Марина Тимашева: В прошлом сезоне МХТ имени Чехова представил премьеру по пьесе Виктора Розова "Гнездо глухаря". Спектакль, поставленный Константином Богомоловым, называется "Год, когда я не родился". В нем заняты Олег Табаков, Наталья Тенякова, Дарья Мороз, Роза Хайруллина и другие артисты обоих театров, подведомственных Табакову.
Художник Лариса Ломакина поделила сцену на две части, это две из шести комнат богатого дома конца 70-х. Они заставлены мебелью (полированные шкафы, книжные полки, кресла-кровати – подробность и точность "реконструкции" интерьера завидная), но кажутся необжитыми и неуютными. Если раньше остальное пространство зрителям приходилось "додумывать", теперь воображения не понадобится: на занавесе-экране в режиме онлайн представлено все, что происходит "по углам": в спальнях, прихожей, на кухне. Экран, в свою очередь, делится на несколько сегментов, и на него (одновременно с онлайн трансляцией) проецируют фрагменты телепередач тех же 70-х. Документальные кадры с парадами, эстрадными песнями, рассказами растениеводов резко диссонируют с тем, что происходит в доме Судаковых ("одни слова для кухонь, другие - для улиц").
Актеры разных поколений точны в описании своих персонажей, хотя Константин Богомолов изъял из пьесы некоторые сцены, которые препятствовали воплощению его концепции, тем самым, сознательно "обескровив" героев пьесы и упростив их отношения. Это замечание не относится только к Розе Хайруллиной - про ее Веру Васильевну знаешь все, даже если не слушать текста. Во всех остальных случаях слишком быстро становится ясно, кто есть кто, и понятно, чем разрешится интрига. Кажется, сюжет и переживания героев пьесы интересуют Константина Богомолова меньше, чем его собственное высказывание о времени. Возможно, по той же причине (или от недоверия к публике, или от нежелания полностью раствориться в актерах, или от опасения "свалиться" в мелодраму) режиссер прибегает к публицистическим приемам и режет последовательно развивающуюся историю своеобразными интермедиями.
Несмотря на отдельные замечания, это спектакль чрезвычайно интересный и важный.
"Гнездо глухаря" Розова датировано 1978 годом, много шло в разных театрах, самая знаменитая постановка – Валентина Плучека в театре "Сатиры" (1980) с Анатолием Папановым. Потом все решили, что пьеса устарела, что пришли иные времена и новые люди выбросили из жизни брежневских карьеристов вместе со всем их укладом. Практически сразу выяснилось, что надежды на перемены и светлое будущее напрасны, и спектакль по забытой пьесе Розова как раз объясняет, почему.
Режиссер, которому в 1978-м было три года, принял к постановке "Гнездо глухаря". Придумал другое название. Купировал несколько важных, но неактуальных эпизодов (младшие герои молятся и хозяин дома, застав дочь за этим занятием, заставляет ее плевать на иконы, приобретенные для коллекции), немного перемонтировал текст, перенес кульминационную сцену с 1 на 9 мая (День Победы оборачивается для большинства героев днем поражения), переменил гражданство иностранному гостю Судакова, теперь он – не итальянец, а немец (вопрос о том, кто победил, а кто проиграл во Второй мировой, если немцы живут много лучше советских, тогда задавали себе все люди, прошедшие войну). Еще режиссер "ожесточил" финал. Мелодрама задышала драмой, если не трагедией, обернулась не частной (пусть даже типичной), но нашей общей Историей. Такой подход не противоречит бытовой природе пьесы Розова, но размыкает ее в современность.
Всякий разумный человек легко сосчитает, сколько лет было бы в начале ХХI века розовским персонажам. Глава семьи Судаков (Олег Табаков) – бывший фронтовик, позже – высокопоставленный МИДовский работник, равнодушный "глухарь" - был бы дряхлым старцем. То же самое касается его супруги, умной и волевой женщины, превратившейся в домохозяйку "подай-принеси" (Наталья Тенякова). Их дочери – строгой и честной Искре (Дарья Мороз) – лет 65, от нее ничего не может зависеть – ее физиологическое бесплодие (после двух абортов, сделанных по настоянию родителей и мужа) можно толковать как символ "бесплодия" человеческого. Младшему брату – Прову (Павел Табаков) – около 50-ти, но – по логике спектакля – он бы до этих лет не дожил: свел бы счеты с жизнью, как его одноклассник, о самоубийстве которого много говорят в пьесе, или погиб на войне в Афганистане (такую судьбу пророчит ему режиссер спектакля). Его сердечная подружка Зоя (Дарья Авратинская) – дочь пьющей продавщицы (Роза Хайруллина), скорее всего, пойдет по стопам матери.
