Дмитрий Волчек: Осеннее кинообозрение мы записали в Вене, в кафе одного из кинотеатров, в котором проходит Виеннале – Венский кинофестиваль. За нашим столиком в кафе «Метро»: руководитель отдела кино и видеоарта московского Центра современного искусства Карина Караева, кинокритик из Бостона Дмитрий Мартов и кинокритик Борис Нелепо, который приехал на Виеннале из Лиссабона. Я попросил Бориса рассказать о португальском кинофестивале, на котором он побывал.

Борис Нелепо: Это был 10 юбилейный фестиваль «Документальный Лиссабон» (DocLisboa). В основном конкурсе были представлены все хиты арт-документалистики этого года: в частности, «Три сестры» Ван Бина, который победил в Венеции, победил и на этом фестивале. Там состоялась мировая премьера фильма французского документалиста Сильвана Жоржа «По направлению к Мадриду», рассказывающая о протестах и движении "Оккупай" в Испании. Сейчас фильм был показан в Вене после Лиссабона. Был ещё замечательный конкурс португальского кино. Но самое интересное, что я увидел на этом фестивале, была ретроспектива United we stand, divided we fall («В единстве сила»). Это были коллективные политические фильмы, снятые в 60-80-е годы. Самый известный коллектив Жан-Люка Годара и Жан-Пьера Горена группа «Дзига Вертов», "Группа Медведкин", с которой работал Крис Маркер, феминистские объединения, антивоенный Winterfilm Collective. В общем, это была невероятная кураторская подборка очень редких и очень странных фильмов, про оторые я никогда не слышал раньше. Мой главный фаворит — это «Мазо и Мизо совсем заврались», название отсылает к фильму Жака Риветта, феминистская сатира, одним из авторой которой стала, в частности, Дельфин Сейриг вместе с известным экспериментальным видеорежиссером Кароль Руссопулос. Ну и нельзя не упомянуть про ретроспективу Шанталь Акерман и специальную программу инсталляций, в рамках которой в музеях показывали видеоработы той же Акерман и Педро Кошты.

Дмитрий Волчек: А теперь мы смотрим фильмы, которые отобрал для Венского фестиваля режиссер Мануэл Мозош. В программе и его работы, и лучшие португальские фильмы, которые он выбрал.

Борис Нелепо: С Мозошом мне довелось познакомиться за неделю до Венского фестиваля в Лиссабоне, потому что он работает в португальской синематеке. Он относится к тому типу режиссеров, которые все знают про кино, живут кинематографом, но свои фильмы снимают по выходным на собственные деньги. У него, как видно из ретроспективы, которую мы с вами посещали, очень сложная, несчастливая судьба. В частности, его самый известный, самый главный фильм «Ксавье» был снят в 1991 году, но закончен только в 2002 году из-за нехватки финансирования, из-за разных проблем с продюсерами, из-за череды разных неприятностей. Другой португальский режиссер Мигель Гомеш, который представлял здесь с одной стороны свой фильм «Табу», а с другой стороны был куратором ретроспективы Мануэля Мозоша, как раз все время шутил, представляя фильмы Мозоша, что Мозош — это человек, который всю жизнь снимает свои первые фильмы. Действительно, с одной стороны мы видели его первый телевизионный фильм, который не сохранился, его пленка была потеряна, сохранилась только дурная цифровая версия. С другой стороны мы видели фильм «Ксавье», который фактически оказался третьим фильмом, но был дебютом Мозоша, который так застрял во времени. И был его фантастический фильм «Когда грянет гром», который по факту и оказался первым игровым фильмом, снятым в кино, а не для телевидения. Мне этот фильм очень понравился, это такой фантазийный, отчасти мельесовский фильм, который как раз и выступил источником вдохновения для Гомеша, который, увидев «Когда грянет гром», решился наконец перейти из кинокритику в режиссуру и снял «Лицо, которое ты заслуживаешь», свой режиссерский дебют. В свой режиссерский дебют позвал Мозеша играть главную роль и быть соавтором сценария. Для него этот фильм что-то вроде диалога Мозошем. Получается, что, посещая эту ретроспективу, мы смогли увидеть преемственность в истории португальского кино, потому что "Ксавье" Мозоша — своего рода ремейк португальского нововолнового шедевра 1963 года "Юные годы" Паулу Роши.

Дмитрий Волчек: Карина, вы смотрели один из фильмов Мозоша, это фильм 96 года, который называется «Португальское кино (…)?». Почему такая пунктуация?

Карина Караева: Мозош примечателен тем, что ему не свойственно повторение, он работает с очень неустойчивой фигурой, как португальское кино. Даже в этом фильме «Португальское кино?» была проведена идея о том, что португальское кино, возможно, одно из самых странных направлений в визуальном искусстве. Мозош попытался не представить антологию португальского кино, а выстроить визуальный аналог, чем могло бы быть португальское кино. Фильм построен на серии диалогов с Бернардом Коштой, который рассказывает о директоре синематики, это очень выразительный типаж, который периодически запрещает своей собаке издавать лишние звуки… И эту ситуацию Мозош вдруг начинает поддерживать, воспроизводит в своем фильме ту несбалансированность, которая за эту короткую, в то же время очень выразительную ретроспективу португальского кино воспроизводила себя очень агрессивно. С одной стороны, в португальском кино много отсылок к португальской литературе. С другой стороны, это очень выразительные фильмы с точки зрения истории живописи. Там можно найти отсылки к Веласкесу, к реалистической португальской портретной живописи, к ландшафту. Мне было очень интересно наблюдать за тем, как режиссеры работают с ландшафтным пространством, и как они пытаются это ландшафтное пространство нарушить движением, поведением камеры.«Португальское кино» под вопросом потому что, как сказал куратор программы Мигель Гомеш, для Вены, для крайне академической, с одной стороны, культуры, а с другой стороны достаточно радикальной, португальское кино является неожиданно приятным потрясением. Изобразительно, как мне кажется, есть определенные совпадения, например, с австрийской живописью. Мне очень понравился документальный фильм «Белармино», он был объявлен как документальный, хотя на самом деле там есть ноты игрового присутствия. Он построен по канонам того, что происходило, например, в советском документальном кино в 70 годы. Это очень тонкое взаимодействие с персонажем и попытка представить персонажа не с точки зрения героя и не его героизация – это попытка представить его как обывателя, который ведет простой образ жизни, склонен обманывать, наделен всеми пороками, которыми так или иначе наделены все мы. Мне было очень интересно такое наивное взаимоотношение с героями.

