную роль то, что мой отец — поэт, и на меня оказали огромное влияние его поэзия и его взгляды на русскую литературу, искусство. Хотя должен сказать, что на меня гораздо большее влияние оказала мать — Мария Ивановна Вишнякова. После того, как отец ушел из нашей семьи. Мне было тогда три года. Несмотря на то, что мы, конечно, сохраняли наши отношения — мы с ним или он с нами, потому что я был еще ребенком совсем. Жизнь была настолько тяжелой. Вскорости началась война, и эта тяжесть легла на плечи моей матери, естественно, которая, будучи совершенно неприспособленной к жизни, спасла не только нам жизнь, нам с сестрой, и жизнь своей матери, нашей бабушки Веры Николаевны, но также и вообще сделала все, чтобы мы получили образование. Я кончил среднюю музыкальную школу по классу рояля, школу живописи, и сейчас я совершенно не понимаю, каким образом мать могла достичь этого. Потому что условий никаких для этого не было. И когда меня все спрашивают — как правило, рифмуя мою творческую биографию с биографией моего отца, — я всегда стараюсь все поставить на свои места вот таким образом: если бы не моя мать, конечно же, я никогда бы не смог быть режиссером. Хотя я не уверен, что я должен был им стать. У меня такое впечатление, что я был очень неправ, когда не стал продолжать свое музыкальное образование. В общем-то я очень жалею, что я не музыкант.
И.П.: В ваших фильмах очень сильное, как мне кажется, вербальное начало. Вы совершенно не боитесь, чтобы ваши герои подолгу разговаривали на экране. Причем разговоры могут быть сложные, философские, духовные. Порой они даже вещают. Между тем, лично мне кажется, что слово не лучший кинематографический материал. Вы не согласны?
А.Т.: Ну, во-первых, мне очень странно слышать вот такое мнение по поводу моих фильмов. Я очень часто как раз слышал обратное — что в моих фильмах слово не имеет значения, что оно не является той частью фильма, которую можно назвать основательной, значительной. Вообще, видимо, и вы, и те правы.
И.П.: Например, в "Солярисе", я думаю, вербальное начало просто создает фильм. Т. е., если вспоминаешь этот фильм, вспоминаешь скорее, для меня по крайней мере, не визуальное, а именно словесное, языковое. В других фильмах, я думаю, эта пропорция умеренная. Скажем, в "Ивановом детстве" изобразительное сильнее вербального.
А.Т.: Видите ли, слово является для меня как кинематографиста таким же материалом, как все остальное. Мы воспринимаем фильм посредством слуха и при помощи зрения. Поэтому я не считаю, что кино должно быть в меньшей степени основано на слове, а в большей — на изображении, или наоборот. Это не имеет значения. Что же касается вообще слова, то, несмотря на некоторые, может быть, очень серьезные, высказывания героев, я отношусь к этим словам и высказываниям скорее как к подчеркивающим и выражающим характер персонажей, а не как к выражающим авторскую точку зрения. Ну, мне может нравиться, я могу сочувствовать персонажу своему каким-то образом, т. е. быть согласным с тем, что он говорит, но сказать, что он высказывает мою точку зрения, я не могу. Потому что он высказывает действительно мою точку зрения в какой-то фразе или в двух фразах, или в каком-то монологе, но и только. Дальше он начинает говорить и действовать совершенно иначе. Дело в том, что искусство вообще выражается не при помощи слов, кино — тем более, а при помощи чувств, которые автор вкладывает в свои произведения. Я отношусь к словам, вообще-то, как к шуму, который производит человек. Я бы не делал такого специального акцента на вербальности моих фильмов. Может, в "Солярисе" действительно больше чем в других, но и в "Сталкере" тоже это есть. Но опять-таки не для того, чтобы при помощи этих слов зритель понимал, о чем я хочу сделать картину.
И.П.: В ваших фильмах, как правило, очень выразительно снята физическая боль. Я бы даже рискнул сказать: снята со смаком. Иногда ваш талант называют жестоким, даже садистическим. Есть хоть доля истины в таком утверждении?