"А" упало, "Б" пропало, что осталось .... у трубы? Правильно, муж Искры, Егор Ясюнин, стопроцентный холуй, карьерист и подлец, который родился уже без стыда и совести, и еще один, такой же – Золотарев.
Звучит фрагмент спектакля:
" – А вообще-то плюньте вы на них. Старье – оно и есть старье... Родня, и только... Вчерашнее жаркое. Оптимист!.. На том держится! А знаете, откуда у них эта радость жизни!? Они в той войне выжили, и у них на всю жизнь оптимизм получился... А как же! Пришли с войны – ни села, ни хаты. А тут!.. У таких идеал – материальное благополучие!
– А у тебя?
– Массам, конечно, материальное требуется... Да и я не против. Только сначала надо порядок восстановить. Порядка мало.
– Вась, тебе сколько лет?
– 22.
– Это тебе в 2000-м году сколько будет?
– 44.
– А мне, Вась, в 2000-м сколько будет?
– 50, юбилей...
– Это ж какими молодыми людьми, Вася, мы встретим новое тысячелетие. А потом 60-летие Победы. А потом 70-летие Победы. Да вся страна, Вася, будет наша".
Марина Тимашева: Из конца 80-х режиссер перебрасывает мостик в наши дни: так эти юноши рассуждали 78-м, сейчас они у власти, они – власть. Заслуга Богомолова в том, что он разглядел в Розове одного из тех художников, которым удалось распознать грядущего хозяина жизни - человеческий тип, призванный сменить у руля старых “глухарей”. Пьеса заканчивалась сдержанно оптимистично – Егора отдалили от семьи, выделив ему отдельную комнату, Прова вернули домой из милиции, отец, до того безучастный к жизни детей, хотя бы отчасти проникся их проблемами. У спектакля другой финал. Крупным экранным планом мы видим двух женщин, мать и дочь, Веру Васильевну и Зою. Сперва они сочиняют письмо отбывающему в тюрьме мужу и отцу, потом заводят блатную песню:
Звучит фрагмент спектакля:
И вот опять передо мной
Всю ночь маячит часовой
С обрезом, с обрезом, с обрезом…
Марина Тимашева: Это рифмуется с финалом горьковского “На дне”:
Солнце всходит и заходит,
А в тюрьме моей темно.
Днем и ночью часовые
Стерегут мое окно.
1902 год, 1978-й, 2012-й, Золотарев, Есюнин…
Говорят, что в постановку вмешивался Олег Табаков, что Богомолову изменения, на которых настоял руководитель МХТ, пришлись не по нраву. Но зрители видят тот же спектакль, что и я, а судить, чья версия была лучше, мы не можем. Так что, я просто представляю вам режиссера Константина Богомолова. Он – 1975 года рождения, выпустил уже больше 20-ти спектаклей, большинство в театрах Петербурга и Москвы.
Я начну с того, что в первой своей жизни, в какой-то ее части, вы были филологом. Почему филологом стал человек, который позже выберет себе профессию режиссера? И надо сказать, что вы еще - очень способный актер.
Константин Богомолов: Спасибо за слова, но я филологом стал потому, что я писал тексты в подростковом возрасте, и основным увлечением в школе была литература. Это - во-первых. А, во-вторых, МГУ это был способ получить хорошее образование, филологический факультет и военная кафедра. Кстати, военная кафедра там была под кураторством ГРУ, и специализация была - пропаганда на войска противника. Мы писали листовки и радиопередачи с призывами сдаться в плен.
Марина Тимашева: Кого призывали? Кто тогда считался противником?