После этого фильма я посмотрела фильм Альберто Грифи «Анна», который, мне кажется, имеет некоторые параллели с фильмом Лопеша «Белармино»: попытка воспроизведения быта обыкновенного героя в Португалии 64 года вдруг проявляется в итальянском кино в 70 годы в фильме «Анна», когда в Австрии уже гремел акционизм. Когда мы посмотрели этот фильм, я сказала, что финал был абсолютной копией фильма Жана Эсташа. Неожиданная исповедь совсем не главного героя, а очень условного персонажа, который на самом деле проговаривает все то действие, свидетелями которого являлись мы в течение трех часов. Совпадение вербальной линии и в хорошем смысле перфомативной, которому можно позавидовать в фильмах португальского кино. Картина «О Бобо» меня поразила этим совмещением, с одной стороны, очень последовательным перенесением традиций литературы, традиций определенного национального мифа в кинематограф, с другой стороны органичной формой перформативного поведения. Я вообще большой поклонник Венского фестиваля, и он еще раз подтвердил свою статусность, свою уникальную культуру предоставления возможности видеть кино.

Дмитрий Волчек: Вы упомянули Мануэля де Оливейру, здесь был показан его последний фильм «Жебо и тень», после фильма была дискуссия, и один из вопросов был: почему во всем мире Оливейру любят и смотрят (в первую очередь во Франции, а этот фильм снят на французском языке, с французскими актерами, например, с Жанной Моро), а в Португалии его знают как персонажа книги рекордов Гиннесса, как старейшего в мире снимающего режиссера, ему в декабре исполнится 104 года, но его фильмы не смотрят. Один из участников дискуссии, кинокритик, объяснял это тем, что во время революции
​1974 года, когда все были увлечены политическими событиями, Оливейра продолжал снимать «Бенильде», фильм, который был задуман еще при диктатуре Салазара и совершенно отрешенный от всякой социальности. И этого левые ему до сих пор не могут простить, а правые просто не любят искусство как таковое. То есть Оливейра попал в политическую щель, ни те, ни другие его не поддерживают. Я думаю, что это какая-то часть правды, и к тому же понятно, что нет пророка в своем отечестве. Но сам факт любопытен, что Оливейра, который для нас, иностранных синефилов, является главным португальским режиссером, в Португалии вовсе не так любим и знаком. Дмитрий, я вижу у вас открыт каталог на странице, посвященной Нарцисе Хирш. Она родилась в Германии, но живет в Аргентине, и много лет снимает там короткометражные экспериментальные фильмы. Я бы сказал, что ее ближайший родственник в кинематографе – Кеннет Энгер. Согласитесь?

Дмитрий Мартов: Действительно, некоторые фильмы Нарцисы Хирш (в основном, поздние) сходны с фильмами Энгера. На меня большее впечатление произвели ее ранние фильмы, с которых она начинала в 70 годах. Те фильмы она снимала больше под влиянием американских и канадских структуральных режиссеров, в частности, Майкла Сноу. Например, один из ее фильмов был снят под влиянием не столько фильма Майкла Сноу, сколько описания, услышанного ею от кого-то из знакомых. Она знала, что у Сноу есть фильм, в котором он показывает стены своей студии и подробно описывает каждую деталь, каждую фотографию, каждую картину, каждый предмет мебели. Она сняла несколько схожий фильм, но в нем показывает только одну стену своей студии, все остальные описывает, но мы их не видим, поэтому узнать, насколько достоверна эта стена, невозможно. Также у нее есть фильм под названием «Come Out», названный так по музыкальному произведению, которое звучит в этом фильме – это одна из ранних вещей американского минималиста Стивена Райха. Этот фильм является инверсией знаменитого фильма Майка Сноу «Длина волны». В этом фильме Майкл Сноу в течение 45 минут или часа показывает медленное фотоувеличение противоположной стены своей студии: в самом конце фильма мы видим, что на ней висит какая-то картина. Фильм Нарцисы Хирш происходит в противоположную сторону: камера медленно отъезжает от какого-то объекта. Сначала мы видим блоки цвета оранжевого и черного и постепенно понимаем, что это проигрыватель, играющий пластинку Стивена Райха, а на заднем плане находится большой оранжевый мяч.

Дмитрий Волчек: Еще одна сцена из фильма Нарцисы Хирш, которую, я думаю, зрители не забудут, — это известный кроулианский ритуал распятия жабы. Надеюсь, что жаба, которую привязывает к кресту Нарциса Хирш, выжила и ничего дурного с ней не случилось, но все равно это производит о зловещее впечатление.

Дмитрий Мартов: На меня наибольшее впечатление произвел ее фильм «Патагония», который можно назвать фильмом-пейзажем. Она снимает окрестности своего дома, она живет в Патагонии. Все это было снято на 16-миллиметровую пленку. И вообще на этом фестивале мои любимые фильмы — менно пейзажные. В частности, фильмы Джеймса Беннинга и фильм молодого французского режиссера Николя Рея (не путать с покойным американским режиссером Николасом Реем). Беннинг является одним из героев Венского фестиваля. У каждого фестиваля есть такие герои — это режиссеры, без фильмов которых фестиваль не обходится, каждый год показывают как минимум один из его новых фильмов. У Роттердама это был Рауль Руис, а у Венского кинофестиваля, это Беннинг и Штрауб. В этом году в программе было показано 5 фильмов Беннинга. Как известно, Беннинг несколько лет назад начал снимать на цифру, и это его освободило, за последние три года он снял порядка 20 фильмов. С одной стороны, конечно, в этом можно увидеть какие-то элементы графомании, но все, что было показано в рамках этого фестиваля, мне очень понравилось.

