Марина Тимашева: К концу сезона в МАМТе случился скандал из-за оперы “Сон в летнюю ночь” Бриттена, вернее, из-за того, как ее поставил приглашенный режиссер Кристофер Олден. Спектакль привлек к театру внимание людей, до сих пор далеких от оперного искусства, и, пробуя ославить, прославил театр больше, чем даже сами его спектакли, хотя они каждый год получают не по одной премии “Золотая Маска”. Скандалы теперь способствуют популярности больше, чем серьезные и талантливые работы. О том, чем на самом деле живет театр, об итогах прошедшего сезона я разговариваю с худруком оперы музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко Александром Тителем.
Александр Титель: Это один из самых, с моей точки зрения, красивых сезонов наших, потому что он был впервые спланирован именно на музыку ХХ века, перед которой мы в долгу. Потому что я, в мою свердловскую пору (Титель был главным режиссером Свердловского театра оперы и балета – М.Т.), ставил гораздо больше современной музыки - Лобанова, Кобекина, Шостаковича и Прокофьева - а здесь так случилось, что сначала надо было поднимать разрушенное "войной" хозяйство, а потом, надо было готовиться к реконструкции и ремонту, а потом - опять восстанавливать разрушенное ремонтом хозяйство. Это же, как в стране. Жизнь требовала такой, грубо говоря, "попсы". В этом нет ничего плохого. В результате, у нас сегодня одна из самых завидных для певцов афиш, есть чего попеть. Но невозможно развиваться, не играя своих современников. Я учился в ГИТИСе, когда умер Дмитрий Дмитриевич Шостакович, а Лев Дмитриевич Михайлов рассказывал все перипетии возобновления “Катерины”.
Марина Тимашева: Главный режиссер Театра Станиславского и Немировича-Данченко, один из лучших оперных режиссеров, у которого Александр Титель учился в ГИТИСе.
Александр Титель: Мастер! И он ведь очень много здесь сделал. Какое-то время театр чуть ли не назывался “лабораторией советской оперы”.
Ну, вот и нам нам удалось так спланировать прошедший сезон, что в нем появились Прокофьев и Бриттен. Продолжит эту историю возобновление “Пеллеаса и Мелизанды” Дебюсси, и весь следующий сезон пройдет под знаком ХХ века. В дополнение родился спектакль на малой сцене “Смешанная техника”, который сочинил и поставил Дима Крымов, там тоже музыка нашего современника (Кузьма Бодров- М.Т.), и это попытка сочинить историю и положить ее на музыку, тесное сотрудничество режиссера и композитора. Этот сезон мне очень нравится. Потом мне кажется, что “Сон в летнюю ночь”, который вызвал столько шуму-гаму , достойный и художественный спектакль (клевета положила начало полемике, и я очень рад, что большинство наших театральных коллег подтвердило мою уверенность в том, что это хорошая работа). И то, что этот спектакль пользуется успехом у публики, меня очень радует. Также этот сезон радует меня еще и тем, что я поставил “Войну и мир”. Я дважды в этом театре выстраивал планы по “Войне и миру”, у меня есть составы 2001-го и 2005-го года, теперь выполнил свою давнюю мечту. И я, в общем, доволен результатом, доволен тем, что спектакль пользуется популярностью у публики. Я спрашивал нашего главного администратора недавно, как идет продажа на октябрь, а он говорит: “Какая продажа? Все уже продано!”.
Марина Тимашева: Толстой, как известно, к опере относился, хуже некуда. В той же "Войне и мире" - такая ядовитая сатира на любимый вами жанр…
Александр Титель: Толстой, естественно, описывал театр своего времени. Действительно нет ничего смешнее, глупее и нелепее плохого оперного спектакля. Наверное, Льву Николаевичу, с его потрясающим аналитическим складом ума было смешно смотреть на пузатых, в белых трико теть и дядь, которые и сегодня нелепы и смотрятся смешно. Известно, кстати, что Иван Сергеевич Тургенев смеялся над “Евгением Онегиным” Чайковского. При хорошем отношении к Петру Ильичу, смеялся над тем, что то, что говорится в романе Пушкина “Евгений Онегин” в третьем лице – “Она любила на балконе/Предупреждать зари восход”, в опере исполняется от первого лица. Когда человек сам про себя это поет: ну, дура ты, что такие вещи про себя поешь. Тургенев против этого очень протестовал и посмеивался над “Онегиным”, хотя музыка его трогала .