А.Т.: Не знаю, пока что вы первый, кто меня так определил. Есть только один фильм, о котором можно это говорить. Это "Андрей Рублев". Но в этом фильме рассказывается об очень страшном времени. Или грубо говоря, если бы мы поставили цель не только правдиво, но и в каких-то правдивых пропорциях рассказать об этих обстоятельствах, нам бы пришлось гораздо больше этих сцен жестоких употребить и обстоятельств вспомнить. Потому что, если мы будем говорить о том времени, то должен Вам сказать, что со страниц этого исторического отрезка буквально капает кровь. Жуткое было время. Я не считаю этот упрек справедливым.
И.П.: К примеру, в вашем последнем фильме "Ностальгия" есть сцена, где ваш герой-итальянец сгорает, сжигает сам себя. По-моему, она замечательно снята, и в общем-то парадоксально: это настолько талантливо, что испытываешь счастье зрителя.
А.Т.: Понимаете, просто зафиксировать какой- то момент насилия или момент страдания нельзя. Т. е. можно, но не следует. Потому что это будет актом безнравственным. Художник его должен преодолеть в каком-то смысле — в духовном смысле. Для того, чтобы уже в очищенном виде продемонстрировать зрителю. Как результат страданий не столько персонажа, как своего собственного. И если это удастся, то зритель имеет право питаться этой пищей (в эстетическом смысле). Ежели нет, если это только фиксация, то мне кажется, что это выходит за пределы искусства, и тут уже не идет разговор на эстетическом уровне.
И.П.: Вы говорите о нравственном начале. По-вашему, нравственное начало отделимо от собственно таланта художника?
А.Т.: Ну, я присоединяюсь к Пушкину, который сказал, что злодейство и гений несовместимы. Необходима какая-то нравственная позиция, которая делает талантливого человека художником. Т. е. в этом отношении соотнесение между какой-то нравственной позицией художника и его одаренностью безусловно существует. Это процесс очень длительный и не всегда такой гладкий и гармоничный. Иногда это очень драматический и противоречивый процесс.
И.П.: За 20 лет Вашей работы в кинематографе, мне кажется, можно проследить некую стилистическую эволюцию. Своего рода путь, так по крайней мере мне кажется, от метафоры к метонимии в ваших фильмах. От избыточности к аскетизму. Для художника стиль — это мировоззрение. Насколько, с вашей точки зрения, в вашем стиле, т. е. мировоззрении, происходила эволюция?
А.Т.: Я думаю, что вы правы, когда говорите о такого рода изменении. Мне всегда казалось, что простота — это то, к чему художник должен стремиться, поскольку сам принцип художественного образа строится на том, что мы при помощи конечного выражаем идеи абсолютного или при помощи какого-то очень ограниченного в материальном смысле явления выражаем какую-то неограниченную проблему бесконечности. Т. е. именно поэтому я и стремлюсь к какой-то простоте и аскетизму, хотя не думаю, чтобы концепция, когда-то в общем до конца выраженная в произведениях у художника, каким-то образом помогла художнику. Часто бывало, что художники, отстаивая какой- то принцип, сами его разрушали в своих произведениях, и в этих случаях возникали очень интересные внутренние конфликты, получающие выражение не только эмоциональное и философское, эстетическое, но также и выражение формальное. Т. е. художник приобретал какие-то новые свойства. Говоря прямо, произошел какой-то протест против своей собственной концепции. Как бы авторское какое-то саморазрушение. Вот человек создавал эту конструкцию своего кредо эстетического и вдруг все разрушал одним движением или какой-то деталью, или каким-то эпизодом в своей работе. И это, мне кажется, тоже каким-то образом выражает и подчеркивает смысл творчества в конечном счете, т. е. невозможность подчиниться умозрительной концепции.
Я надеялся бы на то, хотел бы думать, что сфера моей деятельности — это духовная сфера, а не, скажем, какая-то профессиональная. Ну скажем, я работаю в кино. Я не отношу себя к режиссерам, которые бы очень гордились коммерческим успехом. Т. е. мне было бы, может быть, очень приятно и выгодно, чтобы мои картины были чрезвычайно коммерческими, но с другой стороны, я должен вам сказать, что я бы очень усомнился в свойствах и достоинствах своего фильма, если бы он был тотально коммерческим.
