Борис Парамонов: В американском издательстве "Knopf" вышел второй том дневников Гарри Кесслера – немецкого аристократа, мецената, друга и покровителя многих знаменитых художников-современников. Этот том называется “Путь в бездну”. Издание “Нопфа” не следует хронологическому порядку дневников: несколько лет назад был издан еще один том этих дневников, в хронологических рамках от конца Первой мировой войны до прихода нацистов к власти и эмиграции Кесслера. Он умер во Франции в 1937 году, разоренный гитлеровским режимом, а его художественные коллекции были разрознены, и различные экспонаты оказались в самых различных местах, некоторые же были утеряны. Хронологические рамки нынешнего тома – 1880 – 1918 год, опять же до Первой мировой войны, значительную часть которой Кесслер провел на Восточном русском фронте и даже участвовал в переговорах кайзеровской Германии с большевиками в Брест-Литовске. Тут, конечно, он записал много интересного, но настоящая жемчужина кесслеровских дневников – так называемая “Бель эпок” (прекрасная эпоха) – время с начала нового двадцатого века и до 14-го года, начала мировой войны.
Граф Гарри Клемент Ульрих Кессель имел все данные для того, чтобы стать летописцем эпохи. Он родился в 1868 году в смешанном браке: мать происходила из англо-ирландской аристократии, отец занимал видное место в немецких банковских кругах. Император Вильгельм Первый наградил Кесслера-отца сразу графским титулом (в обход баронского). Гарри учился до 14 лет в Англии, потом во Франции и Германии, свободно говорил на нескольких языках. Как отпрыск родовитой немецкой семьи, не мог не пройти через военную службу в привилегированном гусарском полку, но в 1906 году вышел в отставку, Тут-то и началась для него “прекрасная эпоха”. Обстоятельства жизни и блестящее образование в соединении с немалым богатством сделали его вхожим во все круги высшего общества трех стран – в военные, дипломатические, светские и художественные. Это и давало богатейший материал для его дневников, которые он не ленился писать с двенадцатилетнего возраста ( и первые одиннадцать лет писал их по-английски).
Тут нужно сказать о судьбе его дневников. Современники знали о них и с полным основанием ждали от него эпохальных мемуаров. Это немецкий поэт Рихард Деммель сказал, что он будет летописцем эпохи. Действительно, в веймарские годы Кесслер обработал и издал первый том предположительно многотомных мемуаров. Но события развернулись слишком круто, пришлось эмигрировать. Потеряв едва ли не всё свое достояние вместе с домом в Веймаре, бывшем образчиком приватного музея, дневники Кесслер вывез с собой. Поселившись в Испании, на острове Майорка, он уже хотел приступить к дальнейшей мемуарной обработке богатейшего материала, но тут началась испанская гражданская война. Кесслер спрятал дневники в некоем банке и уехал во Францию доживать оставшийся год его жизни. После всех передряг и войн дневники считались безвозвратно утерянными, но позднее нашлись. Их полное немецкое издание составляет девять томов. Переводчик и редактор американского издания дневников Лэйрд Истон пишет, что оно включает примерно четверть всего материала.
Материал дневников Кесслера естественно группируются вокруг главных его интересов и, соответственно, кругов общения. Мы уже говорили, что у него три таких круга: светская жизнь Берлина, Парижа и Лондона, военно-придворные отношения и, наиболее ценное в перспективе времени, - общение едва ли не со всеми выдающимися художниками того времени. Достаточно простого перечисления сих последних: Рихард Штраус и Гофмансталь, Роден, Ренуар и Майоль, Гордон Крэг и Джордж Бернард Шоу. Добавим еще к этому русский балет Дягилева, знаменитые «русские сезоны», начавшиеся в Париже в 1910 году (дату уточнить) – и тогда поймем, что не было буквально ни одного выдающегося события в культурной жизни Европы, которое прошло бы мимо графа Кесслера.
Это образ жизни богатого и высококультурного дилетанта, и тип, образ такового ищешь опять же в литературе. Больше всего граф Кесслер напоминает если не самого Марселя Пруста – от своих утех и дней перешедшего всё-таки к написанию громадной эпопеи, то скорее одного из прустианских героев, больше всего Свана. Кстати, на страницах дневника появляются персонажи, которые послужили прототипами многих героев Пруста. Самый яркий из них – маркиз Робер де Мотескье-Франзензак, послуживший Прусту источником образа барона Шарлю. Это о нем сказал молодой Кокто: он похож на Минотавра, проглотившего свой лабиринт.