Важно и то, что Прокофьев был человеком следующей эпохи. Уже при нем, тем более, теперь появились новые средства театральной выразительности, другой способ актерского существования в предлагаемых обстоятельствах. Возможно, теперь опера Льву Толстому не показалась бы такой смешной. Кто его знает? Мы можем только гадать. К тому же, в романе - едкая сатира на этот вечер. Она, я думаю, нужна была Толстому еще и для того, чтобы оттенить сумбур, который происходит в душе Наташи. Это такая «писательская режиссура
(Звучит фрагмент спектакля)
Прокофьев и Толстой очень разные, но творческая природа - обилие света и радости жизни - их сближает. Притом, что Прокофьев сделал замечательного “Игрока”, мне кажется, что Достоевскому ближе Шостакович, между ними больше таких связей-параллелей, а Толстому – Прокофьев. Бездна света и кружевной тени. И - радость бытия. У Прокофьева в каждом такте - щенячья радость жизни, радость бытия, восторг от существования. Это есть и в романе Толстого, этого много. А мне бы очень хотелось, чтобы его персонажи оказались нашими современниками. То есть моими современниками они были всегда, но я вдруг обнаружил, что они перестали быть современниками целого ряда поколений. Мне очень хотелось стереть временные исторические рамки, сделать эту историю почти историей семьи каждого человека, сидящего в зале. Очень многие родом оттуда, во всяком случае, культурно-то точно родом оттуда. Такая пора – Пушкин, Толстой, Золотой 19-й век. Это же восторг!
Марина Тимашева: Вернемся в сам театр. В больших «императорских» театрах премьеры часто поют иностранцы или исполнители, которые давно работают за границей. Вы приглашаете кого-то со стороны, как правило, в уже готовый спектакль, который вы поставили для своей труппы, для своих певцов. Я понимаю, что, с одной стороны, это связано с финансовыми возможностями, которые есть у Большого театра, но не у Театра Станиславского, но я не думаю, что дело только в этом.
Александр Титель: Нет, конечно. Я продолжаю любить ансамблевый театр. Я сам получаю высокое наслаждение, когда вижу команду в других театрах. Это становится редкостью. Все, что было, что окружало нас в нашей театральной юности, стало редкостью. Отсутствие этого перестали ощущать многие критики. Они рождены новым временем и, может быть, даже не знают, что такое командная игра, чем, например, легкая атлетика отличается от футбола, хоккея или баскетбола. Театр это командная игра. В чем нельзя упрекнуть Театр Станиславского и Немировича-Данченко, так это в отсутствии стиля и лица. Здесь труппа воспитана так, как я хочу. Другое дело, что я совершенно не хотел бы, чтобы театр стал каким-то монастырем или закрытым орденом с тайным уставом. Я рад, когда наших артистов приглашают другие театры, и они ездят по миру. И многие ездят – Хибла Герзмава, Оля Гурякова, Дима Ульянов, Лена Максимова, Женя Поликанин. И это очень хорошо, потому что они встречаются с другими режиссерами, с другими дирижерами, с другими артистами, оркестрами, они приносят «запах» оперного океана. Нельзя все время сидеть на равнине, надо ветер в парусах своих чувствовать. В то же время, я рад когда есть возможность кого-то к нам пригласить, и не только в уже готовый спектакль. Так, допустим, “Севильского цирюльника” я ставил с Алешей Кудрей, который теперь не в нашем театре, но он когда-то был "наш". Он - россиниевский тенор, поет во многих театрах мира.
В апреле к нам приедет дирижировать “Севильским цирюльником” знаменитый итальянский россиниевский дирижер Альберто Дзедда, приедет еще тенор, который выиграл “Опералию”- 2011.
Марина Тимашева: Рене Барбера? Ух ты!!!!
Александр Титель: Да. Он будет петь, я его буду вводить в Альмавиву, и у нас в апреле будет два спектакля - с Дзеддой и с Рене Барбера. Есть голоса, которые трудно найти, и незачем держать на постоянной основе в театре. Вот россиниевские тенора это специфика, они не должны петь основной репертуар, не надо им этого. Их надо приглашать. Или какое-то колоратурное меццо, хотя у нас есть девочки, которые с этим достойно справляются - и Лена Максимова, и Вероника Вяткина. Но кого-то еще позвать было бы хорошо. Или вагнеровского баритона, тенора или сопрано. То есть, у нас приглашения носят точечный характер - мне нужен вот такой голос и такой артист, вот мне нужен Рене Барбера или Алексей Кудря. Или мы приглашали Артуро Чакон-Круса - он пел “Вертера” и “Богему”. Мексиканский тенор (теперь уже американский), у него очень хорошие контракты уже есть, а я его нашел, когда он был еще совсем не раскрученный, молоденький. В общем, каждый сезон - два-три дирижера приглашенных и два-три приглашенных певца. До сих пор уровень приглашаемых нами людей был таков, что новизна, которую они приносили в спектакли, искупала то, что они были, может быть, не до конца нам родными.