Дмитрий Волчек: Один фильм Беннинга был показан полуподпольно — это фильм о российской арт-группе «Война». Борис, я знаю, что вы следили за перепиской Джеймса Беннинга с группой «Война», которую он выкладывал в своем Фейсбуке. Расскажите, пожалуйста, почему этот фильм, хотя он был заявлен в программе официально, не удалось показать всем желающим, а был специальный закрытый просмотр?

Борис Нелепо: Случай с Беннингом – парадоксальная история, потому что мы все знали Беннинга скорее как человека, который снимает озера, небеса, поезда, и вдруг в какой-то момент на своей страничке в «Фейсбуке» он стал буквально каждый день выкладывать фотографии участников арт-группы «Война», фотографии Pussy Riot, документацию перформансов, перевод выступлений в суде. В какой-то момент он сообщил, что готовит фильм про них. Фильм мне не удалось здесь посмотреть, официальные показы отменили; насколько я понимаю, это просто монтаж из роликов YouTube в виде документации акций «Войны» без всякого перевода, а дальше следуют разъяснения на английском языке, что это было. Он написал группе «Война» очень трогательное письмо, которое выкладывал у себя на «Фейсбуке»: что он когда-то верил в политику, верил в активизм, потом во всем этом разочаровался. И теперь стал седым экспериментальным режиссером, а они вдруг подарили ему новую надежду, что что-то еще можно в этом мире изменить, поэтому он решил посвятить им свою новую работу. Но понимания он у «Войны» не нашел, они запретили ему показывать фильм. Они его не видели, но им не понравился замысел. Это вообще типичная история, потому что, как мы знаем, фильм Андрея Грязева «Завтра» они тоже пытались запретить к показу на Берлинском фестивале. В итоге Грязева как раз в Вене показали, получился такой небольшой фокус на протестные российские истории. Изначально планировалось показ «Войны» Беннинга, «Завтра» Грязева и «Зима, уходи» студентов Марины Разбежкиной о митингах. В итоге «Война» Беннинга показывалась подпольно для его друзей и знакомых.

Дмитрий Волчек: Вы фильм «Война» не смотрели, зато смотрите программу, которая называется «Вена — Москва». Это малоизвестная страница советского кинематографа, фильмы Герберта Раппопорта — это австрийский еврей, который во времена нацизма в 30 годы эмигрировал в Советский Союз, сделал довольно успешную кинематографическую карьеру и снял несколько фильмов в сталинском СССР.

Борис Нелепо: Я посмотрел несколько его фильмов. Дело в том, что это связано и с моим интересом к истории советского кино, и с моей дружбой с немецкими критиками Олафом Мёллером и Барбарой Вурм, которые являются кураторами этой программы (вместе с Петром Багровым), сотрудничают регулярно с австрийским киномузеем и устраивают различные советские ретроспективы. В частности, Олаф Мёллер все время показывают малоизвестного даже у нас, но совершенно гениального режиссера Фридриха Эрмлера, которого сейчас легче увидеть в Вене, чем в Москве или Санкт-Петербурге. Программа «Вена – Москва» – это продолжение этого проекта по возвращению советского кино. Так получилось, что я слежу за этим ретроспективным проектом уже год, потому что Раппопорта Барбара, Олаф и киновед Петр Багров начали показывать на кинофестивале в Висбадене: тогда это была просто ретроспектива, она называлась «Настоящий авангард», и фильмом-девизом этой ретроспективы стал «Сон большевика» Герберта Раппопорта 53 года, короткометражка, которая показывается и здесь.

Программа «Вена – Москва» посвящена двум людям – Герберту Раппопорту как режиссеру, и вошли четыре его картины в программу, и художнику Артуру Бергеру, который работал с Пудовкиным, Пырьевым, Борисом Барнетом и Леонидом Гайдаем. Я даже не смог устоять перед искушением и посмотрел фильм «Операция Ы и другие приключения Шурика» Гайдая, потому что сложно себе представить в контексте зарубежного радикального, очень эстетского и высокомерного кинофестиваля советский, всем хорошо известный фильм: был очень странный опыт, потому что в зале присутствовала в основном только иностранная пресса и публика. И будучи вырванным из родного контекста, он смотрится совсем иначе, я даже сказал бы, более выигрышно. В этом году особое внимание уделено советскому кино, потому что, в частности, на Берлинском фестивале прошла огромная ретроспектива советской студии «Межрабпом», где, в частности, было показано очень много фильмов Бориса Барнета — это большая, тянущаяся история. Мне лично, честно говоря, Герберт Раппопорт менее интересен, чем тот же Барнет, хотя в Вене показывали очень любопытную антифашистскую картину "Профессор Мамлок".

Дмитрий Волчек: Карина упомянула Альберта Грифи – это очень интересная программа, для меня это было открытие, хотя и открытие ожиданное. Группа кинокритиков подготовила списки своих любимых фильмов для журнала Sight and Sound, и у многих фильм Альберта Грифи «Анна» был в десятке лучших фильмов, которые они видели. Фильм был снят в 70 годах, потом был забыт, восстановлен для Венецианского фестиваля, и сейчас обрел вторую жизнь. Это документальный фильм о кинематографистах, которые начинают следить за жизнью группы хиппи, отверженных на римской площади Пьяцца Навона, в основном за девушкой по имени Анна, беременной, наркоманкой, истеричкой. Ее история прослеживается на протяжении четырех часов, а сейчас еще показаны два часа дополнительного материала, который Грифи снимал в свое время, а сейчас уже после его смерти, он умер пять лет назад, двухчасовой дополнительный фильм был смонтирован итальянской синематекой. Я знаю, что, Дима, вы видели несколько короткометражных программ Альберто Грифи.