Уже по одной этой фразе можно судить, какими перлами остроумия, апофегмами житейской мудрости и откровениями великих мастеров искусства полны дневники Кесслера. Но у Кесслера не только блестящие “мо”, но и целые сцены, которые кажутся вышедшими со страниц великих писателей. Он, например, описывает Вальтера Ратенау – великого человека, богача, организатора промышленности, философа – и эти страницы напоминают Бальзака. Ратенау у Кесслера – бальзаковский Нусинжан, еврей, пробивающийся в высшее общество. Кесслер пишет, с каким достоинством Ратенау носил этот образ – еврей, который должен быть министром и которого в министры не пускают. Кесслер приводит чьи-то слова о Ратенау: этот тип иудея-денди. Не лишне здесь напомнить, что во время Первой мировой войны Ратенау действительно стал во главе всей промышленности Германии, создав первую в истории систему государственного капитализма, которой потом бездарно пытались подражать большевицкие индустриализаторы. После войны Ратенау стал одним из столпов Веймарской республики; он был убит правыми террористами из группы “Консул” (еще до Гитлера). Тогда же граф Кесслер, преодолев свой писательский блок, написал о нем книгу.
Я говорил о бальзаковском сюжете у Кесслера, могу привести и другой, явно из Пруста. Это описание одного злосчастного вечера, где граф, ни о чем подобном не подозревая, оказался в обществе парижских лесбиянок, которых привечала графиня Систрия.
Но уж коли здесь возникла тема однополой любви, то избежать ее по нынешним временам не представляется возможным, – тем более что сам переводчик и редактор американского издания дневников Кесслера спешит поведать буквально на второй странице своего предисловия, что граф Кесслер был гомосексуалист. Это тема модная, но, строго говоря, о дневниках Кесслера можно было бы много и интересного говорить, никак ее не касаясь. Прежде всего, ее не касается сам автор дневника. Во всяком случае, никаких авторских признаний на этот счет нет. Мы можем только о чем-то догадываться, и здесь переводчик-редактор с видимым удовольствием спешит с подсказками, растолковав, например, что молодой француз Гастон Колен, мотоциклист и авиатор, был любовником Кесслера и что Кесслер заказал его скульптурный портрет “ню” самому Аристиду Майолю, заплатив за него 12 тысяч франков. На страницах книги мы видим фотографию этой скульптуры и узнаем, что она из частного собрания Кесслера в конце концов попала в парижский музей д’Орсе, переделанный из вокзала.
Куда как интереснее те страницы дневника, где Кесслер говорит о встречах и беседах с Майолем в его имении Марли. Тут что ни разговор – то страница истории искусств. Кесслер не раз говорил Майолю, что его искусство по сравнению с тем, что делает Роден, – ход в некую здоровую архаику, что Роден по сравнению с ним – декадент. Это подтверждал и сам Роден, говоривший Кесслеру, что статуи Майоля – это то, что выкапывают из пластов архаической Греции.
Сам Майоль рассказывал Кесслеру, как он, обучаясь искусству, уже пришел в отчаяние в среде академических школ, но увидев работы Гогена и Сезанна, понял, что спасен. Самое интересное в разговорах с Майолем – здоровая реакционность, лучше сказать традиционность, последнего. Он был сторонником французских почвенников Барреса и Марасса. Наше время губит искусство, говорил Майоль: здоровый крестьянский парнишка, выучившийся грамоте, стремится убежать из деревни и стать мелким чиновником в провинциальном городе. Современное искусство таково, говорил Майоль, что, насмотревшись на него, хочется стать дикарем. Это примерно то, что в России говорили Константин Леонтьев и сам Лев Толстой.
Вообще основной тон разговоров Кесслера с выдающимися художниками – это глубокое неприятие буржуазной эпохи культуры, острое понимание, что эта эпоха эстетически бессильна. То же самое, что Майоль и Роден, в записях Кесслера говорил Дега, опять же нажимая на то, что искусству мешает современное унифицированное образование, всеобщая грамотность. Это протестанты и евреи, с их тягой к образованию, губят культуру, говорит у Кесслера Дега. Впрочем, художник не понравился Кесслеру: он похож то ли на выжившего из ума, хотя и безобидного деда, то ли на гневливого младенца.
Сенсация, произведенная русским балетом, потому и была сенсацией, что показала возможности художественной архаики. Хотя нельзя забывать, что “Весна священная” Стравинского на премьере провалилась. Деталь, драгоценная для историка: финал балета на музыку Дебюсси “Послеполуденный отдых фавна”, где Нижинский ложился на покрывало нимфы, вызвал возмущение. Но на втором спектакле Нижинский просто опустился на колени – и сорвал бурные аплодисменты.