Марина Тимашева: Вы, как режиссер, работаете не только в Театре Станиславского, не только в Большом театре, но и в Европе. Часто ли вы думаете: "Вот бы нам такое в театр". Я имею в виду не голоса или музыкантов в оркестр, а что-то от того, как все устроено.
Александр Титель: Ну, в немецком и австрийском театре всегда замечательная дисциплина. Но, понимаете, сегодня огромный рынок оперный. Немецкий и австрийский театр - это театр репертуарный, а у одних немцев театров больше, чем во всей остальной Европе. Поэтому можно смело говорить, что пока что в Европе театров на репертуарной основе больше, чем театров на останове стаджоне. Стаджоне это итальянские театры, французские. Английские по-разному существуют, но “English National Opera” это такой полурепертуарный, полустаджоне. Он, скорее, репертуарный, но спектакли показывает блоками. Но даже репертуарный репертуарному театру – рознь. Мне сказал один знающий человек, который работал в Баварской опере ( а это очень хороший театр, один из лучших в Германии): “Это у вас Опера-Хаус, а у нас Опера-Отель” : приехал - уехал. Конечно, в таких условиях трудно сохранить изначальный режиссерский замысел.
Марина Тимашева: Вы говорите про дисциплину. Из-за этой дисциплины стонет все художественное руководство российских театров, хоть драматических, хоть музыкальных. А что с дисциплиной?
Александр Титель: Сегодня Театр Станиславского и Немировича- Данченко почти ничем не отличается от нормального европейского театра. Там певцы тоже отпрашиваются во время постановки. Форма только другая. Здесь они идут к художественному руководителю, а там - к постановщику, с соответствующим бланком. Если человек успел классно поработать, я понимаю, что с ним проблем не будет, и я его отпущу. Бывают иногда случаи очень тяжелые. Исполнительница партии Манон в моем спектакле страховала очень сложную роль в немецком театре, в котором служит. И та, которая должна была петь, заболела. Представьте: у вас наутро генеральная репетиция “Манон”, а вы вынуждены поехать в свой театр, спеть там, потом вернуться, проведя еще одну ночь в дороге.
В МАМТе достаточный сегодня порядок, умело и плотно работает постановочная часть. Сегодня это нормальный европейский театр. Что-то в нем лучше, что-то в нем хуже, но он такой же, как в Германии, Австрии, Франции. Ну, любят немножко больше поговорить, надо периодически напоминать хору о дисциплине. Хотя сейчас хоры в европейских театрах стали интернациональными, в них поют молдаване, украинцы, корейцы, сербы, хорваты, болгары… А они тоже все любят поговорить. Я помню, как я в первый раз попал на репетицию к Гарри Купферу - муху можно было услышать, так тихо сидел хор немецкий в Комише-Опер. Но с тех пор много воды утекло – в компании вливаются люди с другим темпераментом. Ну, что ты сделаешь с итальянцами? Южане любят поговорить. Можно считать, что у нас тоже южане.
Марина Тимашева: То есть, хористы разговаривают во время репетиций?
Александр Титель: Да, и надо их успокаивать. Но это стало проблемой во многих театрах.
Марина Тимашева: Ладно, это ерунда. А вот вы воспитаете замечательного певца, а он на следующий сезон возьми, да и скажи: "Знаете, что-то я подустал от вас. У меня что там по КЗОТу? Я вас предупрежу за две недели, что ухожу из театра, и живите, как хотите, без меня, а я попою в Ковент-Гардене или в Метрополитен-Опера". Мне кажется, что эта проблема очень болезненная.
Александр Титель: Она, конечно, есть, но я не могу сказать, что она уж так болезненна.
Марина Тимашева: Вот тенор уехал, который дивно пел Ленского в вашем “Евгении Онегине”. Не больно было?
Александр Титель: Леша Долгов.
Марина Тимашева: Да.
