Марина Тимашева: Только что в РГГУ вышла книга Видаса Силюнаса “Театр Золотого века”. Вообще-то, самое печальное в театральной профессии – ее эфемерность. Кино можно пересматривать хоть ежегодно, как “Иронию судьбы” 31 декабря, книги перечитывать, некоторых архитектурных произведений, как известно, боится даже само время. А спектакль – “эфемерное искусство сцены” (8) - существует только здесь и сейчас для тех, кто в зале. Даже самая совершенная видеозапись не передает его и не сохраняет. И я обращаюсь к нашему историческому рецензенту Илье Смирнову: теперь, когда он прочитал книгу профессора Силюнаса, стал ли ему ближе испанский театр 400-летней давности? Можем ли мы понять и разделить чувства тогдашней публики, которая стремилась в театр “с таким рвением, что в 1621 г. был принят особый указ, позволяющий сборщикам входной платы применять оружие” (85)?
Илья Смирнов: Может быть, этот театр мне даже ближе, чем современный. Во всяком случае, очень жаль, что сейчас почти не ставят спектаклей по произведениям Лопе де Веги, Тирсо де Молины и Кальдерона.
Марина Тимашева: Может быть, их считают устаревшими?
Илья Смирнов: Как поучала нас недавно Ваша продвинутая коллега, “большинству россиян по обе стороны рампы кажется, что если из искусства, а точнее, со сцены уйдут люди с красивыми телами, неземными голосами и прекрасными лицами, искусство оскудеет и станет примитивнее, чем прежде. Но все ровно наоборот”. Так вот, всё именно ТАК, а не наоборот. Я полностью солидарен с большинством не только россиян, но и прочих народов, которые не хотят видеть на сцене грязно-серое убожество и переживать драматические конфликты между скучным и противным. Мне ближе то, что описано в книге “Театр золотого века”: “отношение актёров к сцене как к храму красоты” (84); “культура в сценическом мире Лопе – шлифующая природу сила, благодаря культуре жизнь принимает завидные очертания” (85), “эстетический идеал… неотделим от идеала справедливости” (152) и так далее.
Марина Тимашева: А как же актуальность? Искусство, созвучное времени?
По ходу дела читатель многое узнает, во-первых, конечно, про испанский театр Золотого века – “быть может, самый прекрасный и самый популярный театр за всю историю искусств. В городах, чье население исчислялось… десятками тысяч жителей, в год могли давать сотню новых постановок! Проходили они в битком набитых публичных театрах – корралях – под гул одобрения, крики “Vitor!” – “Браво!” (33). “В тот момент, когда герой собирается продать красавицу маврам…, кто-то из мужчин закричал: “Негодяй, не продавай ее!”, и это заставило комедианта обратиться к ним со словами: “Многоуважаемые синьоры, я говорю то, что написано, а сам исполнен почтения к женщинам” (88).
“Монологи актеру следует произносить так, Чтобы актер целиком перевоплощался, И преображаясь, преображал бы слушателей” (72).
Нам рассказывают про язык жестов на тогдашней сцене, язык глаз (187) и пластики: “люди, поясняет Карамуэль, могут говорить и сплошь да рядом говорят всем, начиная с любого волоса на голове и кончая ногами…” (186), про необычное на нынешний взгляд распределение обязанностей, когда “роль режиссеров… брали на себя драматурги” (231). Например, так. Указания драматурга. “…Поднялся вулкан, извергая такой густой дым, что в театре стало темно… Это не причинило вреда публике, потому что дым был пропитан ароматическими маслами, и то, что могло стать помехой для глаз, превратилось в усладу для обоняния” (254). Цензура “одобряла или не одобряла” не произведение литератора, а присланную руководителем труппы… канву спектакля” (232).
Испанский театр, показанный в книге, был театром для людей. Совершенно чуждый снобистским комплексам, что публика это “быдло” и т.п. “Лопе де Вега утверждал, что его комедии должны быть доступны самой простой публике…, хотя сам порой использовал такую сложную метафорическую образность, что нам сейчас нелегко представить себе, как его театр мог оказаться доступным массе неграмотных зрителей. Между тем, они с большой охотой проникали в лабиринт загадочных словесных конструкций. Лопе де Вега указывал в “Новом руководстве к сочинению комедий”, что простой народ любит вовсе не простые тексты, и чуть ли не каждый зритель тешит себя мыслью, что только он один понимает скрытое значение реплик” (49).