Константин Богомолов: Официальный противник, так как у меня англоязычное было отделение, то американские и английские войска.
Марина Тимашева: Вы заканчиваете филологический факультет, у вас диплом на какую тему?
Константин Богомолов: Я помню тему, с которой я поступил в аспирантуру. Это - русское масонство 18-го века. Диплом я писал по “Капитанской дочке” и волшебным сказкам - “Мотивы волшебной сказки в “Капитанской дочке”. А потом - год в аспирантуре. Но я уже понял, что хочу поступать на режиссерский, в силу, на самом деле, особенностей характера. Я был замкнутый, нелюдимый, асоциальный человек, совершенно не умел общаться, а филологическая среда только этому способствовала. И я понял, что мне надо ломать ситуацию, иначе это худо кончится, и надо как-то себя вбрасывать в другую жизнь, просто вынуждающую к общению. Соответственно, я поступил к Гончарову, который принял меня с формулировкой “за фантазию”. С Гончаровым были прекрасные отношения, он меня как-то гнобил, но любил.
Марина Тимашева: То, что вы филолог, значительное влияние оказывает на то, какой вы режиссер?
Константин Богомолов: Я себя чувствую свободным в работе с текстом и автором. Вот что дает тесное отношение со словом и с филологией. Я не боюсь автора, я не боюсь себя ставить на равных с ним, у меня нет какого-то ложного пиетета и ханжества по отношению к текстам. Я прекрасно знаю, что никакому тексту плохо не будет от того, что в него вмешаются. Если вмешаются глупо, ну, человек будет выглядеть глупо, который вмешался, если вмешаются умно и интересно, возникнет какой-то новый метатекст.
Марина Тимашева: Вы берете Довлатова и «вмешиваете» в него Льюиса Кэрролла. Когда вы только приступаете к работе или когда вам приходит в голову мысль о возможности сочетания этих текстов, вы исходите из своего литературоведческого знания или сразу рассуждаете , как режиссер?
Константин Богомолов: Эти вещи происходят случайно и ассоциативно. То есть, текст это не более, чем элемент в рассказываемой истории. Если мне нужно примешать какой-то текст к основному тексту, я это делаю. В этом нет сознательного поиска, экспериментирования, у меня есть просто в голове набор ассоциаций, тексов, звуков, образов, и для меня не составляет проблемы внезапно подсоединить к основному тексту какой-то другой текст. В основном, как правило, интуитивно, настроенчески это происходит, и только потом обрастает дополнительными смыслами. Возникло ощущение, когда репетировали Довлатова, что структура разговоров персонажей музыкально напоминает абсурдистский текст, как будто диалог из Кэрролла, как будто разговаривают персонажи кэрролловской сказки. Это было музыкальное ощущение, а не какое-то идеологическое, сознательное и прочее. А ведь еще у главного героя есть дочь, почему тогда не перемешать эту девочку и Алису?
Марина Тимашева: Я посмотрела “Гнездо глухаря”, и мне понравился спектакль, он произвел на меня серьезное эмоциональное впечатление. Но, по мере думанья, я пришла к мысли, что, в принципе, не обязательно нужно было для этого “Гнездо глухаря”, можно было и какую-то другую пьесу взять, и на ее материале позволить себе то же самое высказывание. Почему для вас важно было именно “Гнездо глухаря”?
Константин Богомолов: Вот вопрос ответный: для чего “для этого”, для какого высказывания? Если вы говорите, что вас тронуло “Гнездо глухаря”, наверное, оно вас тронуло, насколько я понимаю, не социально-политическими посылами, а некоей историей, атмосферой, которая там есть.
Марина Тимашева: Я не разделяю эмоциональное и интеллектуальное, я считаю, что мысль бывает чувственна, а чувства часто осмысленны. Поэтому тронуло меня высказывание человека о том, что из относительно далекого времени произрастает нечто такое, что мы имеем теперь в полном объеме, по полной программе и в полный рост, и что имеет отношение к моей жизни.