Майоль говорил о Нижинском: это чистый Эрос. Дягилев высказал сомнение в возможности скульптурной трактовки некоторых позитур Нижинского. Майоль: никаких поз, это сам Бог.
Еще одна черточка из богатейшего материала Дневников. Галерист Вайяр показывал работы Пикассо из его «негрского» периода, вдохновленного африканскими ритуальными масками. Художник Боннар выразил скептическое к ним отношение. Тогда Вайяр поставил рядом портрет Ван Гога. “Вот теперь Пикассо стал лучше!” – воскликнул Боннар.
Сам Кесслер, размышляя об упадке искусства в буржуазную промышленно-техническую эпоху, не только в том видел причину такого упадка. Он вспоминал в связи с этим христианство. Вот очень важная запись в дневнике от 11 мая 1908, сделанная во время путешествия в Грецию:
Диктор: “Может ли наша культура, не разрывая со своим прошлым (христианством), найти позицию, на которой можно сказать да страсти, наготе, радости жизни и сохранить при этом чистую совесть, как это было у греков? Может ли сама фигура Христа трансформироваться таким образом, чтобы не быть препятствием на таком пути? Некоторые мистики думают, что это возможно. В любом случае это фундаментальная проблема нашей культуры, ибо силы страстей могут ее разрушить, если не поставить их на службу самой культуре. Новая победа аскетизма сделалась почти невозможной ныне. Речь идет не о маскарадах в греческом роде, но скорее о том, чтобы культура в целом обрела путь к нагой красоте и счастью. И незачем моральные муки, сознание вины, покаяние, потому что все эти чувства уже не могут питать культуры, как это они делали в средние века, но только коверкать жизнь и мучить людей. Как прежние порядки были разрушены несчастьями людей, лишенных чувственной радости, так наша жизнь будет преобразована людьми, сознающими свое право на чувственную радость и сильные переживания”.
Борис Парамонов: Этот эстетический пассеизм, вполне понятный в высококультурном утонченном человеке, сталкивался, однако, с иными внушениями, идущими как раз от нового промышленно-технического века. 19 октября 1906 года Кесслер записывает очень интересную беседу с Вальтером Ратенау, говорившим, что главное направление современной культуры дается техникой, и отсюда же нужно ждать новую эстетику. Интересно, что сходные мысли приходили самому Кесслеру. Так, 26 ноября 1907 он записывает:
Диктор: “Провел весь день на выставке мод: сестры Калло, Ворт, Дуке, Дрекой. Красивые девушки идут модной медленной походкой, поворачиваются во все стороны, уходят. Похоже на прекрасные орхидеи византийских времен, мягкие, вуалеподобные платья, необычные тонкие, бледные тона под стать изящным, бледным девушкам. Вы наблюдаете некий балет, в котором открывается лицо века. Между сновидческим вечерним нарядом – резкая, короткая уличная одежда, тон и покрой которых так идут к дождливым улицам: железным дорогам, яхтам, автомобилям – своеобразная элегантность инженерной работы. Для меня этот контраст между эзотерикой на грани перверсии и простой, но элегантной утилитарностью открывает характер сегодняшней моды, а может быть самого нашего века. Век охватывает сразу Византию и Чикаго, Айя Софию и турбинный зал электростанции”.
Прекрасная эпоха, “бель эпок” кончилась. Кесслер как офицер запаса призывается в армию. Поначалу служит в частях, действующих на Западном фронте, в Бельгии. Потом его переводят на русский фронт, он служит адъютантом командира корпуса, позже в штаб-квартире главного командования в Крёйцнахе, в непосредственной близости к Гинденбургу и Людендорфу. Понятно, что сейчас не до эстетики. Впрочем, одна запись в дневнике появляется – в конце 17-го года, он пишет, что новое искусство будет искусством большого города и называет имена Гросса, Бехера, Готфрида Бена, братьев Херцфельде. Очень интересна запись от 7 апреля 1918 года:
Диктор: “Война разрушила мораль, как не смогли бы сделать тысячи Ницше. Муки войны, испытанные миллионами людей, обессмыслили христианскую идею страдания и искупительной жертвы. Содержанием послевоенной жизни будет погоня за удовольствиями”.