Дмитрий Мартов: Я, к сожалению, не видел фильм «Анна». Насколько я понимаю, это его opus magnum, общепризнанный в узких кругах шедевр. Его остальные фильмы по большому счету на меня не произвели впечатления.

Карина Караева: Мне показалось, что было несколько фильмов в короткометражной программе, которые явились предтечей фильма «Анна». В частности, фильм «Лия» очень интересен по драматургии. Драматургия возникает сама по себе и строит весь фильм. Это такая банальная история, которая возникает во всех очагах, где собираются субкультурные сообщества. Это история о том, что есть противодействие между нормальными людьми и людьми, которые подвержены психотропному воздействию. Позже в 78 году, через год после создания фильма «Лия», был фильм под названием Dinni e la Normalina, это фантазийная история о создании наркотика «нормалин», который людей, находящихся в определенном состоянии, возвращает в состояние нормальное. Хотя для меня Альберт Грифи – режиссер очень неустойчивый. Все программы, показанные здесь, начиная от экспериментов с живописью, закончилось совершенно неожиданным выпадом, который называется «Автопортрет Аушвиц», там диалоги с Антониони, кадры, не попавшими в фильм «Красная пустыня», крупный план Моники Витти…

Дмитрий Волчек: Этот фильм основан на опыте Альберта Грифи, он был наркоманом, сидел в тюрьме. Собственно говоря, и «Анна» тоже об этом, и во многих других фильмах этот его тюремный опыт, который он сравнивает и с Освенцимом, и с резней в Сабре и Шатиле, появляется снова. В этом фильме звучит письмо заключенного сардинской тюрьмы, который рассказывает об избиениях, мучениях, пытках. На российского зрителя, я думаю, это большого впечатления не произведет. Когда смотришь, в каких условиях находятся эти заключенные – трехместные камеры и возможность обсуждать политические вопросы с охранниками, а потом вспоминаешь фотографии из Бутырской тюрьмы, где в девятиместной камеры сидят 60 человек, то это просто выглядит курортом. Любопытно, что Альберто Грифи этот свой тюремный фильм снял по заказу итальянского телевидения, он должен был быть показан в день, когда был похищен Альдо Моро, фильм запретила цензура, но зрители этого не заметили, потому что были увлечены историей с Альдо Моро, и фильм вышел только в 93 году.

Борис Нелепо: Заканчивая наш разговор, вернемся к ужасам. Моя любимая ретроспектива в Вене называется "Что-то другое". Девиз программы: "Они хотели увидеть что-то другое, но что-то другое увидело их первым". Сначала казалось, что это такая грайндхаус-подборка, ночные показы хоррор классики семидесятых - будь то "У холмов есть глаза" или "Техасская резня бензопилой". Но оказалось, что это невероятно красивая и разнообразная программа, посвященная выдумке, фантазийной природе кинематографа, берущей свое начало из фильмов Жоржа Мельеса. В частности, главное удовольствие было увидеть здесь «Фантастическое путешествие» Ричарда Флайшера, к тому же показанное сдвоенным сеансом с The Act of Seeing with One's Own Eyes Стэна Брекиджа. Сейчас после нашей беседы я пойду смотреть японский фильм "Матанго" об острове, населенном человекоподобными грибами-убийцами. Им и закончу для себя фестиваль.

Дмитрий Волчек: Борис, вы приехали в Вену из Лиссабона, и там посмотрели новую картину финского режиссера Петера фон Бага "Осколки – столетие художественной семьи".

Борис Нелепо: Это фильм о писателе Юхани Ахо, финском классике, авторе романа "Юха", по которому Аки Каурисмяки поставил свой знаменитый фильм – это четвертая экранизация "Юхи". На русский язык книги Юхани Ахо переводились в конце девятнадцатого века, самое последнее издание – "Совесть", выпущенная в 1969 году. Впрочем, как и в случае со всеми остальными картинами Бага, знакомство с творчеством его героев, которым он посвящает документальные портреты, не так принципиально. В "Осколках" нет ни одного снятого самим Багом кадра, только коллаж из фотографий, цитат, фильмов, картин, исторической хроники, в финале на заключительных титрах неожиданно звучит вальс из "Великолепных Эмберсонов". А историческую хронику снимали сыновья Юхани Ахо, один из них – Хейкки Ахо – пионер финского документального кино. Жена писателя – Венни Солдан-Брофельдт, художница. С первых же кадров "Осколки" завораживают, сразу же забываешь, что перед тобой документальное кино и смотришь как невероятно увлекательный игровой фильм. Умиротворяющее начало двадцатого века, еще много лет до войны, которая всегда в центре фильмов фон Бага; Юхани Ахо идет на рыбалку, Ян Сибелиус навещает его дома, появляется кинематограф. Для меня Петер фон Баг делает что-то родственное тому, чем занят всю свою жизнь Мануэль де Оливейра – не просто рассказывает истории, экранизирует сюжеты, занимается повествованием, но в каждой из своих картин дает убедительный портрет того, что такое цивилизация, как она устроена.

Этот год особенный для фон Бага, в Роттердаме состоялась его крупная ретроспектива, на которой было показано множество его работ, а также его любимые картины. Среди них музыкальная комедия 1939 года "СФ-Парад" – последнем фильме, запечатлевшем Хельсинки перед войной. Петер фон Баг сейчас продумывает свой опус магнум под названием "Социализм", в котором хочет в 90 минутах сконцентрировать всю историю социалистических идей, особенно вдохновляет его на этот проект картина "Песнь о героях" голландского документалиста Йориса Ивенса. В Лиссабоне мне удалось встретиться с фон Багом.