* * *
В 2012 году обозреватель Радио Свобода Игорь Померанцев рассказывает о своей почти тридцатилетней давности встрече с Андреем Тарковским:
- Эту беседу я делал для русской редакции ВВС. Тогда же в журнале Listener – английское печатное приложение к передачам ВВС – был опубликован довольно большой дайджест этого интервью с Тарковским на английском языке. Тарковский жил на юге Лондона, в очень скромном доме, с женой, у друзей. Если я скажу, что он был невесел, это, конечно, будет недобор. Он был почти мрачен. Дело в том, что в Москве остался его 13-летний сын и теща, он боролся за их выезд. В конце концов им удалось выехать, но тогда было все непонятно. И общее состояние его было, по-моему, эмоционально тяжелое.
В разговоре он открылся, и был художником, и высказывался. Я задавал ему вопросы, на которые он иногда даже слегка обижался. Я, например, говорил о словесном, вербальном начале в его фильмах, в "Солярисе". Он мне сказал: "Вы первый, кто мне это говорит". Потом подумал и сказал: "Да, в "Солярисе" действительно слова играют другую роль". Потом я ему задал болезненный, думаю, для него вопрос, связанный с отношением к животным в его фильмах. Дело в том, что его время от времени до сих пор упрекают в том, что он был жестоким по отношению к животным, которых он снимал. Речь идет прежде всего об "Андрее Рублеве". Есть сцены, которые вошли и которые не вошли, но, судя по воспоминаниям очевидцев, во время съемок была сожжена корова и зарезана лошадь – ей просто рассекли горло. Я прямо его спросил: "Вот вас упрекают в том, что вы жестоки и даже садистичны". Он сказал: "Вы первый человек, который мне об этом говорит". И я думаю, что это не так, я не первый человек, который об этом говорил.
Мы говорили, например, о "Рублеве". Его ведь упрекали в том, что это антирусский фильм, антиисторичный фильм. Он охотно объяснял, что время было жестокое, что невозможно было поставить прорусский, антирусский. Он говорил о поиске - как много материала он и сценарист (а соавтором сценария был Андрон Кончаловский) обработали, проштудировали. А упрекали его не просто советские критики, его и Александр Исаевич Солженицын в этом упрекал - правда, с большим уже опозданием. Сама фигура была полемичная, поэтому и разговор был полемичный.
– Я прочитал текст вашего интервью и думал о том, как кардинально изменился мир за неполные 30 лет. И речь идет не только о политических, общественных изменениях, но и об изменениях технологических. Вот фрагмент, где Тарковский объясняет вам, что такое видеокассета, что все-таки фильм можно вывезти, что, к сожалению, кино пока нельзя смотреть на кухне, что это не книга – но, тем не менее, такие времена придут. И мне казалось, что он очень болезненно воспринимал как раз отрыв от советской аудитории, понимая, что фильмы его будут фактически запрещены в Советском Союзе.
– Да, причем он думал уже категориями самиздата. Кстати, у него на столе лежало западное издание книги "Воспоминания поэта Семена Липкина", я обратил внимание. 1984 год - и он думал тогдашними категориями: тамиздат, самиздат.
– Что-то осталось за рамками интервью?
– Мы больше часа разговаривали, один раз все-таки он засмеялся, несмотря на невеселое свое состояние. Он мне неожиданно сказал: "А вот, Игорь, вы так вычищаете все в ваших передачах". Я, честно говоря, не знаю, имел ли он в виду мои передачи или нет, хотя ВВС он слушал. Он говорит: "Там не остается шума, настоящего шума жизни". На что я ему ответил: "Андрей Арсеньевич, знаете, в ваших фильмах такая ювелирная работа со звуком - никакой жизни вообще, исключительно акустическая поэзия". И он тогда захохотал.
– Он произвел на вас впечатление мощного, большого художника?
– У меня немножко английская точка зрения. Чем значительнее английский писатель или художник, тем он демократичнее, тем он проще, тем он дружелюбнее. Андрей Тарковский, скорее, был в русле русской традиции, может быть, даже и советской традиции. Он действительно выглядел и звучал внушительно, солидно – что называется, слегка парил в эмпиреях.
Этот и другие важные материалы итогового выпуска программы "Время Свободы" читайте на странице "Подводим итоги с Андреем Шарым"
Последние годы жизни Тарковский, скончавшийся в 1986 году, провел на Западе - он отказался от возвращения в Советский Союз, где не видел возможности для свободной творческой работы. Вот архивная запись декабря 1984 года. В парижской студии Радио Свобода с Андреем Тарковским беседовал Семен Мирский.