Борис Парамонов: Впрочем, эта запись сделана уже в Берне, куда Кесслера, человека с громадными европейскими связями, отправляют с некоей деликатной миссией: на должности культурного атташе при немецком посольстве в Швейцарии он должен искать контактов с французами на предмет организации во Франции пацифистского движения. Контакты такие он быстро находит, но, естественно, из предполагаемого проекта ничего не получается. Другая сторона его деятельности – немецкая культурная пропаганда, а также контрпропаганда на страны Антанты. Здесь он прибегает к новому культурному орудию – кино. Гросс и братья Херцфельде делают сатирический фильм “Сэмми в Европе” – в связи с намечающимся вступлением в войну Соединенных Штатов. Кстати, один из братьев под псевдонимом Джон Хартфилд стал потом известнейшим мастером фотомонтажа и занял четкую просоветскую позицию.
Потом - новый биографический поворот, и мы видим Кесслера участником переговоров с большевиками в Брест-Литовске. Есть записи о Троцком, но, как ни странно, малоинтересные. Самым интересным в этом периоде – запись, где говорится, что немецкая оккупация Украины мало что дала Германии, вывезли немного: главным препятствием была необходимость перестраивать железные дороги на европейскую колею.
После войны – еще одна деликатная миссия: уговорить Пилсудского, создателя независимой Польши, не предъявлять территориальных требований к Германии, к “землям заходним”. Никаких документов по этому поводу не подписывали, но Пилсудский дал честное слово таких требований не делать, и сдержал его. Конечно, это не могло решить острую проблему пограничного сосуществования Германии и Польши, что стало одним из поводов ко второй мировой войне.
Вот очень интересная запись от 30 ноября 1920 года:
Диктор: “Данциг – гротескный космополитический малый Вавилон среди немецких готических шпилей. Спекулянты, проститутки, матросы, американцы, поляки, евреи среди стушевавшихся немцев. Многие поляки имитируют американизм. По вечерам, вдребезги пьяные, они демонстрируют в танцзалах причудливую смесь американского и польского вариантов интоксикации: Восточная Европа под руководительством Вильсона. Деньги пропитывают атмосферу, золотая лихорадка. Такого давно не видели”.
Борис Парамонов: Это уже из второго тома дневников Кесслера, изданного под названием “Берлинские огни” в другом издательстве – Гроув-Пресс. Временной интервал – 1918 – 1937, до смерти Кесслера. Главное его отличие от тома о “прекрасной эпохе” - резкое уменьшение тем эстетических и упор на политическое содержание этого времени. Время трагически интересное именно для политики – конец мировой войны, революция в Германии, Версальский мир и его последствия, рост нацизма и конечный приход к власти Гитлера. Тут, конечно, не до искусства было – хотя само искусство было, то самое искусство большого города, о котором Кесслер писал еще на войне, с теми же главными именами. Самое главное – Георг Гросс, конечно.
Гросс прославился в 20-х годах как острый карикатурист, клеймивший уродства нового, по видимости демократического режима, известного в Германии под именем Веймарской республики. В Веймаре была принята конституция, по всем параметрам вполне передовая. Более того, первые годы республики в руководстве страны находились социал-демократы во главе с президентом Эбертом. Но тон в стране задавала новая буржуазия, так называемые шиберы – спекулянты, разбогатевшие в годы войны, а особенно в послевоенный период инфляции. Вот эти люди, а также реликты кайзеровской Германии – объект сатиры Гросса. Ситуация первых лет республики была крайне нестабильной: в феврале-марте 1919 года шло восстание, руководимое появившейся коммунистической партией, так называемого Союза спартаковцев, его подавило не столько социал-демократическое правительство, сколько многочисленные реакционные воинские союзы, создавшиеся после войны. Именно эти люди убили Карла Либкнехта и Розу Люксембург, о которых Кесслер пишет с заметной симпатией. Вообще Кесслер был левый, сторонник демократического социализма, недаром его называли красным графом. В общем шла самая настоящая гражданская война. А в 20-м году произошел военный путч под руководством генерала Каппа – что-то вроде российского ГКЧП, так же быстро сошедший на нет. Всё это происходило на фоне послевоенной разрухи и нищеты, усугубляемых жестокими условиями Версальского мира – этой, как говорят многие специалисты, самой большой в мировой истории дипломатической катастрофы. Он породил в Германии негативное отношение к Западу, странам-победительницам в первой мировой войне, на чем и сыграл позднее Гитлер. В общем, было не до искусства, даже такому эстету, как Кесслер.
