Марина Тимашева: Анна Ахматова, мифология образа – так называется выставка, открывшаяся в петербургском музее Анны Ахматовой в Фонтанном доме. Так же называется и дискуссия, которая пройдет в музее 30 мая. Рассказывает Татьяна Вольтская
Татьяна Вольтская: "Амедео Модильяни мечтал о создании "храма Красоты", посвященного всему человечеству. Здание должны были окружать кариатиды – "столпы нежности", как их называл художник, в облике которых есть что-то неуловимо связанное с образом Анны Ахматовой. Прошло больше ста лет, а ее образ по-прежнему не дает покоя вдохновленным ею творцам, двоится, троится, множится, будто требуя своего почти вневременного присутствия в сегодняшнем дне, в современной культуре". – Эти слова предпосланы уникальной выставке, открывшейся в музее Ахматовой. Конечно, вся ее портретная галерея, насчитывающая несколько сотен изображений, не может быть представлена в небольшом выставочном зале, но эта выставка – первая попытка сделать своеобразную ревизию тем образам Анны Ахматовой, которые, как ветви, выросли на плодоносящем древе ее мифа. О замысле экспозиции говорит директор музея Ахматовой Нина Попова.
Нина Попова: Показать всю портретную галерею, ряд от 1911 года до 2009. Как эта женщина создавала себя как поэта, создавала свой имидж, внешность, миф, облик за те 75-76 лет, что ей даны были – это одна история. А с другой стороны, как спустя еще сколько-то лет после смерти, ближе к столетию, это подхватили художники, литературоведы и поэты, чтобы продолжать размышлять. Размышления, как мне кажется, не получилось. Они подхватили заданную ею линию на котурнах - то, что она, собственно, делала сама. Вместе с тем, художники при ее жизни могли иронизировать, культура была такая. Тот же Альтман, который пишет прекрасно ее портрет, но он нарисовал еще два шаржа: он снизу смотрит, она почему-то на постаменте сидит. Он иронизирует над собой и над ней, и это было в воздухе культуры. А потом сознание художника изменилось, нужна была икона, и ей нужна была, видимо, такой нужен был образ. Потому что она как бы взяла на себя право говорить от имени страны, ее народа. Тут возникают странные вещи, как, скажем, история с рисунками Модильяни, которых было 16, кроме одного известного. По одному варианту ее рассказа, 16 пропали после того, как красноармейцы заняли дом Гумилева в Царском Селе, после расстрела Гумилева, пошли на чердак, где оказались 16 рисунков Модильяни, и взяли бумагу, чтобы раскурить. Что невозможно. Она, относившаяся к своему архиву, как к драгоценной вазе, ничего не могла оставить в доме Гумилева в 21-22 году, потому что с 14 года она там не живет. Второй вариант рассказа, рассказ Исайи Берлина, что они пропали во время блокады. Более достоверно, но противоречит предыдущему. Она из них выбрала один, где она в египетском уборе, возлежащая, как "Ночь" Микеланджело. Она не позировала ему, явно, ему достаточно было своего воображения. Но судя по тому, что после 93 года на выставке рисунков Модильяни в Венеции обнаружились рисунки, по сходству абсолютно совпадающие с тем единственным, который мы знали, видимо, предыдущие были такие же. Это опять же про то, что она не могла представить своему читателю такую интерпретацию своего образа, сделанного Модильяни - это не в российской традиции.
Татьяна Вольтская: Вопрос возникает очень, мне кажется, важный вообще для всякого поэта-женщины. Ведь поэт-лирик обращается к некоему объекту, он сам не может быть объектом. Может быть, она это противоречие почувствовала?
Нина Попова: Может быть. Это тонко замечено. Для меня остается открытым этот вопрос. Она это убрала из своей обширнейшей иконографии, где 170 портретов. Этого не могло быть, была легенда. Мы знаем, что она дорисовывала в портрете Тышлера свой нос, ей не нравилось. Льву Сморгону, который в 63 году сделал ее портрет, она велела выбросить эту литографию. Она случайно уцелела, она у нас есть на выставке. Там, где казалось, что у нее крупная спина, много тела. А действительно, Льву Наумовичу Сморгону свойственно плановое, скажем так, высокое и низкое вместе. Интересно посмотреть, как это при жизни, допустимы ли были ирония и сарказм, и как это вдруг стало уходить и превращаться в патетический пафосный портрет.