В «Осколках» звучит такая фраза – «маленький объект, который содержит в себе целый мир». Мне кажется, что это лучшее определение «Осколков», да и вообще объяснение вашего творческого метода.

Петер фон Баг: Да, вот почему кинематограф мне кажется таким прекрасным. Я всегда думал о том, что Марселю Прусту необходимо было двадцать страниц для описания того же самого, что очевидно само по себе в нескольких кадрах заурядных фильмов пятидесятилетней давности. Утраченное время – там. И чаще всего оно является таким объектом, который нейтрален, не имеет никаких коннотаций, но просто содержится там. И потому обладает силой тотального свидетельства и в то же время тайной. В «Осколках» эта сила – если допустить, что она присутствует – происходит из того, что весь используемый в картине визуальный материал – фотографии, фильмы 20-х, 30-х и 40-х годов – снят настоящими мастерами. Сыновьями писателя Юхани Ахо, которые были виртуозными операторами. Отсюда такая точность их наблюдений.

Борис Нелепо: В фильме есть и другие слова: «Факты ничего не значат, если нет эмоциональной привязанности к ним». Это тоже очень близко к вашему всегда пристрастному кино.

Петер фон Баг: Это слова самого Юхани Ахо. Так я утверждаю, что сознательно или бессознательно сыновья Ахо, снимавшие документальные картины или выполнявшие работу на заказ для разных компаний, отчетливо понимали, что ничего не имеет смысла, если факты, с которыми они работают, не вызывают у них никаких эмоций. В этом заключается огромная разница между официальными фильмами и их картинами, которые оказались очень-очень личными и стали, по меньшей мере, свидетельством поколения о том, как его представители осознавали окружающий мир после обретения Финляндией независимости.

В них и до сих пор есть то, чему нам сейчас не хватает – чувства традиции. Братьям Ахо необходимо было построить мир. Их отец в каком-то роде создал Финляндию, сконструировал вымышленную страну, а они продолжили это дело. Эта Финляндия может быть неправдоподобной, утопической. Но даже если нельзя отождествлять этот утопический замысел с настоящей страной, все равно в этих картинах есть очень странная красота, порожденная романтическим воображением.

В этом отличие от, например, Швеции, в которой такого кино не могло бы появиться в тридцатые годы, поскольку эта страна всегда была независимой. А Финляндии необходимо было утверждать свое существование, это было сделано благодаря спорту, литературе… Финнам нужно было состязаться за свою идентичность, доказывать, что они есть. И делается это только через искусство, даже если чиновники обычно и говорят, что никто им не интересуется.

Борис Нелепо: В Роттердаме вы рассказывали на обсуждении одной из картин, что Финляндия такая маленькая страна, что с некоторыми из своих героев вы жили по соседству и наблюдали их каждое утро в повседневной жизни, например, олимпийского чемпиона Пааво Нурми. Для меня это многое объясняет в вашем кино – в сущности, вы тоже в одиночестве пишете историю целой страны, рассказывая ее через портреты отдельных людей. Это было даже в «Графе», в котором были представлены и разные социальные типажи, и местности.

Петер фон Баг: Верно, «Граф» начинается в предместьях Хельсинки, затем небольшой город, сельская местность, а после совсем глухая провинция – словно движение навстречу корням…
Это правда, что я воспринимаю своих героев очень серьезно и лично. Они всегда олицетворяют какие-то свойства Финляндии. Есть великие люди, например, бегун Нурми. Или Тапио Раутаваара, чемпион по метанию копья, который стал замечательным певцом – возможно, самый необыкновенный человек, которого я когда-либо встречал в своей жизни. Величайший финский актер Тауно Пало, игравший в «СФ – параде» (SF – Paraati). Все они показательные люди. У них всегда есть миссия, они должны следовать своей роли и прекрасно с этим справляются. В этом контексте, конечно, соблазнитель-грабитель «Граф» Пертти Илерми Линдгрен – негативный пример, это представитель с отрицательным знаком. Или у меня есть другой негативный портрет – коммунист Отто Вилле Куусинен, о нем я снял «Человек в тени».

Но вообще дело еще и в том, что возможно у меня есть склонность снимать если не романтические фильмы, то более великодушные, безмятежные. Я знаю, что есть и тени, и уверен, что смышленый зритель сам разглядит их. На картине всегда есть трещины.

Борис Нелепо: Вернемся к соблазнителям. Вы упоминали после показа, что у Юхани Ахо было что-то общее с «Графом»?

Петер фон Баг: Это интересная история. Представьте себе, начало двадцатого века, 1901 или 1902 год. И у Ахо появляется ребенок от сестры его жены – можете себе представить, какой это был скандал. Но они продолжили жить всей семьей, вместе и с сестрой. В те времена это было нечто. Так что «Осколки» своего рода продолжение «Графа», Юхани Ахо ему – родственная душа, и мне это очень нравится.

Борис Нелепо: Во всех своих фильмах вы все время возвращаетесь к войне, той травме, вокруг которой расходятся ваши истории. Каждая ваша картина развивается словно по окружности, в центре которой Вторая мировая. Это есть даже в «Соданкюле навсегда».

Петер фон Баг: Что же, это очень точное наблюдение. Хороший пример этого – моя работа над фильмом «Хельсинки навсегда». У меня всегда есть только расплывчатые идеи, я никогда не пишу сценарии. Для «Хельсинки» основным материалом, отправной точкой для меня стали кадры бомбежек города в 1944, меня они очень взволновали. Это потрясающие архивные съемки, но ни один из этих кадров не вошел в мой фильм – что вообще типично для моего метода работы. Я просто их исключил. Но, как вы заметили, моя картина о войне. Для меня часто лучше не показывать что-то, о чем идет речь, в отдельных фильмах все мирно, но бессознательно почти все они о присутствии войны. Прямо в конце фильма лишь раз упоминается о начале войны – всего лишь один кадр, и всё, этого достаточно. Да и он посвящен памяти старого актера, мы видим его стариком в его последнем фильме. Но происходит это ровно в том месте, где произошли первые бомбардировки.