Константин Богомолов: Это не происходит так, что у меня есть какая-то мысль, и я под нее подверстываю любую историю. “Гнездо глухаря”, на мой взгляд, пьеса социальная, Розов писал актуальную вещь, он хотел ударить в свое время. Беря его, я хочу ударить в свое время. Тем более, эта пьеса стала, парадоксальным образом, чего Розов не предполагал, генезисом сегодняшних проблем и сегодняшнего поколения, анализом, откуда что пришло. Есть масса социальных вещей, можно какие-то другие пьесы подверстать под это высказывание, но это уже второй разговор. “Гнездо глухаря”, в том виде, в котором оно есть, на мой взгляд, пьеса остросоциальная, направленная в нерв современности, розовской современности, и чтобы ее сегодня сделать звучащей, ее нужно направить в мир сегодняшнего дня. Кроме того, мне кажется, что в этом спектакле придуман определенный нарратив, способ театрального повествования, конкретно для этой истории. Я не буду его применять налево и направо, это определенный прием, примененный именно к этому материалу, который и создает некую атмосферу - ощущение удушья, холодноватости, одиночества этих людей, лабиринта и кошмара, в который они попали. Поэтому эти упреки, они не по адресу.
Марина Тимашева: В “Гнезде глухаря” вы делаете некоторые вещи очень своевольные, в частности, переносите 1 мая на 9 мая, и итальянец, который приходит в дом Судаковых, превращается у вас в немца. Вы даете немецкую речь тогда, когда переводчица синхронно переводит “Смерть пионерки” Багрицкого. В вашей постановке по пьесе Островского “Волки и овцы” в фонограмме звучали определенного и очень неприятного для нас времени немецкие песни, фашистские, марши. У меня есть ощущение, что вы не можете освободиться, грубо говоря, от этого времени.
Константин Богомолов: Я совершенно искренне полагаю, что советский режим был сродни нацистскому режиму, и что жесткое и честное осмысление этого, осмысление истории советской необходимо, и без этого мы просто не двинемся дальше. Тем, что я делаю, я требую остановиться, прежде, чем идти дальше, посмотреть назад и назвать все своими именами. Мы должны разрушать мифы. Это очень важная работа по разрушению огромной мифологической машины, которая была создана за несколько столетий, касающаяся и русской культуры, и русской истории, и советской культуры, и советской истории. Там очень важная фраза у мальчика у Розова в пьесе: “Я хочу, чтобы дом был чистый”. Это желание очистить дом, вытряхнуть его от пыли, от грязи, от стыда, от угрызений совести, которые поражаются неправедными поступками родителей. Это свойство подросткового сознания, которое мы очень часто укоряем в революционности. Но это единственный залог общественного здоровья, это подростковое сознание, потому что дети, пока они еще чисты, пока еще не вошли в мир и не научились быть компромиссными, соглашателями, закрывать на что-то глаза, они - индикатор температуры общества. Наша беда в том, что мы - ханжи, и не можем честно говорить со своими детьми, в отличие от Германии, честно говорить об истории. Не рассказывать им, какие отцы и деды были распрекрасные, замечательные. Это все прекрасно, было много хорошего, но нужно честно сказать, что было. А если мы, родители, честно будем говорить с детьми об истории, о половых отношениях, о религии, обо всем, и о себе самих, то наши дети не будут нас стыдиться. Потому что беда страны в том, что каждое новое поколение стыдится своих родителей, потому что родители всегда им врали, и каждое новое поколение чувствует эту фальшь, это расхождение между реальностью, которая перед ними, и рассказами родителей.
Марина Тимашева: Тут тоже есть разница, что такое «советское». Мы берем только очень определенное время, то есть гитлеризм и сталинизм?
Константин Богомолов: Нельзя различать зло по оттенкам. У нас нацизм стал таким жупелом, нацизм это такое зло, что вот другое зло, оно как бы и не такое зло. Зло - есть зло, вывих глобальный не должен оправдывать разумного и умеренного зла. Освенцим не может оправдывать умеренного антисемитизма, советской системы, не может оправдывать Гулага. Когда я говорю о равенстве нацизма и советской системы, это такое сознательное преувеличение.
Марина Тимашева: Вы говорите: разрушать мифологию. Но вот, допустим, Америка - мощнейшая держава, однако стоит она на бесконечном производстве, воспроизводстве, перепроизводстве мифов о самой себе, и умеет внушить своим подданным абсолютную веру в то, что Америка - Америка!!!