* * *
А в 1984 году в Лондоне с Андреем Тарковским встретился Игорь Померанцев. Радио Свобода публикует полную версию этого разговора.
Андрей Тарковский: Я сделаю, что возможно, что в моих силах, для того чтобы как можно быстрее увидеть своих здесь на Западе. Уж не говоря о том, что существуют советские законы, международные законы о воссоединении семей. И я думаю, что в этом случае проблема настолько проста, что не будет каких-то особенных сложностей. Хотя, даже если они будут, я сделаю все, чтобы добиться в этом отношении результатов каких-то.
Игорь Померанцев: Ваши фильмы, как правило, адресованы конкретному кинозрителю — вашим соотечественникам. Фильм - не книга: не прочтешь тайком на кухне, не дашь почитать другу. Не страшно ли вам потерять аудиторию соотечественников?
А.Т.: С одной стороны, нет сомнения в том, что я теряю советского зрителя, русского зрителя - зрителя, для которого я работал больше двадцати лет в кино. И для меня это драма. Это естественно. Но с другой стороны, во-первых, появляется все-таки кассетное кино. Кассетные фильмы (длинные даже) — они помещаются в не очень большой кассете. В принципе, привезти кассету за границу так же просто, как привезти книгу за границу — никаких проблем нет. Т. е. это не значит, что миллионы зрителей русских смогут посмотреть мои будущие картины. Ясно, что это невозможно. Это нельзя преодолеть, видимо. С другой стороны, я уверен, что в Москве мне бы уже не удалось сделать ничего. Потому что мне бы не позволили делать фильм, который я хотел делать и делал до этого. И если мне в течение 20 лет удалось сделать только 5 картин в Москве, имея дипломатические отношения с моим кинематографическим руководством, то теперь, после скандала в Канне, после того, как вылезло на свет истинное отношение кинематографического руководства ко мне, мне было ясно, что не удастся сделать ничего. В принципе "Ностальгия", которая была такой переходной работой, этапом что ли, была последней картиной, которую я сделал для советских зрителей. Определенным образом потому, что в контракт входило: прокат картины в Москве и в Советском Союзе и в социалистических странах. Пока не слышал, чтобы картина вышла на экран, и боюсь, что этого не произойдет.
И.П.: Ваши фильмы трудно соотнести с направлениями, тенденциями в советском кинематографе. Т. е., со стороны, художник их создавший — это яркая индивидуальность. Иначе говоря, в вашу партию как бы вступить нельзя, потому что вы сами — единственный член этой партии. А есть ли у вас лично чувство принадлежности, ну скажем, к поколению, условно говоря, к поколению XX съезда (это хронологически)? Или чувство принадлежности к определенной кинематографической школе?
А.Т.: Нет сомнений в том, что, если бы не было этой знаменитой хрущевской оттепели, вряд ли можно было бы рассчитывать на какую-то карьеру, которая состоялась бы у меня. Я, конечно, попал в удачное время — в смысле начала своей работы. Очень удачное. Что касается партий — художник не должен принадлежать ни к каким партиям. В том-то и смысл творчества, что художник высказывает свою личную, индивидуальную, я бы сказал — персональную, точку зрения. Потому что творчество выражает наиболее ярко, как никакое из явлений или феноменов, то, что мы называем смыслом личности — его наполнение, его содержание. Мне кажется, Достоевский был прав, когда говорил о том, что он не принадлежит, к счастью, ни к каким направлениям. Искусство, связанное с каким бы то ни было направлением, в каком-то смысле ущербно. Поэтому, конечно, формально я принадлежу к поколению XX съезда, и совершенно естественно, что я стремился и стремлюсь оставаться всегда самим собой.
И.П.: Я слушал недавно одну из последних записей Владимира Высоцкого. Вот там он, говоря об атмосфере 60-х годов, называет своих друзей и собеседников, благодаря которым и была создана эта вот атмосфера, скажем, тепла и напряженности, или поисков. И среди своих собеседников он называет Шпаликова, Шукшина, вас. А насколько вам помнится это время и атмосфера этих 60-х годов?
