Концерн Fujifilm последним из японских компаний принял решение о прекращении выпуска кинопленки – в связи с убыточностью производства. Развитие цифровых технологий снизило доходы от продажи кинопленки до критического минимума, в связи с чем, весной 2013 года произойдет полное свертывание производства. Fujifilm выпускает кинопленку с момента своего основания, с 1934 года.
О старой и новой технологии кинопроизводства в интервью Радио Свобода рассуждает директор Московского музея кино, киновед Наум Клейман.
– Что означает переход от кинопленки к цифровым технологиям?
– Я думаю, это означает примерно то же, что было когда-то в живописи, когда художники от фресковой живописи перешли к масляной. Изменилась функция искусства, а не только технология, и из мира, в котором человек находился как в раю, он попал в современное пространство. Живопись – это окно в прошлое, в мифологический мир. То же самое происходит сейчас и в кино: пленка и "цифра" – не просто разные носители и разные технологии. Оператор перекрывает световой луч – и мы как бы грезим, мы додумываем движение, домысливаем фильм. Фактически такое кино близко к сновидению. А на электронном носителе – развертка, каждая миллисекунда которой отпечатывается в нашем мозгу. Тут уж нет места ни для сновидения, ни для фантазии. Происходит радикальное переосмысление функций кино. Разумеется, новая технология дешевле и позволяет добиваться разного рода спецэффектов. Это новый шаг в кино, который дает возможность снимать на мобильные телефоны, на маленькие камеры. Это огромный шаг вперед – как и масляная живопись по сравнению с фреской, – но это и потеря.
- Некоторые крупные режиссеры до последнего цеплялись за возможность работать на кинопленке. Мартин Скорсезе только несколько месяцев назад перешел на работу с дигитальной техникой. Стивен Спилберг многие свои фильмы снимал на пленку, и последние в том числе. Как вы считаете, для авторского кино окончательный переход на цифровые технологии – большой удар?
– Это большой удар и для зрителей, и для авторов. Прежде всего, потому что на пленке можно достичь тех эффектов, которые никакая дигитальная техника не даст, начиная от цветописи – ведь не случайно кинематограф одно время назывался светописью. Это, безусловно, удар и по операторскому искусству, удар даже по зрению, потому что "пленочный" фильм глаз воспринимает иначе, чем электронную копию. Но, конечно, эпоха кинопленки прошла – останется, может быть, какое-то кустарное или штучное производство пленки для того, чтобы возобновлять печать старых картин, которые ссыхаются, выдыхаются, блекнут. Очевидно, в реставрационных целях будут сохранены какие-то мощности для пленки.
– В вашем музее большой архив фильмов, снятых на кинопленку?
– У нас относительно небольшая коллекция, около 4 тысяч названий игровых, документальных, анимационных фильмов. Это антологическая фильмотека, которая нужна для образовательных, просветительных целей. Главный киноархив страны – Госфильмофонд, где на негативах и на позитивах хранится все, что было создано со времен начала кинематографа. И для них, конечно, основной материал – пленочный.
– Необходимо проводить полную отцифровку этого архива?
– Да, прежде всего в целях страховки. Эмульсия, которой покрыта кинопленка, подвергается гидролизу, она может разлагаться. С другой стороны, как выяснилось, кинопленка–- долговечный материал, потому что электронные записи имеют свои болезни и могут быть тоже повреждены или утрачены. То есть "цифра" – тоже не вечный и не абсолютный способ сохранения аудиовизуальной информации. На мой взгляд, должны быть оба носителя.
– Например, фильм Сергея Эйзенштейна "Броненосец "Потемкин", переведенный в цифровой формат - то же кино, что и на кинопленке или, с точки зрения эксперта, нет?