Марина Тимашева: То есть, публика за 400 лет сильно поглупела?
Илья Смирнов: А может быть, проблема с драматургами и режиссерами? В общем, “театр золотого века” представлен не в упаковке из слоновой кости, а в историческом контексте. “Еще в Средние века на отвоеванных у мавров землях селились вольные крестьяне, с оружием в руках…” (55). “Ни в одной стране… рыцарские идеалы не становились столь массовыми” (69).
В связи с содержанием пьес затрагивается еще множество политических, религиозных, философских сюжетов. Вот ранний дон Жуан – дон Хуан Тенорио в “Севильском озорнике или Каменном госте”: “занимая в обществе видное место, он Хуан наносит обществу тягчайший урон… Свобода – краеугольный камень Возрождения, но в драме Тирсо безграничная свобода оборачивается порабощением других”, их превращением в “неодушевленные предметы” (142) “Севильский пакостник сеет недоверие ко всему, что составляло сокровищницу Ренессанса… - к чести, любви, дружбе. Берется под сомнение и, безусловно, положительное отношение к смеху. Тенорио, прежде всего, как гласит само название шедевра Тирсо … - насмешник. Но в контексте драмы и слово “насмешка”, и слово “смех” обретают негативный смысл, означая глумление, надругательство, издёвку” (147). Опять же, чрезвычайно современная постановка вопроса для режиссера.
В частности, проблема предопределения и свободы воли, которая в разных формулировках снова и снова встает перед человечеством. У Тирсо де Молины в “Осужденном за недостаток веры” как раз вера в судьбу оказывается разрушительной для героя.
Марина Тимашева: Уточните: как в античной трагедии?
Илья Смирнов: Именно что наоборот. Принципиальное отличие античного мировоззрения от христианского. Героя Пауло губит не судьба, а то, что он в нее поверил, перечеркнув лучшее, что в нём было, и подверстав свою душу под мрачное пророчество - проклятие (149). В уже упоминавшейся драме Кальдерона “развязка… - победа Сехисмундо над судьбой… является и его победой над самим собой… Рок, обозначенный звездами, гнездился внутри, и, стало быть, ему могла противостоять только душа” (242).
Мы уже неоднократно отмечали, что специалист, как правило, неравнодушен к предмету своего исследования. И профессор Силюнас – крупнейший специалист по испанской культуре – не исключение. Историография и художественная литература сформировали у нас определенное представление об этой стране: инквизиция, конкиста, мрачные застенки и жестокие завоеватели. Но автор ставит под сомнение такой образ. И действительно: люди, воспитанные в застенке, послушные рабы тирании, они вряд ли сумели бы совершить великие географические открытия и создать мировую державу, над которой не заходило солнце. Силюнас показывает нам другую Испанию. Страну гордых талантливых людей, для которых начальник не обязательно прав (“фигура короля, оказывающегося безумцем, несправедливым правителем или даже кровавым тираном” (13), а свобода воли – как раз очень важный принцип не только в философии или искусстве, но и в жизни. Классический театр представлял как раз такую Испанию. Вот, например, проблема, к которой приходится все время возвращаться на материале разных стран и эпох. Положение женщины. В этом плане Испания на выходе из Средневековья в Новое время не сильно отличалась от Саудовской Аравии.
Марина Тимашева: Но ведь и допетровская Русь тоже не особенно отличалась
Илья Смирнов: Правильно. Потому что положение женщины – это не культурно – специфический признак, а стадиальный. Такой тест на уровень развития. Но вот комедия “Мадридские ярмарки” Лопе де Вега: “Виоланта отвечает взаимностью Леандро…, узнав, что они ночью должны встретиться”, ее “постылый муж” решает “привести ее отца Белардо и вместе убить оскорбителей семейной чести. Развязка… нетрадиционная”: тесть убивает самого зятя, “дабы не пострадала честь дочери” (57).
Марина Тимашева: Это комедия?