А.Т.: Я очень хорошо помню это время. Мы были полны надежд. Всех нас объединяло какое-то неудержимое желание высказаться как можно скорее, и более того — ощущение, что это возможно. Правда, похмелье после этого пира наступило довольно быстро. Я помню, после того как вышла моя картина — первая, сделанная в 62-м году, "Иваново детство", — помню, она уже оценивалась руководством, чиновниками-кинематографистами, как картина пацифистская, т. е. с отрицательным знаком: как вы знаете, по нашим понятиям, войны бывают справедливые и несправедливые. Т. е. раскольниковская концепция, что убить можно, если это справедливо, и убивать нельзя, если несправедливо. На расстоянии особенно становится явным, насколько это лицемерная и фальшивая точка зрения. Поэтому я очень быстро почувствовал это похолодание после оттепели. И уже вторая картина, которую я сделал — начал делать в 64-м и кончил в 66-м году, "Андрей Рублев", — уже ее история ярко показывает этот переходный период. Я помню коллегию Комитета по кинематографии, где присутствовало очень много наших кинематографических деятелей. Все они очень-очень хвалили картину, очень неожиданно для меня, потому что я еще сам не понимал, что получилось. И это меня очень поддержало. Я был очень благодарен моим коллегам, и для меня было очень много неожиданностей в тех комплиментах, которые они мне расточали. И я даже стыдился своих мыслей, когда вспоминал о том, как мне казалось, что многие недоброжелательны ко мне. И это как-то очень-очень на меня хорошо подействовало, эта коллегия. Но, тем не менее, тут же после этого картина была положена на полку (такой есть термин кинематографический — очень распространенный у нас), спрятана и не выходила на экран пять с половиной лет. Постольку, поскольку она была названа антиисторической. Хотя это совершенная неправда — мы старались быть в высшей степени точными по отношению к историческим фактам (ректор Московского университета хотел приобрести две копии фильма для исторического факультета МГУ). А с другой стороны, ее называли антирусской. И в-третьих, что она была сделана по западным образцам. В том смысле, что концепция главного героя очень индивидуальна. Т. е. он слишком индивидуалист и слишком противопоставляет себя жизни — для того, чтобы быть русским художником. Хотя это абсолютная неправда. Он не мог себя не противопоставлять, потому что он был монахом, Андрей Рублев. И вся его жизнь была противопоставлением мирскому существованию. В этом-то все и дело. И этот для меня этап был как раз очень тяжелым — время XX съезда.
И.П.: При этом вы говорите об атмосфере оттепели, затем об атмосфере похмелья. Кстати, вот эта атмосфера — ее можно увидеть, ее можно разглядеть во многих советских произведениях той поры. Я сейчас не говорю, со знаком плюс или со знаком минус. В ваших фильмах, даже самых ранних, не ощущается совершенно та атмосфера весны, оттепели.
А.Т.: Видите ли, дело в том, что я никогда не делал картины на злобу дня. Кое-кто считает, например, что мои картины, в частности "Рублев", сделаны с позиции человека, который хочет критиковать советскую власть, ну и делает это таким эзоповым языком — рассказывает какую-то историю четырнадцатого века о жизни иконописца. Сразу должен сказать, что я отметаю совершенно это объяснение моей картины. Потому что, во-первых, никогда не стремился быть актуальным, говорить о каких-то вещах, которые вокруг меня происходят. С другой стороны, я бы никогда не посмел русскую историю использовать таким образом. Хотя должен сказать, что художник имеет право обращаться с материалом, даже историческим, как ему вздумается, на мой взгляд. Нужна концепция, которую он высказывает. Вот меня интересовали другие вещи. Меня интересовали общие проблемы человека, его существования, многие даже какие- то философские аспекты. Поэтому меня всегда раздражали в искусстве эти намеки, какие-то попытки быть на гребне того, что происходит сию минуту. Хотя я должен сказать, что это вовсе не значит, что кто-то не может сделать свое искусство именно таким актуальным, которое реагирует мгновенно на то, что происходит вокруг него сейчас.
И.П.: Детство и отрочество художника, как правило, post factum укладываются в контекст его жизни. Как сказалась или сказывалась атмосфера вашей семьи на вас? Как вам жилось в тени отца — тонкого лирика русской поэзии? Писали ли вы сами стихи?