Александр Титель: Нет, конечно, болезненно. Но он не уехал… Дело в том, что у него все больше и больше стало появляться дополнительных контрактов, он перестал их согласовывать со мной, с руководством, и я тогда вынужден был ему сказать: “Давай так: или ты все-таки поешь здесь…”. Но он замечательный певец, замечательный актер, он здесь раскрылся и состоялся, как и Альбина Шагимуратова, они оба здесь пели свою “Травиату”. Теперь оба, кажется, стоят в первом составе Большого театра. Ну, мы не жадные. Другое дело, что, конечно, я могу составить еще одну труппу из тех, кто уехал, и из тех, кого “мы уехали”, с кем мы расстались.
Анечка Самуил, которая сейчас в Штаатс-Опере, здесь начинала, и Марина Пруденская из Штутгарта… и еще много певцов. Что делать! Это рынок, естественная миграция. Но кто-то все-таки хочет иметь дом, базу, свой театр, тем более – такой, и иметь возможность выезжать и приезжать. А кто-то готов на всю рискованную жизнь свободного артиста, фрилансера. Кто-то ставит себе, чуть ли не с детства или с юности, цель уехать из России любой ценой. А мест таких, где можно осесть артисту оперы, немало.
Человек, который приедет на контракт в Берлин, Мюнхен, Лион или Париж, будет получать столько, что ему хватит на то, чтобы снимать квартиру и на достойную жизнь. Артисту, который приедет работать в Москву, тех денег, которые мы ему можем платить, не хватит, чтобы квартиру снимать и жить, он будет все отдавать за квартиру, если она находится близко к театру. Вот это, конечно, нелепость.
Все у нас делается неразумно. Голоса надо собирать, как самоцветы, а они произрастают не только в Москве и Московской области, часто произрастают не только на окраинах России, но и в наших бывших республиках. У меня есть CV, которые мне присылают из Италии, Америки, Канады, Китая… Я могу сделать интернациональную труппу. Но если есть человек в Узбекистане, Армении, Азербайджане, Грузии, Казахстане, то пригласить такого человека лучше. Они знают русский язык, все-таки сохранилась там культура русскоязычная. Но в Москве так трудно сделать их легальными гражданами, на этом пути столько препятствий, столько препон, надо обивать пороги, надо обходить законы. А почему такие законы? Почему такие нелепые законы? Почему талантливый человек запросто приезжает и работает в Штатах, в Германии, в Канаде, независимо от того, он художественно талантлив или он талантливый математик, талантливый физик. Что же это такое? Теперь отсюда можно, но сюда трудно. Ну как так? Почему нельзя, чтобы они пользовались нормально поликлиникой? У них есть дети, у них есть семьи… Они же дарования! Когда была у нас в театре встреча мэра Собянина с руководителями театров, я этот вопрос поднимал и он говорил, что, да, есть законы, но мы понимаем, что есть индивидуальности, и в индивидуальном порядке будем работать. Вот мы сейчас пытаемся работать.
Марина Тимашева: Вы в самом начале разговора сказали, что театр все-таки должен ставить и играть попсу. А что это - попса?
Александр Титель: Попса в Европе и попса в России немножко разнится. Их попса включает в себя большее число названий. Я имею в виду те названия, которые популярны безусловно, и человек, который далек от оперы, он знает название “Аида”, “Кармен”, “Травиата”, “Риголетто”, “Трубадур”, “Мадам Баттерфляй” (или “Чио-Чио Сан”), “Тоска”.
Марина Тимашева: То есть, по преимуществу, это итальянская опера?
Александр Титель: В основном, да. Ну, “Кармен” - французская. Возможно – еще “Фауст”, поскольку все знают “люди гибнут за металл”. Ну, возможно “Севильский”, еще конечно, “Евгений Онегин”, “Пиковая дама”, возможно, “Борис Годунов”. К сожалению, не “Леди Макбет Мценского уезда”, не “Три апельсина”. Это набор из 10-12 названий, и они, слава Богу, у нас есть, многие из них есть. Сюда же относится высокая оперетта, которую оперные театры часто ставят – “Летучая мышь” Штрауса, которую мы поиграли 10 лет, сейчас сняли, и будет теперь “Веселая вдова” Легара. Конечно, в Европе сюда добавляются еще и Моцарт, и Вагнер, и Гендель. По количеству постановок Моцарт, Верди, Пуччини и Гендель идут примерно одинаково. Но мы-то с Моцартом и Генделем почти не знакомы. Конечно, хочется, чтобы успехом пользовались “Война и мир”, “Сон в летнюю ночь”, “Идоменей” Моцарта, “Ифигения в Тавриде” Глюка, опера Россини “Семирамида”.