Илья Смирнов: А почему нет? Не рой другому яму. “Нет у мужчины более высокой обязанности, Чем служить женщине…” (83) Или у Тирсо де Молина: “…Хотя по Божьему закону Совершенно равны Преступления мужа И жены, на грешной земле Чернь установила законы чести, Требующие сщения за измену супруги, Но не мужа, Эта страшная жестокость Способна разрушить Любовь, которая без равенства Существовать не может” (113).
В книге приводятся и такие примеры, которые можно трактовать как оправдание и облагораживание средневековых предрассудков средствами искусства (263), что не удивительно, поскольку то были предрассудки тогдашнего испанского народа, но для нас важно, что прогрессивные взгляды тоже находили отклик в массовой аудитории.
К сожалению, возобладала всё-таки другая тенденция. И здесь мы возвращаемся к датам. С конца ХVI до начала ХVIII – что это за период? В начале Испания – сверхдержава, занимавшая исключительное положение на карте мира. Гибель Непобедимой Армады (19) ещё можно было списать на трагическое стечение обстоятельств. К концу – вспомним наш сюжет про Гибралтар, как англичанам удалось его захватить: ''для разоренной и впавшей в нищету Испании начавшаяся война стала подлинным бедствием… В 1702 г. с трудом удалось набрать две тысячи солдат... В полуразрушенных крепостях стояли крайне незначительные гарнизоны''
Марина Тимашева: То есть, это период упадка.
Илья Смирнов: Да, и в книге отмечаются симптомы: “если число обитателей Мадрида с 1591 по 1646 г. увеличилось с 30 до 150 тысяч, то в большинстве городов Испании число жителей… сокращалось… в Саламанке с 20 000 до 12000, в Авиле с 11500 до 4500, в Бургосе с 10 500 до 2400” (85).
Марина Тимашева: Похоже на Византийскую империю, где столица тоже разбухала за счет провинции
Илья Смирнов: Более актуальные примеры приводить не будем. Интересно то, что в Испании упадок почему-то не распространялся на художественную культуру. С другой стороны, мы видим, что она не всесильна, есть другие факторы, социально-экономические, прежде всего, которые сыграли свою роль. И в этом противоречии – прекрасный театр в стране, которая медленно, но верно, сползает на обочину цивилизации – согласитесь, драматический или, скорее, трагический конфликт огромной силы. Он тоже ждет художественного воплощения.
Теперь некоторые замечания по форме и структуре. Восприятию красочного мира испанского театра не помешали бы, конечно, иллюстрации. Но это претензия к издательству. Что касается автора, он рассказывает про Сервантеса и Кальдерона легко и непринужденно, как про своих личных друзей. По умолчанию предполагается, что читатель тоже причастен к этому благородному кругу, и имеет хотя бы самые общие представления, что такое Испания, Реформация – Контрреформация, Филипп Второй. Еще недавно на это можно было рассчитывать. Всё-таки нам преподавали в школе соответствующие темы.
Марина Тимашева: Да и художественную литературу школьники почитывали.
Илья Смирнов: Сейчас и читать не модно, и в школе занимаются дрессировкой к ЕГЭ, а в недалеком будущем история может быть вообще ликвидирована как обязательный предмет и заменена на что-нибудь типа “России в мире” или на “модульную” инсталляцию, как в Англии И что же получается с нашей сегодняшней книгой? Очень важные характеристики испанского общества, особенностей развития страны, которые мы приводили – они разбросаны по тексту, на сто-двадцать какой-нибудь странице в связи с конкретным вопросом. В этом плане правильнее была устроена предыдущая книга профессора Силюнаса: “Испанский театр ХVI – ХVII веков” (М.: РИК “Культура”, 1995): “Вступление” – “исторические предпосылки” (7).
Марина Тимашева: То есть, Вы клоните к тому, что теперь авторы книг должны еще и заменять школьного учителя?
Илья Смирнов: Да, как когда-то в больницах: на полторы ставки и еще полставки за санитарку. А что поделаешь? Такова реальность.
Марина Тимашева: Очень надеюсь, что в этой реальности драматический конфликт высокой культуры с общим упадком всё-таки не будет иметь трагического завершения.