А.Т.: Ну, кто не писал стихов в юности? Все писали стихи, но не настолько, чтобы их можно было показывать кому-то. Ясно, что детство... Художник питается своим детством всю свою жизнь. От того, какое его детство, зависит то, каким будет его творчество. Для меня играло, конечно, огромную роль то, что мой отец — поэт, и на меня оказали огромное влияние его поэзия и его взгляды на русскую литературу, искусство. Хотя должен сказать, что на меня гораздо большее влияние оказала мать — Мария Ивановна Вишнякова. После того, как отец ушел из нашей семьи. Мне было тогда три года. Несмотря на то, что мы, конечно, сохраняли наши отношения — мы с ним или он с нами, потому что я был еще ребенком совсем. Жизнь была настолько тяжелой. Вскорости началась война, и эта тяжесть легла на плечи моей матери, естественно, которая, будучи совершенно неприспособленной к жизни, спасла не только нам жизнь, нам с сестрой, и жизнь своей матери, нашей бабушки Веры Николаевны, но также и вообще сделала все, чтобы мы получили образование. Я кончил среднюю музыкальную школу по классу рояля, школу живописи, и сейчас я совершенно не понимаю, каким образом мать могла достичь этого. Потому что условий никаких для этого не было. И когда меня все спрашивают — как правило, рифмуя мою творческую биографию с биографией моего отца, — я всегда стараюсь все поставить на свои места вот таким образом: если бы не моя мать, конечно же, я никогда бы не смог быть режиссером. Хотя я не уверен, что я должен был им стать. У меня такое впечатление, что я был очень неправ, когда не стал продолжать свое музыкальное образование. В общем-то я очень жалею, что я не музыкант.
И.П.: В ваших фильмах очень сильное, как мне кажется, вербальное начало. Вы совершенно не боитесь, чтобы ваши герои подолгу разговаривали на экране. Причем разговоры могут быть сложные, философские, духовные. Порой они даже вещают. Между тем, лично мне кажется, что слово не лучший кинематографический материал. Вы не согласны?
А.Т.: Ну, во-первых, мне очень странно слышать вот такое мнение по поводу моих фильмов. Я очень часто как раз слышал обратное — что в моих фильмах слово не имеет значения, что оно не является той частью фильма, которую можно назвать основательной, значительной. Вообще, видимо, и вы, и те правы.
И.П.: Например, в "Солярисе", я думаю, вербальное начало просто создает фильм. Т. е., если вспоминаешь этот фильм, вспоминаешь скорее, для меня по крайней мере, не визуальное, а именно словесное, языковое. В других фильмах, я думаю, эта пропорция умеренная. Скажем, в "Ивановом детстве" изобразительное сильнее вербального.
А.Т.: Видите ли, слово является для меня как кинематографиста таким же материалом, как все остальное. Мы воспринимаем фильм посредством слуха и при помощи зрения. Поэтому я не считаю, что кино должно быть в меньшей степени основано на слове, а в большей — на изображении, или наоборот. Это не имеет значения. Что же касается вообще слова, то, несмотря на некоторые, может быть, очень серьезные, высказывания героев, я отношусь к этим словам и высказываниям скорее как к подчеркивающим и выражающим характер персонажей, а не как к выражающим авторскую точку зрения. Ну, мне может нравиться, я могу сочувствовать персонажу своему каким-то образом, т. е. быть согласным с тем, что он говорит, но сказать, что он высказывает мою точку зрения, я не могу. Потому что он высказывает действительно мою точку зрения в какой-то фразе или в двух фразах, или в каком-то монологе, но и только. Дальше он начинает говорить и действовать совершенно иначе. Дело в том, что искусство вообще выражается не при помощи слов, кино — тем более, а при помощи чувств, которые автор вкладывает в свои произведения. Я отношусь к словам, вообще-то, как к шуму, который производит человек. Я бы не делал такого специального акцента на вербальности моих фильмов. Может, в "Солярисе" действительно больше чем в других, но и в "Сталкере" тоже это есть. Но опять-таки не для того, чтобы при помощи этих слов зритель понимал, о чем я хочу сделать картину.
И.П.: В ваших фильмах, как правило, очень выразительно снята физическая боль. Я бы даже рискнул сказать: снята со смаком. Иногда ваш талант называют жестоким, даже садистическим. Есть хоть доля истины в таком утверждении?