– Я думаю, это все-таки немножечко разные вещи. Мы показывали в этом году в Берлине с живым оркестром фильм Эйзенштейна "Октябрь", а "Потемкин" показывали несколько лет назад. Мы показывали с цифрового носителя, который очень хорош оптическим своим качествам, и, тем не менее, у меня все время было какое-то ощущение репродукции, я не могу это иначе описать. Может быть, дело в привычке, может быть, молодое поколение уже не замечает этой разницы. Но для нас, воспитанных "на пленке", нет того эффекта, нет того света, того излучения, которое шло от экрана.
– Фресковая живопись сохранилась все-таки, сохранились и виниловые диски. Та же судьба ждет кинопленку?
– Я очень надеюсь, что не все фирмы прекратят производство пленки. Наверное, она будет еще дороже, чем сейчас. Это, безусловно, очень кропотливый технологический путь кинопроцесса – фиксация на негативе, проявка, потом печать. Это все действительно и дорого, и сложно. Но разница зато такая же, как между фреской Джотто и, скажем, живописью даже очень хорошего художника масляной краской. Однако достоинство цифрового кино в том, что оно демократизировало кинопроцесс. Огромное число людей причастно теперь к производству кино – это как грамотность и книгопечатание, которые сделали возможным массовое распространение просвещения и образования, – рассказал Наум Клейман.
Кинопленку для отечественной киноиндустрии в советское время выпускали два крупных производителя – казанское предприятие "Тасма" и производственное объединение "Свема" из украинского города Шостка. Оба они после экономического кризиса 1990-х и технологического прорыва 2000-х с разной степенью успеха переориентировались на выпуск другой продукции. Практически все режиссеры и в документальном, и в игровом кино, по крайней мере, в последнее десятилетие работают исключительно с цифровой техникой, однако с опытными мастерами еще возможен разговор о сравнениях. Крупный режиссер-документалист Виталий Манский,художественный руководитель студии "Вертов. Реальное кино" в интервью РС рассказал, когда он в последний раз снимал на кинопленку:
– Это был 2004 год, картина "Бродвей. Черное море", оператор Павел Костомаров. Полнометражная картина снималась совместно с каналом АRTE, чешским телевидением, финским, немецким, с кинофондом Министерства культуры – это был большой международный проект. Я вам скажу, что для меня эта картина была в каком-то смысле катастрофой, потому что пленочная технология в документальном кино практически уводила из картины все самое живое, все самое естественное. Мы просто кусали себе локти оттого, что оказались не в состоянии снять жизнь такой, какой мы ее видим. Пока ты настраиваешь технологическую цепочку – камера с максимальным объемом пленки на 10 минут; свет, какого требует чувствительность пленки, звук отдельно – жизнь просто как вода или как песок ускользала сквозь пальцы. Я говорю сейчас, конечно, только о документальном кино.
После того, как мы сняли картину, которая была очень успешной в прокате, получила призы, чувство нереализованности, неосвоенности в должном объеме материала у меня осталось. И я через год вернулся на тот же пляж на берегу Черного моря с Александром Расторгуевым. Оставил там партнера на четыре месяца вместе с героями фильма, и был сделан фильм "Дикий пляж". Он был уже снят по цифровой технологии, потому что она позволяет снимать, не задумываясь о технологических обременениях. Поначалу мы сняли, по-моему, в отношении "один к трем" шесть часов материала, а для "Дикого пляжа" сняли 400 или 500 часов, и картина, конечно, получилась более жесткая. Ну, реальное кино вышло.
– Верно ли я интерпретирую ваши слова: для документального кино смерть кинопленки – это только благо?
– Для документального кино смерть кинопленки – это закономерность. Нельзя назвать благом смерть технологии, с помощью которой Дзига Вертов снял "Человека с киноаппаратом", с помощью которой снят фильм "Старше на 10 минут" Герца Франка и Юриса Подниекса. Просто произошло очевидное технологическое поступательное движение. Наверное, если вы спросите у представителей игрового кино, у них будет свой взгляд на вещи, но документальное кино, конечно, от "цифры" приобрело большую свободу, которая, в общем, и рождает движение к новому. Кстати, документальное кино всегда было связано с технологическими изменениям; появление 16-мм пленки, которая позволяла записывать звук, напрямую связано с появлением cinema de verite – и так далее, и тому подобное.