Марина Тимашева: Это репертуарный план на будущее?
Александр Титель: В некотором роде – да.
Александр Титель: Это один из самых, с моей точки зрения, красивых сезонов наших, потому что он был впервые спланирован именно на музыку ХХ века, перед которой мы в долгу. Потому что я, в мою свердловскую пору (Титель был главным режиссером Свердловского театра оперы и балета – М.Т.), ставил гораздо больше современной музыки - Лобанова, Кобекина, Шостаковича и Прокофьева - а здесь так случилось, что сначала надо было поднимать разрушенное "войной" хозяйство, а потом, надо было готовиться к реконструкции и ремонту, а потом - опять восстанавливать разрушенное ремонтом хозяйство. Это же, как в стране. Жизнь требовала такой, грубо говоря, "попсы". В этом нет ничего плохого. В результате, у нас сегодня одна из самых завидных для певцов афиш, есть чего попеть. Но невозможно развиваться, не играя своих современников. Я учился в ГИТИСе, когда умер Дмитрий Дмитриевич Шостакович, а Лев Дмитриевич Михайлов рассказывал все перипетии возобновления “Катерины”.
Марина Тимашева: Главный режиссер Театра Станиславского и Немировича-Данченко, один из лучших оперных режиссеров, у которого Александр Титель учился в ГИТИСе.
Александр Титель: Мастер! И он ведь очень много здесь сделал. Какое-то время театр чуть ли не назывался “лабораторией советской оперы”.
Ну, вот и нам нам удалось так спланировать прошедший сезон, что в нем появились Прокофьев и Бриттен. Продолжит эту историю возобновление “Пеллеаса и Мелизанды” Дебюсси, и весь следующий сезон пройдет под знаком ХХ века. В дополнение родился спектакль на малой сцене “Смешанная техника”, который сочинил и поставил Дима Крымов, там тоже музыка нашего современника (Кузьма Бодров- М.Т.), и это попытка сочинить историю и положить ее на музыку, тесное сотрудничество режиссера и композитора. Этот сезон мне очень нравится. Потом мне кажется, что “Сон в летнюю ночь”, который вызвал столько шуму-гаму , достойный и художественный спектакль (клевета положила начало полемике, и я очень рад, что большинство наших театральных коллег подтвердило мою уверенность в том, что это хорошая работа). И то, что этот спектакль пользуется успехом у публики, меня очень радует. Также этот сезон радует меня еще и тем, что я поставил “Войну и мир”. Я дважды в этом театре выстраивал планы по “Войне и миру”, у меня есть составы 2001-го и 2005-го года, теперь выполнил свою давнюю мечту. И я, в общем, доволен результатом, доволен тем, что спектакль пользуется популярностью у публики. Я спрашивал нашего главного администратора недавно, как идет продажа на октябрь, а он говорит: “Какая продажа? Все уже продано!”.
Марина Тимашева: Толстой, как известно, к опере относился, хуже некуда. В той же "Войне и мире" - такая ядовитая сатира на любимый вами жанр…
Александр Титель: Толстой, естественно, описывал театр своего времени. Действительно нет ничего смешнее, глупее и нелепее плохого оперного спектакля. Наверное, Льву Николаевичу, с его потрясающим аналитическим складом ума было смешно смотреть на пузатых, в белых трико теть и дядь, которые и сегодня нелепы и смотрятся смешно. Известно, кстати, что Иван Сергеевич Тургенев смеялся над “Евгением Онегиным” Чайковского. При хорошем отношении к Петру Ильичу, смеялся над тем, что то, что говорится в романе Пушкина “Евгений Онегин” в третьем лице – “Она любила на балконе/Предупреждать зари восход”, в опере исполняется от первого лица. Когда человек сам про себя это поет: ну, дура ты, что такие вещи про себя поешь. Тургенев против этого очень протестовал и посмеивался над “Онегиным”, хотя музыка его трогала .