А.Т.: Не знаю, пока что вы первый, кто меня так определил. Есть только один фильм, о котором можно это говорить. Это "Андрей Рублев". Но в этом фильме рассказывается об очень страшном времени. Или грубо говоря, если бы мы поставили цель не только правдиво, но и в каких-то правдивых пропорциях рассказать об этих обстоятельствах, нам бы пришлось гораздо больше этих сцен жестоких употребить и обстоятельств вспомнить. Потому что, если мы будем говорить о том времени, то должен Вам сказать, что со страниц этого исторического отрезка буквально капает кровь. Жуткое было время. Я не считаю этот упрек справедливым.
И.П.: К примеру, в вашем последнем фильме "Ностальгия" есть сцена, где ваш герой-итальянец сгорает, сжигает сам себя. По-моему, она замечательно снята, и в общем-то парадоксально: это настолько талантливо, что испытываешь счастье зрителя.
А.Т.: Понимаете, просто зафиксировать какой- то момент насилия или момент страдания нельзя. Т. е. можно, но не следует. Потому что это будет актом безнравственным. Художник его должен преодолеть в каком-то смысле — в духовном смысле. Для того, чтобы уже в очищенном виде продемонстрировать зрителю. Как результат страданий не столько персонажа, как своего собственного. И если это удастся, то зритель имеет право питаться этой пищей (в эстетическом смысле). Ежели нет, если это только фиксация, то мне кажется, что это выходит за пределы искусства, и тут уже не идет разговор на эстетическом уровне.
И.П.: Вы говорите о нравственном начале. По-вашему, нравственное начало отделимо от собственно таланта художника?
А.Т.: Ну, я присоединяюсь к Пушкину, который сказал, что злодейство и гений несовместимы. Необходима какая-то нравственная позиция, которая делает талантливого человека художником. Т. е. в этом отношении соотнесение между какой-то нравственной позицией художника и его одаренностью безусловно существует. Это процесс очень длительный и не всегда такой гладкий и гармоничный. Иногда это очень драматический и противоречивый процесс.
И.П.: За 20 лет Вашей работы в кинематографе, мне кажется, можно проследить некую стилистическую эволюцию. Своего рода путь, так по крайней мере мне кажется, от метафоры к метонимии в ваших фильмах. От избыточности к аскетизму. Для художника стиль — это мировоззрение. Насколько, с вашей точки зрения, в вашем стиле, т. е. мировоззрении, происходила эволюция?
А.Т.: Я думаю, что вы правы, когда говорите о такого рода изменении. Мне всегда казалось, что простота — это то, к чему художник должен стремиться, поскольку сам принцип художественного образа строится на том, что мы при помощи конечного выражаем идеи абсолютного или при помощи какого-то очень ограниченного в материальном смысле явления выражаем какую-то неограниченную проблему бесконечности. Т. е. именно поэтому я и стремлюсь к какой-то простоте и аскетизму, хотя не думаю, чтобы концепция, когда-то в общем до конца выраженная в произведениях у художника, каким-то образом помогла художнику. Часто бывало, что художники, отстаивая какой- то принцип, сами его разрушали в своих произведениях, и в этих случаях возникали очень интересные внутренние конфликты, получающие выражение не только эмоциональное и философское, эстетическое, но также и выражение формальное. Т. е. художник приобретал какие-то новые свойства. Говоря прямо, произошел какой-то протест против своей собственной концепции. Как бы авторское какое-то саморазрушение. Вот человек создавал эту конструкцию своего кредо эстетического и вдруг все разрушал одним движением или какой-то деталью, или каким-то эпизодом в своей работе. И это, мне кажется, тоже каким-то образом выражает и подчеркивает смысл творчества в конечном счете, т. е. невозможность подчиниться умозрительной концепции.
Я надеялся бы на то, хотел бы думать, что сфера моей деятельности — это духовная сфера, а не, скажем, какая-то профессиональная. Ну скажем, я работаю в кино. Я не отношу себя к режиссерам, которые бы очень гордились коммерческим успехом. Т. е. мне было бы, может быть, очень приятно и выгодно, чтобы мои картины были чрезвычайно коммерческими, но с другой стороны, я должен вам сказать, что я бы очень усомнился в свойствах и достоинствах своего фильма, если бы он был тотально коммерческим.