– "Фильм снят на пленке Шосткинского производственного объединения "Свема" – такой титр под вашими фильмами стоял?
– Да, стоял, до 2000 года я вообще работал только на пленку. Эта пленка была очень плохая, но иногда ее недостатки можно было использовать во благо. Скажем, в картине "Благодать" мне нужен бы цветовой монохром, а советская цветная пленка прекрасно обеспечивала недостаточную цветность. Картина была про жизнь в деревне, и я, в общем, не хотел, чтобы она была очень яркая. В Советском Союзе были великолепные операторы, умеющие работать с советской пленкой. Были даже такие кудесники, которые делали этой пленке специальную дополнительную засветку, которая теням придавала определенный колорит. Были люди, которые ездили на "Шостку" и договаривались, чтобы им там делали специальные авторские проливы с определенными техническими показателями.
Наш прославленный оператор Вадим Иванович Юсов, работавший, в частности, с Андреем Тарковским, постоянно говорит: "Поверьте, пленка еще вернется". У нас в студии есть дорогой пленочный аппарат "Рефлекс", который когда-то стоил десятки тысяч долларов (когда мы его покупали, его стоимость была адекватна стоимости квартиры в Москве), но вот сейчас он просто стоит без дела, хоть выбрасывай. Юсов часто мне говорит: "Виталий Всеволодович, помяните мое слово, пленка еще вернется". Ну, не знаю, я не думаю, что при моей жизни пленка вернется.
– А как вы в советское время японскую пленку доставали?
– Я работал на пленке Fuji, скажем, с фильмом "Тело Ленина". Специальным распоряжением министра культуры нам было выписано некоторое количество этой пленки. Помню, что, будучи молодым кинематографистом, я совершал немыслимые путешествия по Москве, по каким-то инстанциям, кто-то что-то подписывал, потом я куда-то ехал в район ВДНХ и в каком-то ангаре мне выдавали банки с пленкой. Была съемка в Мавзолее, и мы снимали на пленку Fuji, у нее действительно потрясающий цвет, полнейшее отсутствие "зерна", качество было просто отменнейшим.
– Ваш архив сейчас уже целиком переведен на цифровые носители?
– Конечно, у нас есть цифровые копии всех фильмов, в том числе и снятых на пленку. Несколько лет назад с Государственным архивом кинофотодокументов подписали специальное соглашение и передали им на хранение свои архивы – и негативы, и позитивы всех картин, которые снимали до 2000 года.
– С одной стороны, вы очень решительно заявили, что эпоха кинопленки для документального кино завершилась. Тем не менее, какую-то ностальгию я чувствую в ваших словах, в рассказах о том, как вы работали на "Свеме" и Fuji…
– Я вам скажу иначе: когда я работал на кинопленке, съемочный процесс для меня был священнодействием. Когда пленка шуршала в аппарате над правым ухом, я испытывал что-то близкое к ощущению катарсиса. Ведь нужно было такое усилие творчества и воли, такое вложение энергии, так много нужно было всего сделать для того, чтобы у тебя в то мгновение – в то редкое мгновение, в эти 10, а иной раз и в 5 минут, когда работает твоя камера – в кадре произошло то таинство, которое составляет суть настоящего документального кино. Сейчас процесс съемки в каком-то смысле превращается в такую… ну вот раньше ты ловил рыбу удочкой, а теперь сетью. Ты можешь поставить три камеры, они могут снимать все происходящее с утра до ночи, по большому счету можно и не приходить на съемку, поставить эти камеры, а потом просто отсматривать материал. Я утрирую, чтобы обозначить: в принципе, того трепета, который был сопряжен с киносъемкой, в кино, конечно, уже нет.