Важно и то, что Прокофьев был человеком следующей эпохи. Уже при нем, тем более, теперь появились новые средства театральной выразительности, другой способ актерского существования в предлагаемых обстоятельствах. Возможно, теперь опера Льву Толстому не показалась бы такой смешной. Кто его знает? Мы можем только гадать. К тому же, в романе - едкая сатира на этот вечер. Она, я думаю, нужна была Толстому еще и для того, чтобы оттенить сумбур, который происходит в душе Наташи. Это такая «писательская режиссура
(Звучит фрагмент спектакля)
Прокофьев и Толстой очень разные, но творческая природа - обилие света и радости жизни - их сближает. Притом, что Прокофьев сделал замечательного “Игрока”, мне кажется, что Достоевскому ближе Шостакович, между ними больше таких связей-параллелей, а Толстому – Прокофьев. Бездна света и кружевной тени. И - радость бытия. У Прокофьева в каждом такте - щенячья радость жизни, радость бытия, восторг от существования. Это есть и в романе Толстого, этого много. А мне бы очень хотелось, чтобы его персонажи оказались нашими современниками. То есть моими современниками они были всегда, но я вдруг обнаружил, что они перестали быть современниками целого ряда поколений. Мне очень хотелось стереть временные исторические рамки, сделать эту историю почти историей семьи каждого человека, сидящего в зале. Очень многие родом оттуда, во всяком случае, культурно-то точно родом оттуда. Такая пора – Пушкин, Толстой, Золотой 19-й век. Это же восторг!
Марина Тимашева: Вернемся в сам театр. В больших «императорских» театрах премьеры часто поют иностранцы или исполнители, которые давно работают за границей. Вы приглашаете кого-то со стороны, как правило, в уже готовый спектакль, который вы поставили для своей труппы, для своих певцов. Я понимаю, что, с одной стороны, это связано с финансовыми возможностями, которые есть у Большого театра, но не у Театра Станиславского, но я не думаю, что дело только в этом.
Александр Титель: Нет, конечно. Я продолжаю любить ансамблевый театр. Я сам получаю высокое наслаждение, когда вижу команду в других театрах. Это становится редкостью. Все, что было, что окружало нас в нашей театральной юности, стало редкостью. Отсутствие этого перестали ощущать многие критики. Они рождены новым временем и, может быть, даже не знают, что такое командная игра, чем, например, легкая атлетика отличается от футбола, хоккея или баскетбола. Театр это командная игра. В чем нельзя упрекнуть Театр Станиславского и Немировича-Данченко, так это в отсутствии стиля и лица. Здесь труппа воспитана так, как я хочу. Другое дело, что я совершенно не хотел бы, чтобы театр стал каким-то монастырем или закрытым орденом с тайным уставом. Я рад, когда наших артистов приглашают другие театры, и они ездят по миру. И многие ездят – Хибла Герзмава, Оля Гурякова, Дима Ульянов, Лена Максимова, Женя Поликанин. И это очень хорошо, потому что они встречаются с другими режиссерами, с другими дирижерами, с другими артистами, оркестрами, они приносят «запах» оперного океана. Нельзя все время сидеть на равнине, надо ветер в парусах своих чувствовать. В то же время, я рад когда есть возможность кого-то к нам пригласить, и не только в уже готовый спектакль. Так, допустим, “Севильского цирюльника” я ставил с Алешей Кудрей, который теперь не в нашем театре, но он когда-то был "наш". Он - россиниевский тенор, поет во многих театрах мира.
В апреле к нам приедет дирижировать “Севильским цирюльником” знаменитый итальянский россиниевский дирижер Альберто Дзедда, приедет еще тенор, который выиграл “Опералию”- 2011.
Марина Тимашева: Рене Барбера? Ух ты!!!!
Александр Титель: Да. Он будет петь, я его буду вводить в Альмавиву, и у нас в апреле будет два спектакля - с Дзеддой и с Рене Барбера. Есть голоса, которые трудно найти, и незачем держать на постоянной основе в театре. Вот россиниевские тенора это специфика, они не должны петь основной репертуар, не надо им этого. Их надо приглашать. Или какое-то колоратурное меццо, хотя у нас есть девочки, которые с этим достойно справляются - и Лена Максимова, и Вероника Вяткина. Но кого-то еще позвать было бы хорошо. Или вагнеровского баритона, тенора или сопрано. То есть, у нас приглашения носят точечный характер - мне нужен вот такой голос и такой артист, вот мне нужен Рене Барбера или Алексей Кудря. Или мы приглашали Артуро Чакон-Круса - он пел “Вертера” и “Богему”. Мексиканский тенор (теперь уже американский), у него очень хорошие контракты уже есть, а я его нашел, когда он был еще совсем не раскрученный, молоденький. В общем, каждый сезон - два-три дирижера приглашенных и два-три приглашенных певца. До сих пор уровень приглашаемых нами людей был таков, что новизна, которую они приносили в спектакли, искупала то, что они были, может быть, не до конца нам родными.