* * *
В 2012 году обозреватель Радио Свобода Игорь Померанцев рассказывает о своей почти тридцатилетней давности встрече с Андреем Тарковским:
- Эту беседу я делал для русской редакции ВВС. Тогда же в журнале Listener – английское печатное приложение к передачам ВВС – был опубликован довольно большой дайджест этого интервью с Тарковским на английском языке. Тарковский жил на юге Лондона, в очень скромном доме, с женой, у друзей. Если я скажу, что он был невесел, это, конечно, будет недобор. Он был почти мрачен. Дело в том, что в Москве остался его 13-летний сын и теща, он боролся за их выезд. В конце концов им удалось выехать, но тогда было все непонятно. И общее состояние его было, по-моему, эмоционально тяжелое.
В разговоре он открылся, и был художником, и высказывался. Я задавал ему вопросы, на которые он иногда даже слегка обижался. Я, например, говорил о словесном, вербальном начале в его фильмах, в "Солярисе". Он мне сказал: "Вы первый, кто мне это говорит". Потом подумал и сказал: "Да, в "Солярисе" действительно слова играют другую роль". Потом я ему задал болезненный, думаю, для него вопрос, связанный с отношением к животным в его фильмах. Дело в том, что его время от времени до сих пор упрекают в том, что он был жестоким по отношению к животным, которых он снимал. Речь идет прежде всего об "Андрее Рублеве". Есть сцены, которые вошли и которые не вошли, но, судя по воспоминаниям очевидцев, во время съемок была сожжена корова и зарезана лошадь – ей просто рассекли горло. Я прямо его спросил: "Вот вас упрекают в том, что вы жестоки и даже садистичны". Он сказал: "Вы первый человек, который мне об этом говорит". И я думаю, что это не так, я не первый человек, который об этом говорил.
Мы говорили, например, о "Рублеве". Его ведь упрекали в том, что это антирусский фильм, антиисторичный фильм. Он охотно объяснял, что время было жестокое, что невозможно было поставить прорусский, антирусский. Он говорил о поиске - как много материала он и сценарист (а соавтором сценария был Андрон Кончаловский) обработали, проштудировали. А упрекали его не просто советские критики, его и Александр Исаевич Солженицын в этом упрекал - правда, с большим уже опозданием. Сама фигура была полемичная, поэтому и разговор был полемичный.
– Я прочитал текст вашего интервью и думал о том, как кардинально изменился мир за неполные 30 лет. И речь идет не только о политических, общественных изменениях, но и об изменениях технологических. Вот фрагмент, где Тарковский объясняет вам, что такое видеокассета, что все-таки фильм можно вывезти, что, к сожалению, кино пока нельзя смотреть на кухне, что это не книга – но, тем не менее, такие времена придут. И мне казалось, что он очень болезненно воспринимал как раз отрыв от советской аудитории, понимая, что фильмы его будут фактически запрещены в Советском Союзе.
– Да, причем он думал уже категориями самиздата. Кстати, у него на столе лежало западное издание книги "Воспоминания поэта Семена Липкина", я обратил внимание. 1984 год - и он думал тогдашними категориями: тамиздат, самиздат.
– Что-то осталось за рамками интервью?
– Мы больше часа разговаривали, один раз все-таки он засмеялся, несмотря на невеселое свое состояние. Он мне неожиданно сказал: "А вот, Игорь, вы так вычищаете все в ваших передачах". Я, честно говоря, не знаю, имел ли он в виду мои передачи или нет, хотя ВВС он слушал. Он говорит: "Там не остается шума, настоящего шума жизни". На что я ему ответил: "Андрей Арсеньевич, знаете, в ваших фильмах такая ювелирная работа со звуком - никакой жизни вообще, исключительно акустическая поэзия". И он тогда захохотал.
– Он произвел на вас впечатление мощного, большого художника?
– У меня немножко английская точка зрения. Чем значительнее английский писатель или художник, тем он демократичнее, тем он проще, тем он дружелюбнее. Андрей Тарковский, скорее, был в русле русской традиции, может быть, даже и советской традиции. Он действительно выглядел и звучал внушительно, солидно – что называется, слегка парил в эмпиреях.
Этот и другие важные материалы итогового выпуска программы "Время Свободы" читайте на странице "Подводим итоги с Андреем Шарым"