Этот и другие важные материалы итогового выпуска программы "Время Свободы" читайте на странице "Подводим итоги с Андреем Шарым"
О старой и новой технологии кинопроизводства в интервью Радио Свобода рассуждает директор Московского музея кино, киновед Наум Клейман.
– Что означает переход от кинопленки к цифровым технологиям?
– Я думаю, это означает примерно то же, что было когда-то в живописи, когда художники от фресковой живописи перешли к масляной. Изменилась функция искусства, а не только технология, и из мира, в котором человек находился как в раю, он попал в современное пространство. Живопись – это окно в прошлое, в мифологический мир. То же самое происходит сейчас и в кино: пленка и "цифра" – не просто разные носители и разные технологии. Оператор перекрывает световой луч – и мы как бы грезим, мы додумываем движение, домысливаем фильм. Фактически такое кино близко к сновидению. А на электронном носителе – развертка, каждая миллисекунда которой отпечатывается в нашем мозгу. Тут уж нет места ни для сновидения, ни для фантазии. Происходит радикальное переосмысление функций кино. Разумеется, новая технология дешевле и позволяет добиваться разного рода спецэффектов. Это новый шаг в кино, который дает возможность снимать на мобильные телефоны, на маленькие камеры. Это огромный шаг вперед – как и масляная живопись по сравнению с фреской, – но это и потеря.
- Некоторые крупные режиссеры до последнего цеплялись за возможность работать на кинопленке. Мартин Скорсезе только несколько месяцев назад перешел на работу с дигитальной техникой. Стивен Спилберг многие свои фильмы снимал на пленку, и последние в том числе. Как вы считаете, для авторского кино окончательный переход на цифровые технологии – большой удар?
– Это большой удар и для зрителей, и для авторов. Прежде всего, потому что на пленке можно достичь тех эффектов, которые никакая дигитальная техника не даст, начиная от цветописи – ведь не случайно кинематограф одно время назывался светописью. Это, безусловно, удар и по операторскому искусству, удар даже по зрению, потому что "пленочный" фильм глаз воспринимает иначе, чем электронную копию. Но, конечно, эпоха кинопленки прошла – останется, может быть, какое-то кустарное или штучное производство пленки для того, чтобы возобновлять печать старых картин, которые ссыхаются, выдыхаются, блекнут. Очевидно, в реставрационных целях будут сохранены какие-то мощности для пленки.
– В вашем музее большой архив фильмов, снятых на кинопленку?
– У нас относительно небольшая коллекция, около 4 тысяч названий игровых, документальных, анимационных фильмов. Это антологическая фильмотека, которая нужна для образовательных, просветительных целей. Главный киноархив страны – Госфильмофонд, где на негативах и на позитивах хранится все, что было создано со времен начала кинематографа. И для них, конечно, основной материал – пленочный.
– Необходимо проводить полную отцифровку этого архива?
– Да, прежде всего в целях страховки. Эмульсия, которой покрыта кинопленка, подвергается гидролизу, она может разлагаться. С другой стороны, как выяснилось, кинопленка–- долговечный материал, потому что электронные записи имеют свои болезни и могут быть тоже повреждены или утрачены. То есть "цифра" – тоже не вечный и не абсолютный способ сохранения аудиовизуальной информации. На мой взгляд, должны быть оба носителя.
– Например, фильм Сергея Эйзенштейна "Броненосец "Потемкин", переведенный в цифровой формат - то же кино, что и на кинопленке или, с точки зрения эксперта, нет?
– Я думаю, это все-таки немножечко разные вещи. Мы показывали в этом году в Берлине с живым оркестром фильм Эйзенштейна "Октябрь", а "Потемкин" показывали несколько лет назад. Мы показывали с цифрового носителя, который очень хорош оптическим своим качествам, и, тем не менее, у меня все время было какое-то ощущение репродукции, я не могу это иначе описать. Может быть, дело в привычке, может быть, молодое поколение уже не замечает этой разницы. Но для нас, воспитанных "на пленке", нет того эффекта, нет того света, того излучения, которое шло от экрана.