Борис Нелепо: Это похоже на то, что вы рассказывали о вашем любимом фильме «СФ-Параде», музыкальной комедии 1939-го года, которую вы показывали в Роттердаме.

Петер фон Баг: Да, это та причина, по которой я совершенно заворожен этим фильмом. В некотором роде это военное кино. У фильмов всегда есть две функции. Фильм сам по себе и то, что происходит с фильмом после того, как его увидели и прошло некоторое время. «СФ-Парад» был снят летом 1939 года, когда Финляндия готовилась к войне, которую начал Советский Союз, напав на неё в ноябре. И потому фильм не был тогда показан, его увидели только после войны. Это особенно горькая деталь для меня – представить только зрителей, которые пришли в кино и увидели Хельсинки до войны. Эту прекрасную иллюзию мира в тридцатые годы – после финансовых кризисов и депрессии. Неожиданно окунуться в цветение 39-го года, а затем… И это все есть в фильме.

Борис Нелепо: Мы снова приходим к вашей идее кинематографа как машине времени и объектам, содержащим в себе время.

Петер фон Баг: Время становится для меня все более и более важным, особенно в поздних фильмах. Беспокойная идея о меняющемся времени была со мной во время работы над портретом о режиссере Микко Нисканене… Но особенно это выражено в «Хельсинки навсегда» и «Осколках». Это даже может и не планировалось изначально, но по мере работы над картинами у меня появлялось все больше и больше скачков в хронологии. Вперед-назад на 30, 70 лет. Так же сложно повествовательно как французский «Новый роман». Но про «Новый роман» часто говорят, что только небольшая группа интеллектуалов способна следить за повествованием, но мне хочется верить, что зритель все понимает в моих картинах.

На самом деле такая работа с повествованием позволяет вернуть его к чему-то естественному, к тому, как устроен человеческий разум, когда вы неожиданно вдруг вспоминаете что-нибудь из детства или какую-нибудь деталь. Вот и фильм должен быть устроен так же. Ну и представьте себе, как скучно было бы смотреть «Хельсинки навсегда», если бы он просто развивался хронологически.

Борис Нелепо: За 74 минуты экранного времени мы видим целое столетие из истории страны и частную историю одной семьи. Вы комбинируете самые разные виды искусства и человеческого труда – портреты, фотографии, архивные съемки. В итоге, «Осколки» для меня не просто машина памяти, но попросту фильм о цивилизации.

Петер фон Баг: Да, это было так задумано. Важно еще и то, что этот фильм – продолжение большого телевизионного проекта в двенадцати часах о целом столетии, в котором я попытался развить идею этого полного свидетельства о прошлых временах, которое способно многое сказать. Об этом же я написал книгу, которую признали лучшей книгой года.

Вообще у меня есть несколько фильмов, которые рассказывают историю века – «Голубое небо – путешествие в страну воспоминаний», «Осколки», «Хельсинки навсегда», первая часть «Соданкюли навсегда». Мой принцип заключался в том, чтобы получить настоящее чувство истории и для этого использовать все виды искусства, смешать их вместе. Поэтому у меня идут цитаты из книг, музыка, портреты писателей, живопись, где возможно театр. Это работает по-особому. Но снимать «Осколки» было еще непросто и потому что нет ни одного метра пленки с запечатленным на ней Юхани Ахо, раньше я думал, что мне все-таки это будет необходимо, чтобы снять фильм о писателе, но удалось справиться и без этого.
У меня есть пример из «Голубого неба». Я узнал, что после Второй мировой войны художники стали гораздо чаще прежнего писать автопортреты. Все великие художники того времени смотрят сегодня на нас, из 1947 года. И когда я снимаю кино, это работает не только в одном направлении. Не только мы оглядываемся на утраченное время, но само это время смотрит на нас. Прежде всего, такого эффекта я хотел добиться. Юхани Ахо смотрит теперь на нас, и он огорчен. Обвиняет нас в том, что на свете больше не осталось таких дамских угодников, каким он был когда-то.

Дмитрий Волчек: Осеннее кинообозрение на волнах Свободы завершит сообщение еще об одном фестивале – многострадальном. Это ЛГБТ-фестиваль "Бок-о-бок" в Петербурге. Он проводится в пятый раз, но, в отличие от подобных фестивалей на Западе, его организаторам не приходится рассчитывать на государственную поддержку – тем более в Петербурге. Слово Марусе Климовой.

Маруся Климова: Особый колорит фестивалю, безусловно, придает то обстоятельство, что он проводится в городе, законодательное собрание которого не так давно выступило инициатором, мягко говоря, странных изменений в российских законах, в соответствии с которыми люди с нетрадиционной сексуальной ориентацией были поставлены в один ряд с педофилами. Я имею в виду закон о запрете пропаганды гомосексуализма и педофилии. И все это происходит на фоне усиления влияния религии, в первую очередь в лице русской православной церкви, во всех сферах жизни российского общества, включая искусство, образование и политику. На эту тему я и решила поговорить с гостем фестиваля из Израиля, журналистом Гаем Франковичем.

Гай, вы приехали из Израиля, страны не только известной своими уходящими в древние времена религиозными традициями, но и являющуюся, по мнению многих специалистов, по своему общественно – политическому устройству чуть ли не религиозным государством. Каково в наши дни быть геем в Израиле?