Константин Богомолов: Все-таки Америка создана европейцами с многотысячелетней историей, людьми определенной культуры, определенной идеологии, определенной цивилизации, совершенно другой, чем американская цивилизация. Америка создавалась, как страна мечты. Сознательно. Мы знаем, кто мы и откуда мы, но мы приезжаем в другое пространство и создаем заново мир. Поэтому Америка существует, да, безусловно, во многом за счет этих мифов, но это совсем другое - генезис страны и другая история, они неприменимы к нам. Эти люди сознательно до сих пор эмигрируют, туда едут, чтобы забыть свое прошлое и строить свое будущее. Но они едут туда, потому что они осознали свое прошлое.
Марина Тимашева: Получается, они ехали туда для того, чтобы избавиться от своего прошлого и построить себе будущее, а мы оставаясь здесь, занимаемся своим прошлым вместо того, чтобы что-нибудь построить. Так выходит?
Константин Богомолов: Мы же не едем на чистое место, мы, так или иначе, имеем дело с землей, в которой похоронены миллионы людей. И строить что-то лучше, все-таки, не на костях. Для того, чтобы построить что-то не на том месте, где кладбище, надо знать, где это кладбище. А мы не хотим знать, что здесь, под нами - кладбище. Логика такая: ну, когда-то было кладбище, да вся страна – кладбище, давайте забудем это все и будем строиться. Только потом не надо спрашивать, почему у людей болят головы и плохая атмосфера в домах. Потому что строили на кладбище, и не хотели немножко сдвинуть, выяснить, где, что, почему, как, сколько похоронено, и передвинуть дом, а здесь поставить какой-то мемориальный комплекс.
Марина Тимашева: Если мы вернемся к “Гнезду глухаря”, получается, что к нашему времени старшие герои уже мертвы или бессильны, Пров погиб, ведь вы не случайно даете титр о том, что в 79 году началась война в Афганистане и в ней участвовали миллионы людей. Даже если он не погиб в Афганистане, логика его поведения совершенно саморазрушительная, и вряд ли что-то сможет остановить этого мальчика. Две женщины, которые кажутся “чище” других, одна - продавщица ларька, пьющая женщина, другая - ее дочка и возлюбленная Прова. Они, конечно же, не из тех людей, которые могут сопротивляться обстоятельствам. То есть они могут внутренне сопротивляться, но не могут оказать реального сопротивления. Мы получаем на выходе из всей истории двух мерзавцев - Есюнина и Золотарева. А что проходит с Искрой(в исполнении замечательной Дарьи Мороз)? Не подминаете ли вы этот образ под свое решение?
Константин Богомолов: Почему подмял?
Марина Тимашева: Она в пьесе (и в вашем спектакле нет противоречия) - строгий человек, человек с принципами, человек душевный, а она работает в редакции, то есть, условно говоря, в перестройку она еще….
Константин Богомолов: Она там говорит очень внятную фразу в самом начале: “А я не живу”. Она и не живет. Здесь ничего не родится, трава не растет. А та земля, которая может породить что-то, то бишь, женщина, которая должна рожать, она выскоблена, вот и все. Персонаж, который осознает то, что с ним произошло в процессе этой истории.
Марина Тимашева: Возвращаясь к теме Россия и Германия, но немножко с другой - с театральной - стороны, у вас внутри этого спектакля, есть интермедии или своеобразные зонги. У меня складывается впечатление, что вы пробуете объединить, так же, как вы объединяете разнородные тексты, довольно разнородные театральные эстетики. То есть русский театр с его психологической традицией, с характерами, развитием отношений, и немецкий театр, который, так или иначе, выходит из Брехта, когда актер не вживается, не влезает в кожу действующего лица, но существует немножко отдельно от него, и время от времени на него посматривает.