– Фресковая живопись сохранилась все-таки, сохранились и виниловые диски. Та же судьба ждет кинопленку?
– Я очень надеюсь, что не все фирмы прекратят производство пленки. Наверное, она будет еще дороже, чем сейчас. Это, безусловно, очень кропотливый технологический путь кинопроцесса – фиксация на негативе, проявка, потом печать. Это все действительно и дорого, и сложно. Но разница зато такая же, как между фреской Джотто и, скажем, живописью даже очень хорошего художника масляной краской. Однако достоинство цифрового кино в том, что оно демократизировало кинопроцесс. Огромное число людей причастно теперь к производству кино – это как грамотность и книгопечатание, которые сделали возможным массовое распространение просвещения и образования, – рассказал Наум Клейман.
Кинопленку для отечественной киноиндустрии в советское время выпускали два крупных производителя – казанское предприятие "Тасма" и производственное объединение "Свема" из украинского города Шостка. Оба они после экономического кризиса 1990-х и технологического прорыва 2000-х с разной степенью успеха переориентировались на выпуск другой продукции. Практически все режиссеры и в документальном, и в игровом кино, по крайней мере, в последнее десятилетие работают исключительно с цифровой техникой, однако с опытными мастерами еще возможен разговор о сравнениях. Крупный режиссер-документалист Виталий Манский,художественный руководитель студии "Вертов. Реальное кино" в интервью РС рассказал, когда он в последний раз снимал на кинопленку:
– Это был 2004 год, картина "Бродвей. Черное море", оператор Павел Костомаров. Полнометражная картина снималась совместно с каналом АRTE, чешским телевидением, финским, немецким, с кинофондом Министерства культуры – это был большой международный проект. Я вам скажу, что для меня эта картина была в каком-то смысле катастрофой, потому что пленочная технология в документальном кино практически уводила из картины все самое живое, все самое естественное. Мы просто кусали себе локти оттого, что оказались не в состоянии снять жизнь такой, какой мы ее видим. Пока ты настраиваешь технологическую цепочку – камера с максимальным объемом пленки на 10 минут; свет, какого требует чувствительность пленки, звук отдельно – жизнь просто как вода или как песок ускользала сквозь пальцы. Я говорю сейчас, конечно, только о документальном кино.
После того, как мы сняли картину, которая была очень успешной в прокате, получила призы, чувство нереализованности, неосвоенности в должном объеме материала у меня осталось. И я через год вернулся на тот же пляж на берегу Черного моря с Александром Расторгуевым. Оставил там партнера на четыре месяца вместе с героями фильма, и был сделан фильм "Дикий пляж". Он был уже снят по цифровой технологии, потому что она позволяет снимать, не задумываясь о технологических обременениях. Поначалу мы сняли, по-моему, в отношении "один к трем" шесть часов материала, а для "Дикого пляжа" сняли 400 или 500 часов, и картина, конечно, получилась более жесткая. Ну, реальное кино вышло.
– Верно ли я интерпретирую ваши слова: для документального кино смерть кинопленки – это только благо?
– Для документального кино смерть кинопленки – это закономерность. Нельзя назвать благом смерть технологии, с помощью которой Дзига Вертов снял "Человека с киноаппаратом", с помощью которой снят фильм "Старше на 10 минут" Герца Франка и Юриса Подниекса. Просто произошло очевидное технологическое поступательное движение. Наверное, если вы спросите у представителей игрового кино, у них будет свой взгляд на вещи, но документальное кино, конечно, от "цифры" приобрело большую свободу, которая, в общем, и рождает движение к новому. Кстати, документальное кино всегда было связано с технологическими изменениям; появление 16-мм пленки, которая позволяла записывать звук, напрямую связано с появлением cinema de verite – и так далее, и тому подобное.