Гай Франкович: Я бы не сказал, что Израиль религиозное государство в том смысле, какой вкладывается обычно в это слово, но, тем не менее, влияние религии на жизнь страны очень значительно, и ортодоксальное население довольно значительно, чтобы это влияние оказывать. Тем не менее, в Израиле сложилась парадоксальная ситуация, поскольку, помимо религиозных людей, в Израиле живет значительная часть людей, которые являются светскими, секулярными и противостоящими одновременно в какой-то степени религиозному засилью, религиозному влиянию чрезмерному, и традиционно эта часть, которая тоже является влиятельной частью израильского общества, поскольку именно светские израильтяне стояли у истоков создания израильского государства, и в их руках находятся рычаги правления, так что они довольно влиятельны. И поэтому израильское общество довольно антагонистично, поскольку противостоят люди религиозные людям секулярным. И может быть, именно в рамках секулярной культуры израильским ЛГБТ удалось добиться действительно невероятных успехов, на фоне двух факторов: общество, в котором значительную роль играет религия, плюс Ближний Восток, тем не менее, израильское ЛГБТ коммьюнити, начав свою борьбу в 70е годы сумело очень во многом идти в ногу с западной эмансипацией ЛГБТ. И это действительно, в каком-то смысле парадокс. Действительно предпосылок не было, но это произошло. Это очень мощное сообщество, многие известнее люди, деятели культуры, активисты, рядовые активисты, и если это началось в конце 70х, в 90е годы удалось добиться очень многого. Не приходилось многого ожидать от израильских законодателей, от кнессета, поскольку там идет своя игра, связанная с религиозными деятелями, поэтому какие-то законы относительно однополых браков и т.д. не могли быть приняты. Тем не менее в Израиле существует очень независимая судебная система, верховный суд, она очень либеральная, активистская судебная система. Поэтому в конце 90-х и начале 2000 годов очень многие законы – антидискриминационные, связанные с правами однополых пар, партнеров, усыновления детей этими парами, имущественных прав были приняты в качестве прецедентных решений через эту систему, очень либеральную и благоволящую к вопросам правозащиты. И таким образом без законодателей и помощи со стороны кнессета образовался достаточно обширный пакет законов по защите прав однополых семей и получилось, что израильские ЛГБТ не ждут, пока они получат права на однополый брак, но они сформировали пакет законов, защищающих свои права, которые примерно аналогичны правам ЛГБТ на Западе. Центром ЛГБТ жизни является Тель Авив, там существует мощное влиятельное ЛГБТ сообщество, очень дружески настроенный к ЛГБТ мэр города, который занимает этот пост уже четырнадцать лет, и с конца 90 х годов в Тель- Авиве проводятся гей прайды, очень значительные и получили статус одного из самых главных городских мероприятий.

Маруся Климова: Я знаю, что вы не в первый раз в Петербурге. Как вы оцениваете происходящие сейчас тут процессы, напрямую затрагивающие права так называемых секс меньшинств?

Гай Франкович: Кроме того, что я был в СПб, я наблюдаю за тем, что происходит, поскольку друзья, социальные сети, даже не бывая в России, как любой человек, связанный с русским языком, с русской культурой, мы, конечно, следим за тем, что происходит. И очень грустно видеть все это, что сейчас происходит в Питере и в России в целом, гомофобная истерики чиновников и представителей клерикальных кругов вызывает тревожные мысли, потому что очень беспокойно за судьбу тех, кто здесь живет. Особенно обидно за Питер – я очень люблю этот город и это не секрет, что еще в конце 80-х это был город, где началось российское ЛГБТ движение, это как такая гей столица России, великий культурный город, и то, что именно из Питера исходит такая жуткая законодательная гомофобная инициатива – это грустно и печально, и хотелось бы верить, что это останется на уровне тенденции и ее удастся затормозить, потому что очень страшно, что это распространится по всей стране и будет принято на федеральном уровне.

Маруся Климова: Действительно, меня, например, как жительницу Петербурга больше всего настораживает элементарная юридическая некомпетентность членов местного Законодательного собрания. Как можно было в одной статье закона объединить достаточно многочисленную группу граждан России, чьи права гарантированы Конституции, с педофилами, то есть преступниками, деяния которых подпадают под статьи Уголовного кодекса? Должны же быть даже у самых безграмотных и необразованных депутатов хоть какие-то консультанты, кто-то ведь должен их сверху контролировать, в конце концов. Иначе, следуя такой логике, фактически любой гражданин России может быть совершенно произвольно объявлен преступником и в результате рискует лишиться собственности или даже свободы. Более того, при такой системе, когда один законодательный акт способен спокойно вступать в очевидное противоречие с другим, жители Петербурга в один прекрасный момент останутся без отопления и воды, а им потом объяснят, что возникшая ситуация стала результатом заботы депутатов о детях.

Гай Франкович: Все это выглядит очень дико, потому что список государств по принципу сексуальной ориентации и гендерной идентичности сегодня очень характерен. Это страны третьего мира, Африки, исламские страны, и видеть европейскую страну, культурную страну в этом жутком списке наряду с Угандой, Ираном и так далее и особенно на этом фестивале Бок о Бок представители европейских стран, представители Европарламента – весь западный мир сегодня принял как факт, что сексуальная ориентация, что гендерная ориентация – это сегодня нормальное, естественное проявление человеческой индивидуальности. Это дискриминировать, преследовать людей по этому признаку – это мракобесие чистой воды, характерное для уже перечисленных мною стран, и ужасно грустно и стыдно, что это происходит в России. Я надеюсь, что это стыдно чиновникам, людям, принимающим эти законы, я более чем уверен, что они не столь уж сами настроены против, сколько думаю, что сверху идет такая странная шулерская игра, цель которой мне неясна. И геи и лесби российские предназначены для того, чтобы отвлечь внимание на себя в этой карточной шулерской игре, не хочу вдаваться при этом в разные конспирологические теории, но, на мой взгляд, это очень-очень странно, и выглядит очень грязно и очень подло. Поэтому я очень надеюсь, что этот закон и прочие связанные меры будет как-то заторможен и заблокирован на федеральном уровне, потому что было бы стыдно. Я не живут в России, но я родился и вырос в Союзе, и мне, и моим друзьям очень тревожно, поэтому я надеюсь, что все закончится благополучно, лучше, чем происходит в данное время.