Марина Тимашева: Вы, как режиссер, работаете не только в Театре Станиславского, не только в Большом театре, но и в Европе. Часто ли вы думаете: "Вот бы нам такое в театр". Я имею в виду не голоса или музыкантов в оркестр, а что-то от того, как все устроено.
Александр Титель: Ну, в немецком и австрийском театре всегда замечательная дисциплина. Но, понимаете, сегодня огромный рынок оперный. Немецкий и австрийский театр - это театр репертуарный, а у одних немцев театров больше, чем во всей остальной Европе. Поэтому можно смело говорить, что пока что в Европе театров на репертуарной основе больше, чем театров на останове стаджоне. Стаджоне это итальянские театры, французские. Английские по-разному существуют, но “English National Opera” это такой полурепертуарный, полустаджоне. Он, скорее, репертуарный, но спектакли показывает блоками. Но даже репертуарный репертуарному театру – рознь. Мне сказал один знающий человек, который работал в Баварской опере ( а это очень хороший театр, один из лучших в Германии): “Это у вас Опера-Хаус, а у нас Опера-Отель” : приехал - уехал. Конечно, в таких условиях трудно сохранить изначальный режиссерский замысел.
Марина Тимашева: Вы говорите про дисциплину. Из-за этой дисциплины стонет все художественное руководство российских театров, хоть драматических, хоть музыкальных. А что с дисциплиной?
Александр Титель: Сегодня Театр Станиславского и Немировича- Данченко почти ничем не отличается от нормального европейского театра. Там певцы тоже отпрашиваются во время постановки. Форма только другая. Здесь они идут к художественному руководителю, а там - к постановщику, с соответствующим бланком. Если человек успел классно поработать, я понимаю, что с ним проблем не будет, и я его отпущу. Бывают иногда случаи очень тяжелые. Исполнительница партии Манон в моем спектакле страховала очень сложную роль в немецком театре, в котором служит. И та, которая должна была петь, заболела. Представьте: у вас наутро генеральная репетиция “Манон”, а вы вынуждены поехать в свой театр, спеть там, потом вернуться, проведя еще одну ночь в дороге.
В МАМТе достаточный сегодня порядок, умело и плотно работает постановочная часть. Сегодня это нормальный европейский театр. Что-то в нем лучше, что-то в нем хуже, но он такой же, как в Германии, Австрии, Франции. Ну, любят немножко больше поговорить, надо периодически напоминать хору о дисциплине. Хотя сейчас хоры в европейских театрах стали интернациональными, в них поют молдаване, украинцы, корейцы, сербы, хорваты, болгары… А они тоже все любят поговорить. Я помню, как я в первый раз попал на репетицию к Гарри Купферу - муху можно было услышать, так тихо сидел хор немецкий в Комише-Опер. Но с тех пор много воды утекло – в компании вливаются люди с другим темпераментом. Ну, что ты сделаешь с итальянцами? Южане любят поговорить. Можно считать, что у нас тоже южане.
Марина Тимашева: То есть, хористы разговаривают во время репетиций?
Александр Титель: Да, и надо их успокаивать. Но это стало проблемой во многих театрах.
Марина Тимашева: Ладно, это ерунда. А вот вы воспитаете замечательного певца, а он на следующий сезон возьми, да и скажи: "Знаете, что-то я подустал от вас. У меня что там по КЗОТу? Я вас предупрежу за две недели, что ухожу из театра, и живите, как хотите, без меня, а я попою в Ковент-Гардене или в Метрополитен-Опера". Мне кажется, что эта проблема очень болезненная.
Александр Титель: Она, конечно, есть, но я не могу сказать, что она уж так болезненна.
Марина Тимашева: Вот тенор уехал, который дивно пел Ленского в вашем “Евгении Онегине”. Не больно было?
Александр Титель: Леша Долгов.
Марина Тимашева: Да.
Александр Титель: Нет, конечно, болезненно. Но он не уехал… Дело в том, что у него все больше и больше стало появляться дополнительных контрактов, он перестал их согласовывать со мной, с руководством, и я тогда вынужден был ему сказать: “Давай так: или ты все-таки поешь здесь…”. Но он замечательный певец, замечательный актер, он здесь раскрылся и состоялся, как и Альбина Шагимуратова, они оба здесь пели свою “Травиату”. Теперь оба, кажется, стоят в первом составе Большого театра. Ну, мы не жадные. Другое дело, что, конечно, я могу составить еще одну труппу из тех, кто уехал, и из тех, кого “мы уехали”, с кем мы расстались.