Он пишет в дневнике 5 февраля 1919 года:
Диктор: “Утром я посетил студию Георга Гросса в Вилмерсдорфе. Он показал мне большую политическую картину – “Германия, зимняя сказка”, в которой разоблачает бывшие правящие круги и столпов прожорливого, хамского среднего класса. Он хочет стать немецким Хоггартом, намеренно реалистическим и дидактическим: проповедовать, улучшать, предлагать реформы. Искусство как таковое не интересует его вообще. Я сдержанно отреагировал на это, напомнив, что искусство не следует обременять задачами, которые можно решить другими средствами”.
Борис Парамонов: А вот что он пишет о том же Гроссе несколько позднее 7 июля 1922 года:
Диктор: “Провел день с Георгом Гроссом. Посвящая свое искусство описанию отвратительного буржуазного лицемерия, он тайно носит в себе идеал красоты, как если бы считает, что это клеймо позора. В своей графике он с фанатической ненавистью изображает антитезис своему идеалу, скрываемому от посторонних глаз как некая священная тайна. Его искусство - война на уничтожение всего того, что непримиримо с этим его идеалом, с поклонением некоей прекрасной даме. Вместо того, чтобы быть ее трубадуром, он выступает в роли воинственного рыцаря. Только в живописи, в красках эта его тайна проступает наружу”.
Борис Парамонов: У меня есть один методологический прием: когда мне попадается тот или иной текст о двадцатых годах прошлого века, я всегда сравниваю сказанное с тем, что писал Илья Эренбург в книге “Виза времени” - о тех же двадцатых. Эренбург в одной статье “Визы времени” пишет о Георге Гроссе – один к одному то, что говорит Кесслер. А раз два человека, заведомо незнакомых, говорят одно и то же – значит, так оно и есть.
10 января 1920 Кесслер записывает в дневнике:
Диктор: “Сегодня мирный договор был ратифицирован в Париже. Война окончена. Ужасная эра начинается в Европе, собираются грозовые тучи, и нас ожидает взрыв еще более ужасный, чем прошедшая война. В Германии все признаки растущего националистического экстремизма”.
Вот за исключением таких нескольких записей, всё остальное невесело в дневнике за эти годы. Нет нужды перечислять всю событийную канву тех лет, известную и без дневников Кесслера, всё это сползание Германии к национал-социализму, к гитлеровской диктатуре. Обстановка была крайне неспокойная и нестабильная уже года два до победы Гитлера. В Германии за восемь месяцев было пять парламентских выборов.
Уже после победы Гитлера Кесслер, поехавший в Париж без намерения эмигрировать, стал поучать из Германии такую информацию, что решил всё же остаться. В июле 1933 года он встретился в Париже с философом Германом Кейзерлингом и записал, как всегда, беседу. Кейзерлинг говорил:
Диктор: “Наци делают более глубокую революцию, чем большевики. Они хотят фундаментально изменить интеллектуальную природу Германии, так же как политическую и социальную структуру. Это скорее религиозное восстание, вроде Мохаммеда. Они хотят уничтожить католицизм и протестантизм, вообще христианство и вернуться к тому, что они считают древней тевтонской эрой. Он изучал почерк и физиономию Гитлера и пришел к выводу, что это суицидальный тип, человек, ищущий смерти. Он воплощает фундаментальные черты германской нации, которая всегда любила смерть, для которой катастрофа Нибелунгов постоянно присутствующий основополагающий опыт. Они чувствуют себя настоящими немцами, только когда оказываются в такой ситуации, их влечет к бесцельной смерти в обличье самопожертвования. И они чувствуют, что Гитлер приведет их к такой грандиозной катастрофе, к трагедии Нибелунгов. Вот что восхищает их в Гитлере. Он реализует их глубочайшее влечение. Французы и англичане ищут победы; немцы ищут только смерти”.
Борис Парамонов: Не вдаваясь в подобную метафизику, можно только сказать, что так оно фактически и произошло. Гитлер уж точно был суицидальным типом. Вопрос не в том, все ли немцы таковы, а в том, почему они за ним пошли.
И точно такие же вопросы можно задавать относительно России. Русский опыт, к сожалению, не позволяет согласиться с тем, что вред, нанесенный большевизмом, меньше нацистского. В России произошла антропологическая катастрофа, подорван генофонд нации, десятилетиями шла негативная селекция, появился пресловутый совок – “новый тип советского человека”, и сегодня далеко не изжитый. Германия после Гитлера поднялась, отстроилась и процветает, она лучше той, что была до Гитлера. Можно ли сказать о России, что она лучше той, что была до 17-го года?
Таков русский вопрос, возникающий после прочтения немецкой книги.