Маруся Климова: Другой гость из Израиля и одновременно участник фестиваля, известный режиссер Эйтан Фокс, представил в рамках конкурсного показа свой овый фильм «Йосси», ставший продолжением снятого им десять лет назад фильма «Йосси и Джаггер», который имел большой прокатный успех в Израиле, США и Западной Европе. История скромного тель-авивского врача-кардиолога по имении Йосси явилась как бы невольной иллюстрацией нашей беседы с журналистом Гаем Франковичем, продемонстрировав, насколько все-таки человеку с нетрадиционной сексуальной ориентацией непросто обрести самого себя и начать жить более-менее полноценной жизнью даже во вполне толерантном обществе, в окружении интеллигентных, тактичных и совершенно не агрессивно настроенных людей. Наблюдая за этой непритязательной в общем-то историей я невольно пожалела, что в зале, где демонстрировался фильм, собралась исключительно целевая аудитория, а не рассерженные домохозяйки и казаки, буквально на днях обнародовавшие гневное письмо протеста с требованием запретить постановку «Лолиты» Набокова на сцене одного из петербургских театров. Мне кажется, что даже их режиссеру и блестяще исполнившему главную роль актеру Охаду Кноллеру удалось бы убедить в полной безобидности произошедшей в финале фильма встречи и воссоединения двух взрослых людей, несмотря на некоторую пикантность их отношений. Другое дело, что лично мне сцена в романе Набокова, когда мамаша Лолиты, ничем по сути не отличающаяся от сердитых питерских домохозяек, обнаруживает дневник своего сожителя Гумбольдта Гумбольдта, где он превозносит красоту и молодость ее дорогой дочурки и ее саму всячески поливает грязью, всегда доставляла практически такое же эстетическое наслаждение, как классическая немая сцена в финале пьесы Гоголя «Ревизор». Но все равно я считаю, что со своей задачей режиссер Эйтан Фокс тоже прекрасно справился. После премьеры фильма режиссер ответил на вопросы собравшихся в зале зрителей.

Эйтан Фокс: В произведении Томаса Манна «Смерть в Венеции» присутствует похожий сюжет: связь между человеком пожилым и человеком более молодым, история неких отношений, которые складываются между ними. Очень трагическая история, которая кончается смертью. Мне же хотелась пересказать практически такую же историю, но несколько иначе, чтобы она кончалась не столь трагически. Мне также хотелось показать несовпадение и даже противоположность эстетических вкусов героев. В фильме главный герой слушает Малера, которая также звучит в фильме Висконти «Смерть в Венеции», а молодые военные, которых он встретил, предпочитают популярную сейчас в Израиле ритмичную, бодрую, или, как ее еще называют, «средиземноморскую» музыку. Интересно, что когда мы начали снимать этот фильм в Израиле вышел новый и очень хороший качественный перевод «Смерти в Венеции». Так что я очень хорошо знаю, что такая модель отношений, действительно, широко распространена в гомосексуальной среде, когда более пожилой мужчина вступает в связь с тем, кто моложе его. И когда состоялась премьера моего фильма «Йосси» в Нью-Йорке, а также на Международном фестивале в Квебеке, один журналист из нью-йоркской газеты сформулировал, с моей точки зрения, одно очень правильное наблюдение, с которой я полностью согласен, хотя сам, возможно, и не догадался бы его именно так сформулировать. Он написал, что мой фильм о том, как более старшее поколение геев как бы протягивает руку к поколению более молодых людей, чтобы те научили их жить лучше, чувствуя себя более свободными и счастливыми. Я раньше об этом не думал, но, действительно, более молодое поколение израильтян способно сейчас научить тех, кто старше их и выросли в куда более стесненных и тяжелых условиях, как жить полноценной жизнью и находиться в согласии с собой.

Маруся Климова: Со своей стороны я тоже решила воспользоваться случаем и задать режиссеру вопрос, который волнует меня уже очень давно.

Насколько я поняла, все ваши фильмы посвящены мужчинам- геям, однако мне кажется, что лучшие образы женщин в кино тоже созданы режиссерами-гомосексуалистами. Достаточно вспомнить фильмы Фассбиндера, например, и особенно Альмодовара. Не собираетесь ли вы тоже снять фильм о женщинах? И самое главное, что я хотела бы сейчас для себя уточнить. Кого, по-вашему, все-таки, на самом деле, больше любят мужчины- гомосексуалисты: женщин или мужчин?

Реплика из зала: Это была типа такая шутка?

Маруся Климова: Нет, не шутка, на самом деле.

Эйтан Фокс: Да, действительно меня и самого немного удивляет, почему у меня до сих пор не возникало такого желания − заниматься в кино женской темой. Я очень любил свою мать, у меня множество близких и дорогих мне подруг-женщин. Но, конечно же, я постоянно стараюсь работать над собой и с этой целью даже регулярно посещаю по вторникам своего психолога, чтобы как-то отрегулировать данную ситуацию. И, надеюсь, что в какой-то мере мне это удалось, поскольку в моем новом фильме, съемки которого уже закончены, практически все героини- женщины.

Маруся Климова: Мне показалось, что мой вопрос застал Эйтана Фокса несколько врасплох, однако, честно говоря, ответ на него я уже и так давно нашла для себя сама на основании собственных многолетних наблюдений за жизнью и людьми. Мужчины с нетрадиционной сексуальной ориентацией прекрасно понимают и ценят женщин. Тогда как большинство обычных мужчин видят в них главным образом объект собственности и средство, необходимое им для осуществления собственных эгоистических целей, амбиций или даже просто достижения максимального комфорта в быту. По этой причине, вероятно, и лучшие образы женщин в мировом искусстве, действительно, принадлежат художникам, поэтам и режиссерам – геям, включая, как говорят, и столь любимую обывателями и домохозяйками всего мира «Мону Лизу» с ее волнующей загадочной улыбкой.