Анечка Самуил, которая сейчас в Штаатс-Опере, здесь начинала, и Марина Пруденская из Штутгарта… и еще много певцов. Что делать! Это рынок, естественная миграция. Но кто-то все-таки хочет иметь дом, базу, свой театр, тем более – такой, и иметь возможность выезжать и приезжать. А кто-то готов на всю рискованную жизнь свободного артиста, фрилансера. Кто-то ставит себе, чуть ли не с детства или с юности, цель уехать из России любой ценой. А мест таких, где можно осесть артисту оперы, немало.
Человек, который приедет на контракт в Берлин, Мюнхен, Лион или Париж, будет получать столько, что ему хватит на то, чтобы снимать квартиру и на достойную жизнь. Артисту, который приедет работать в Москву, тех денег, которые мы ему можем платить, не хватит, чтобы квартиру снимать и жить, он будет все отдавать за квартиру, если она находится близко к театру. Вот это, конечно, нелепость.
Все у нас делается неразумно. Голоса надо собирать, как самоцветы, а они произрастают не только в Москве и Московской области, часто произрастают не только на окраинах России, но и в наших бывших республиках. У меня есть CV, которые мне присылают из Италии, Америки, Канады, Китая… Я могу сделать интернациональную труппу. Но если есть человек в Узбекистане, Армении, Азербайджане, Грузии, Казахстане, то пригласить такого человека лучше. Они знают русский язык, все-таки сохранилась там культура русскоязычная. Но в Москве так трудно сделать их легальными гражданами, на этом пути столько препятствий, столько препон, надо обивать пороги, надо обходить законы. А почему такие законы? Почему такие нелепые законы? Почему талантливый человек запросто приезжает и работает в Штатах, в Германии, в Канаде, независимо от того, он художественно талантлив или он талантливый математик, талантливый физик. Что же это такое? Теперь отсюда можно, но сюда трудно. Ну как так? Почему нельзя, чтобы они пользовались нормально поликлиникой? У них есть дети, у них есть семьи… Они же дарования! Когда была у нас в театре встреча мэра Собянина с руководителями театров, я этот вопрос поднимал и он говорил, что, да, есть законы, но мы понимаем, что есть индивидуальности, и в индивидуальном порядке будем работать. Вот мы сейчас пытаемся работать.
Марина Тимашева: Вы в самом начале разговора сказали, что театр все-таки должен ставить и играть попсу. А что это - попса?
Александр Титель: Попса в Европе и попса в России немножко разнится. Их попса включает в себя большее число названий. Я имею в виду те названия, которые популярны безусловно, и человек, который далек от оперы, он знает название “Аида”, “Кармен”, “Травиата”, “Риголетто”, “Трубадур”, “Мадам Баттерфляй” (или “Чио-Чио Сан”), “Тоска”.
Марина Тимашева: То есть, по преимуществу, это итальянская опера?
Александр Титель: В основном, да. Ну, “Кармен” - французская. Возможно – еще “Фауст”, поскольку все знают “люди гибнут за металл”. Ну, возможно “Севильский”, еще конечно, “Евгений Онегин”, “Пиковая дама”, возможно, “Борис Годунов”. К сожалению, не “Леди Макбет Мценского уезда”, не “Три апельсина”. Это набор из 10-12 названий, и они, слава Богу, у нас есть, многие из них есть. Сюда же относится высокая оперетта, которую оперные театры часто ставят – “Летучая мышь” Штрауса, которую мы поиграли 10 лет, сейчас сняли, и будет теперь “Веселая вдова” Легара. Конечно, в Европе сюда добавляются еще и Моцарт, и Вагнер, и Гендель. По количеству постановок Моцарт, Верди, Пуччини и Гендель идут примерно одинаково. Но мы-то с Моцартом и Генделем почти не знакомы. Конечно, хочется, чтобы успехом пользовались “Война и мир”, “Сон в летнюю ночь”, “Идоменей” Моцарта, “Ифигения в Тавриде” Глюка, опера Россини “Семирамида”.
Марина Тимашева: Это репертуарный план на будущее?
Александр Титель: В некотором роде – да.