Татьяна Вольтская: Да, это интересно – ходить по выставке и прослеживать, как уже в ранних, но, как известно, тщательно отобранных фотографиях проступают зачатки будущего мифа. Выставка построена так, что в центре, в неком условном сооружении, напоминающем античный храм, звучит некая тема, а затем она разбегается кругами, лучами в творчестве других художников и скульпторов, кто знал Ахматову либо в ее поздние ее годы, либо вовсе не знал, но прибавил нечто свое к ее образу.
Нина Попова: Это тоже получается или классическая библейская старость, или очень красивая молодость. Но везде величественна, везде прекрасна и везде нет никакого соединения высокого и низкого, то есть "из какого сора", а есть такое пафосное, одноплановое измерение, взгляд. Очень хороший гликмановский портрет есть. Тут тоже специфика. В 60-е годы он видел ее такой же, как видел Мандельштама, Пастернака, замученных лагерем советских людей, поэтов. В принципе, это выражение нашей тенденции интерпретации поэта-женщины. Все-таки, это коутрны, поклонение, это храм, не форум. А нам очень хочется дать возможность размышлять: почему так? Для нас появление книги Тамары Катаевой "Анти-Ахматова", стало таким скандальным событием, а ведь это реакция, очень усредненная реакция очень посредственного исследователя, если она автор проекта от начала и до конца, всего этого замысла. Но это реакция на возникший избыточный пафос, может быть, связанный со столетием. Как реакция Александра Жолковского, который писал свои статьи и пишет, продолжает писать, желая каждый раз что-то такое снять, вот эту очередную тогу, увидеть в ней не Сталина, а "Сталин в юбке", как он ее называет. Зачем ей надо? Это ведь был способ защиты.
Татьяна Вольтская: Даже если все эти вещи оставить, у меня даже по-житейски, по-человечески к ней очень много претензий. Женщина, которая не воспитывала своего ребенка, женщина, которая позволяла себе поклоняться и служить, которая не жалела времени других людей, которые отрывали его от своих детей, как Зоя Томашевская. Позволить кому-то приехать с другого конца города, чтобы поставить себе чайник - мне очень трудно представить такого человека.
Нина Попова: Мне, честно говоря, тоже. Вот это служение, откуда у нее взялось, я совершенно этого не понимаю. Она ведь человек, сделавший себя из такой достаточно не то, что провинциальной, но средней по сознанию, совершенно не художественной среды обитания, сделавший себя поэтом, который чувствует этот мир, его токи, толчки и прочее. Откуда вдруг? Где-то в середине жизни, хорошо, в эпоху конца 30-х, когда у нее было невротическое состояние, она не могла переходить улицу. Ей нужна была Лидия Корнеевна, чтобы помочь. Но потом почему, действительно, нужно было нестись, чтобы ей служить, прислуживать? Я понимаю, что это иногда раздражало близких людей, не хотелось в таком качестве быть рядом с ней. Тут очень сложно. Я помню, как когда-то Ирина Николаевна Пунина в ответ на мои объяснения нашего проекта "Реквием".... ''Я трехсотая с передачей''. А кто остальные 299? Она стояла в очереди 300-й. Ирина Николаевна говорила мне иронически: "Она стояла?". Может быть, по жизни там был один заход. Ей было достаточно подойти к Крестам, Анне Ахматовой, стоять, действительно, может быть, и не стояла. Но понять людей, которые были трехсотые, облекая это в рифмы такие, что они остаются навеки. Вот тут есть противоречие природы поэта, женской и не женской, природы поэта. И видимо, такое противоречие вечное, его нельзя ни оправдывать, ни хулить. Ну вот так вот.