Константин Богомолов: Это сознательное движение, но на самом деле это выработка некоей единой стилистики, в которой должен начать быть способным существовать русский артист. И какие-то люди, с которыми я работаю, уже к этому способны - полноценно находиться как внутри истории психологической, так, одновременно, легко выходить из нее, отстраняться, и снова обратно в нее возвращаться. Возникает тогда некая эстетика тотального театра, когда я перестаю видеть, где границы, когда я, как зритель, перестаю ощущать накатанность рельс - я не знаю, где меня выбьют из колеи, по которой катится действие. Это требует от артистов тотального владения историей, когда играется не только персонаж, а вся история, весь спектакль целиком, я чувствую весь его стиль, я чувствую всех своих партнеров, мы играем в одну игру. Это невозможно сделать, если ты полностью замкнут внутри своего психологического образа, потому что наш зритель дурно приучен к тому, что театр, искусство, это то, что “над вымыслом слезами обольюсь”. Не понимая, что “над вымыслом”, это могут быть и интеллектуальные слезы, это может быть эмоция от интеллектуального открытия. Некая система только психологического театра, давно устарелая и однобокая, обедняет очень и артиста, и зрителя.
Марина Тимашева: Я не буду спорить, только коротко скажу, что, во-первых, зрители повсюду примерно одинаковы. Если вы в Германию поедете не на фестиваль, и побудете не в своем окружении, то выясните, что зритель там точно так же любит костюмные, историко-костюмные спектакли, мелодрамы, комедии и так далее. То есть, тут нет большой разницы.
Константин Богомолов: Согласитесь, что у нас, к сожалению, совсем нет публики, которая, как в Польше или в Германии, могла бы внимательно и массово смотреть сложные интеллектуальные или социальные зрелища. Даже в Москве сложный спектакль, привозной спектакль, не может собрать публики.
Марина Тимашева: Второе, что я хотела сказать, что я почти никогда не вижу в Москве, да и России вообще, того, что сама считаю психологическим театром.
Константин Богомолов: Психологический театр это довольно условное понятие, потому что я смотрю сегодня на многие вещи, которые вы можете назвать психологическим театром, и не считаю их психологическим театром, я могу их совершенно определенно назвать театром представления, как бы он не притворялся театром переживания. А я-то вижу, что артисты именно всё показывают. Ощущение достоверности происходящего на сцене это очень точная вещь. Я-то, например, исповедую идею о том, что театр сегодня должен максимально идти к кино в актерском существовании.
Марина Тимашева: То есть, играть «состояние»?
Константин Богомолов: К сожалению, учеников, которые приходят в театральное училище, до сих пор обучают, что сцена это то место, где температура должна быть 40, а не 36, 6, что сцена требует особой выразительности, жеста, слова, эмоций, всего. В любом кино скажет режиссер, когда артист придет: “Перестань играть лицом”.
Марина Тимашева: Костя, ну как может быть крупный план в зале на полторы тысячи мест?
Константин Богомолов: Может. Я думаю, что все-таки в “Гнезде глухаря” люди не вопят, не орут и не играют лицом, играют строго. Ту же Мороз ставлю спиной к зрителю намеренно, и в целом ряде вещей ставлю артистов, в какие серьезные моменты, спиной к зрителю, и они должны быть готовыми продолжать свой процесс вне зависимости от того, видят их или не видят. Это отсутствие разницы между работой на камеру и работой на тысячный зал, это принципиальная для меня позиция в актерском существовании.
Марина Тимашева: Для этого нужны микрофоны, потому что, как только человек должен форсировать голос, и вы знаете это не хуже меня, он меняется вообще.
Константин Богомолов: Нужны микрофоны или хорошие архитекторы, которые реконструируют залы. В хорошем старом зале, не реконструированном, где не нарушена акустика, звук распространяется так, как никакой микрофон не даст, когда люди могут стоять хоть в 10 метрах от авансцены, говорить «в задник», и их будет слышно так, как мы сейчас разговариваем, их будет слышно по всему залу. На самом деле, настоящая, исконная театральная эстетика предполагает очень хорошую акустику зала. Либо возвращаем традицию, либо давайте ставить подзвучку. Я готов делать подзвучку, потому что, когда из-за потерь, связанных с акустикой, мы возвращаемся в актерском существовании в 19 век, потому что они орут, чтобы их просто тупо было слышно, и, соответственно, должны преувеличивать все эмоции, не могут слово в простоте сказать… Тогда на фиг такие залы?
