Говорить о современной академической музыке в России непросто, хотя бы потому, что в советский период традиция эта оборвалась. Сегодня здесь существуют только два ансамбля, которые исполняют музыку современных композиторов, как российских, так и зарубежных, и один из них – "Студия новой музыки" отмечает в этом году 20 лет.
О музыкальном самиздате и современной академической музыке рассказывают композиторы, преподаватели Московской консерватории Владимир Тарнопольский и Федор Сафронов.
Тамара Ляленкова: "Студию новой музыки" было решено организовать в 1993 году. Возможно, это был ответ консерваторских музыкантов на перемены политического характера?
Владимир Тарнопольский: Не прямо политического, а в том аспекте, в котором политика отражается в социуме. В начале 90-х годов наши ведущие композиторы старшего поколения того времени – Шнитке, Губайдуллина, Денисов – оказались за рубежом. А композиторы среднего поколения, 40-50-летние, в большинстве своем, – ведь у нас было объединение Ассоциация современной музыки, – тоже оказались за рубежом, около десятка человек. И это были великолепные композиторы, лучшие, творчески активные, грамотные, современные. Я тогда преподавал в Консерватории и видел, что и мои студенты собираются уезжать. То есть воронка все углублялась и углублялась, и казалось, что этому не будет конца. Кстати, эта ситуация продолжалась довольно долго, примерно до середины 2000-х годов. Но где-то в 1993 году я понял, что мы должны что-то этому противопоставить, тем более что у Московской консерватории потенциал для изучения, исполнения, пропаганды современной музыки, слава богу, был огромный.
Вообще, мне кажется, в России для всего потенциал огромный! Вопрос заключался в том, чтобы проблему осознать, поставить и как-то решать. А самый просто выход – создание ансамбля. Мы могли играть музыку молодых композиторов, причем в контексте с музыкой классиков авангарда. То есть они заодно учились на классиках и слушали себя в этом контексте, что очень полезно. Ансамбль позволял студентам-исполнителям изучать возможности своих инструментов, пробовать новые принципы ансамблевого взаимодействия и так далее. И позволял нам, конечно, вести широкую пропаганду современной музыки.
Потому что оказалось, что мы мало знали современную европейскую музыку, знал только узкий круг специалистов, но более того - мы не знали и свою собственную историю. Неловко говорить, но у нас есть такой цикл, обычно 1-2 концерта в году, который называется "Российские премьеры столетие спустя". Мы открываем не просто какие-то сочинения малозначительных композиторов, а иногда открываем просто исторически значимые сочинения. Например, в 2003 году впервые исполнили симфонию Николая Рославца, это первая русская камерная симфония, написана в 33-м году. И это меняет если не всю нашу историю, конечно, но взгляд на историю. И таких примеров очень-очень много. Так что мы все эти двадцать лет открывали собственную историю, открывали европейскую музыку, открывали то, что делается в Америке, что пишут молодые композиторы. Даже исполняли сочинения Шостаковича, которые здесь не звучали, а это классика.
"Маятник Фуко", сочинение Владимира Тарнопольского, "Студия новой музыки"
Тамара Ляленкова: Так получается, что российские (в то время советские) совсем не знали современной музыки? Или все-таки где-то находили, слушали в "самиздате", переписывали от руки?
Федор Сафронов: В общем и целом можно сказать, что да, передавали в списках, переписывали друг у друга на магнитофоны, привозили из-за границы. Диапазон был от пленок с многочасовыми записями импровизаций Терри Райля, (новая импровизационная школа) вплоть до пленок с музыкой такой классики, как Антон фон Веберн. Пластинок с полным собранием сочинения Веберна у нас в СССР никогда не издавалось. То же самое с партитурами. Правда, был официально издан небольшой пласт сочинения Нововенской школы, на Украине оркестровые сочинения Веберна, у нас - клавиры "Лунного Пьеро". И Воцек под конец тоже был реабилитирован. То есть уже к концу эры застоя постепенно начали реабилитировать авангард, который после 1934-го и тем более после 1948 года был запрещен.
Последнее упоминания обо всех этих композиторах в официальных образовательных источниках – Ленинградская консерватория, учебный год 1939-1940, там стараниями композитора Арапова все еще сохранялся анализ сочинений Хендемита и Шенберга, хотя понятно, что с критических позиций. Но после этого их в официальных программах композиторских отделений не было. Ноты – да, издавались, но с записями возникали проблемы. Если же говорить о послевоенном авангарде, о Ксенакисе, например, или Штокхаузене, Хенсе, и тем более композиторах-семидесятниках, про них вообще ничего толком не было известно.