– "Фильм снят на пленке Шосткинского производственного объединения "Свема" – такой титр под вашими фильмами стоял?
– Да, стоял, до 2000 года я вообще работал только на пленку. Эта пленка была очень плохая, но иногда ее недостатки можно было использовать во благо. Скажем, в картине "Благодать" мне нужен бы цветовой монохром, а советская цветная пленка прекрасно обеспечивала недостаточную цветность. Картина была про жизнь в деревне, и я, в общем, не хотел, чтобы она была очень яркая. В Советском Союзе были великолепные операторы, умеющие работать с советской пленкой. Были даже такие кудесники, которые делали этой пленке специальную дополнительную засветку, которая теням придавала определенный колорит. Были люди, которые ездили на "Шостку" и договаривались, чтобы им там делали специальные авторские проливы с определенными техническими показателями.
Наш прославленный оператор Вадим Иванович Юсов, работавший, в частности, с Андреем Тарковским, постоянно говорит: "Поверьте, пленка еще вернется". У нас в студии есть дорогой пленочный аппарат "Рефлекс", который когда-то стоил десятки тысяч долларов (когда мы его покупали, его стоимость была адекватна стоимости квартиры в Москве), но вот сейчас он просто стоит без дела, хоть выбрасывай. Юсов часто мне говорит: "Виталий Всеволодович, помяните мое слово, пленка еще вернется". Ну, не знаю, я не думаю, что при моей жизни пленка вернется.
– А как вы в советское время японскую пленку доставали?
– Я работал на пленке Fuji, скажем, с фильмом "Тело Ленина". Специальным распоряжением министра культуры нам было выписано некоторое количество этой пленки. Помню, что, будучи молодым кинематографистом, я совершал немыслимые путешествия по Москве, по каким-то инстанциям, кто-то что-то подписывал, потом я куда-то ехал в район ВДНХ и в каком-то ангаре мне выдавали банки с пленкой. Была съемка в Мавзолее, и мы снимали на пленку Fuji, у нее действительно потрясающий цвет, полнейшее отсутствие "зерна", качество было просто отменнейшим.
– Ваш архив сейчас уже целиком переведен на цифровые носители?
– Конечно, у нас есть цифровые копии всех фильмов, в том числе и снятых на пленку. Несколько лет назад с Государственным архивом кинофотодокументов подписали специальное соглашение и передали им на хранение свои архивы – и негативы, и позитивы всех картин, которые снимали до 2000 года.
– С одной стороны, вы очень решительно заявили, что эпоха кинопленки для документального кино завершилась. Тем не менее, какую-то ностальгию я чувствую в ваших словах, в рассказах о том, как вы работали на "Свеме" и Fuji…
– Я вам скажу иначе: когда я работал на кинопленке, съемочный процесс для меня был священнодействием. Когда пленка шуршала в аппарате над правым ухом, я испытывал что-то близкое к ощущению катарсиса. Ведь нужно было такое усилие творчества и воли, такое вложение энергии, так много нужно было всего сделать для того, чтобы у тебя в то мгновение – в то редкое мгновение, в эти 10, а иной раз и в 5 минут, когда работает твоя камера – в кадре произошло то таинство, которое составляет суть настоящего документального кино. Сейчас процесс съемки в каком-то смысле превращается в такую… ну вот раньше ты ловил рыбу удочкой, а теперь сетью. Ты можешь поставить три камеры, они могут снимать все происходящее с утра до ночи, по большому счету можно и не приходить на съемку, поставить эти камеры, а потом просто отсматривать материал. Я утрирую, чтобы обозначить: в принципе, того трепета, который был сопряжен с киносъемкой, в кино, конечно, уже нет.
Этот и другие важные материалы итогового выпуска программы "Время Свободы" читайте на странице "Подводим итоги с Андреем Шарым"
